В последнее десятилетие в американском киноведении все настойчивее ощущается потребность в пересмотре и дополнении того авангардист-ского канона, который был установлен романтиками-«шестидесятниками»,—критиками, кинохудожниками и энтузиастами, объединившимися вокруг нью-йоркского киноархива «Антология» во главе с Йонасом Мекасом.

В самом деле, ведь психоделические драмы или фильмы транса, структуралистские фильмы, архивно-монтажные коллажи или радикальные феминистские киноперфомансы—словом, все те направления, что объединяли даже воинствующих индивидуалистов 40–70-х гг. (не желавших причислять себя ни к какому лагерю), были вызваны к жизни феноменом необыкновенной социальной активности в США. Расцвет таких видов радикального современного искусства, как живопись, скульптура, перформанс, танец и, прежде всего, альтернативный кинематограф, был инициирован мощными социальными движениями; именно они способствовали появлению экспериментальных кинопрактик интеллектуалов. Среди них были и художники-одиночки, заимствовавшие у десятой музы новые выразительные средства, и радикалы этнических меньшинств, все увереннее заявлявшие о себе. Заметный кризис в индустрии развлечений (в том числе и в ее цитадели—Голливуде), заполонившей массовое сознание визуальными образами, телевизионными или рекламными, а также сознательная оппозиция давлению корпоративного государства и его истеблишмента,—все это заряжало киноэкспериментаторов второго поколения некоей пассионарно-взрывной энергией, отмеченной историками кино во всем мире. Благоприятные условия для этого движения были созданы дополнительным финансированием послевоенного образования и распространением сравнительно недорогого 16-мм кинооборудования.

Дискурс кинокритики 40–70-х годов, будь то профессиональный киножурнализм или академические исследования классических (по определению Дэвида Бордвелла) голливудских конвенций[1], был изначально приспособлен к анализу грамматики и синтаксиса традиционного киноязыка, уже сложившихся за полвека. Поэтому теоретики «Антологии», устанавливавшие эти каноны (например, П. Адамс Ситни в его ключевой монографии «Визионерский фильм»[2]) основывали свой анализ на модернистских методах критики современного искусства, установивших оппозицию «высокое, авангардистское искусство/масскульт»; в частности, такой критике был подвергнут нью-йоркский «ренессанс» пятидесятых-шестидесятых, в особенности живопись абстрактного экспрессионизма, хеппенинги и т.д. Роль масс-культа в данной оппозиции, по мнению критиков, следовало отводить калифорнийской «фабрике грез». Голливуд, по едкому замечанию теоретика Пола Артура, и «поныне остается трепыхающимся скелетом в киношкафу авангарда...», а деконструкция его визуальных кодов и тропов—точка отсчета и raison d’être современных экспериментаторов. Не зря они и поныне настаивают на (само)определении «film artists» (кинохудожники) вместо традиционного «filmmakers» (режиссеры), вызывающего ассоциации с профессиональным кинопроизводством.

 

Но если концептуальные опусы Майи Дерен, Стэна Брэкиджа, Кеннета Энгера или Энди Уорхола привлекают сегодня ценителей киноискусства своей мифологией радикализма, предвосхищением или отзвуками контркультурного бунта шестидесятых, то новаторы времен Просперити или Великой Депрессии (двадцатых, тридцатых и начала сороковых) таким вниманием похвастаться не могут. Используя ту же методику, можно заметить, что работы Мэри Эллен Бьют и Аллы Назимовой, Дугласа Кроквелла и Теодора Хаффа, Славко Воркапича и Роберта Флори, а также десятков других кинохудожников, вполне заслуживают почетных мест у первоистоков американского киноавангарда. Подтверждение тому—недавняя ретроспектива Брюса Познера в московском Музее кино.

Несмотря на то, что политическая активность тридцатых годов в США не сравнима с контркультурными импульсами «шестидесятников», социальная ангажированность стала логичным завершением эволюции таких кинохудожников, как Пол Стрэнд или Ральф Стейнер, включившихся в исполнение рузвельтовского Нового курса.

Другое сходство ситуации тридцатых и шестидесятых годов—рост киноаудитории и поддержка кинопроизводства различными государственными и политическими организациями. Конечно, у довоенных авангардистов не было столь значительной системы грантов и возможностей демонстрации своих работ при поддержке государственных институтов—различных фондов, университетов, музеев, синематек и архивов. Но все же они могли находить свою аудиторию в десятках «арт-хаусных» кинотеатриков больших городов, на специальных кинопоказах в нью-йоркских и бостонских галереях и залах. Использовались даже такие помещения, как похоронные бюро, арендуемые Рабочей кино- и фотолигой (эту организацию поддерживала компартия США и вожди Коминтерна), а главное—более чем сто клубов американской Лиги кинолюбителей. Эта Лига в 1927 году даже основала прокатную синематеку, где можно было заказать копии экспериментальных «коротышек». Журнал «Кинолюбители», издаваемый самой Лигой, печатал отзывы о работах киноавангардистов, причем на первых порах журнал поддерживал экспериментальные поиски, но уже в начале тридцатых годов предлагал только наборы голливудских клише. Много внимания новому направлению уделяли и такие издания, как журнал «Экспериментальное кино» (издаваемый леворадикальными критиками Сеймуром Стерном и Льюисом Джекобсом), швейцарский «Крупный план» (с публикациями американцев-«леваков» Гарри А. Потамкина и Германа Вайнберга), а позднее, с 1933 по 1937 годы, лондонский журнал «Искусство кино» и ряд других.

Уникальный опыт ранних экспериментаторов резко отличался от альтернативно-жизнестроительных практик послевоенного авангарда, объявившего войну голливудским конвенциям—во имя «чистого» искусства—и искавшего подкрепления в арсенале выразительных средств смежных искусств, считавшихся менее «коммерциализованными».

В отличие от этих настроений впервые вступившие на тропу экспериментов режиссеры не только не видели в голливудском Левиафане врага, но даже надеялись своими новаторскими приемами в области киноязыка способствовать более «творческому» развитию киноиндустрии. Это можно объяснить тем, что классические голливудские коды, нормы и правила наррации, сложившиеся к середине второго десятилетия двадцатого века, еще не ощущались художниками тридцатых годов в качестве «реакционно-консервативных»—это случилось уже после второй мировой. В ряде случаев (например, у выходцев из Восточной Европы Славко Воркапича или Пала Фейоша) произошел неожиданно удачный симбиоз стереотипов голливуд-ского конвейера и формальных новаций. Кинокритик Герман Вайнберг так описывал ситуацию Роберта Флори, приехавшего из Франции и прошедшего путь от экспериментатора-дилетанта до режиссера больших американских студий: «Только когда он работал самостоятельно, после долгих часов студийных съемок, на взятом напрокат оборудовании, с вечной нехваткой пленки, с актерами-добровольцами и минимумом декораций, только тогда, свободный от пут кинофабрик, он был способен по-настоящему выразить себя в кинематографических формах...»[3]

Следует отметить, что авангардисты в киноискусстве, как и художники, в большинстве своем были профессионалами. Они возмущались, если критики не отличали их от представителей «upper middle class», которые вовсе не интересовались поисками новых форм, а использовали кинокамеру для любительских домашних съемок, кинозарисовок путешествий на фешенебельные курорты и т.п. Именно для таких любителей журнал Лиги, и не только он один, помещал инструкции голливудских операторов по основам киносъемки и даже рекомендации по азам сюжетосложения.

Для понимания уникальности опыта ранних американских экспериментаторов необходимо обратиться к истокам формирования двух ключевых направлений в раннем киноавангарде США—абстракционистского «чистого» кино и бурлескных кинопародий. Оба направления, как и послевоенный авангард, использовали различные выразительные средства для деконструкции феномена «иллюзионизма», на котором основывалось предлагаемое «фабриками грез» товарное зрелище—кинофильм. В самом деле, ведь и поэты-абстракционисты в кино, и последователи сюрреалистов, и те, кто пришел в кино из других искусств,—все они считали кинематограф искусством нового века, искусством прогрессивных технологий. Однако Голливуд, долженствующий воплотить эту устремленность в утопическое будущее, постепенно формировал нечто прямо противоположное. Не имеющий свободы визуального выбора, сидящий в одном положении зритель оказывался как бы «заперт» в ритуале потребления навязываемого ему кинозрелища: он попадал во власть иллюзии абсолютного присутствия («ну прямо как в кино!»), четко заданной сюжетной линии, нарративной «гладкости», и, наконец, уже заранее предвкушаемого—если перефразировать Барта—«удовольствия от кинотекста».

В основе «иллюзионизма» лежит известный парадокс, что визуальные образы, из которых состоит фильм, не движутся,—фильм составлен из последовательных серий статичных кадров на целлулоиде. Поэтому впечатление движения при проекции—всего лишь иллюзия. И в видеотехнике, и в цифровых носителях движущаяся картинка отсканирована как статичный электронный сигнал (иначе с ним нельзя было бы работать).

Сверхзадача авангарда, заявившего о себе с начала двадцатых годов—развенчание этого парадокса. Для этого они стремились выработать альтернативное зрение, «незашоренное» стандартными кодами (уже сформированными к тому времени «фабриками грез»). Поэтому они направляли зрительское внимание на сами технологии и принципы их работы, приводящие картинку в движение,—на все, что сглаживает монтажные синтагмы и усыпляет бдительность зрителя, продуцируя «удовольствие от кинотекста». Под сомнение была взята сама истинность восприятия зрелища. Отвергались всевозможные «оптические иллюзии» и порождаемый ими процесс психологической идентификации зрителя с изображением (а точнее, с голливудским «товаром»), т.е. процесс идентификации наблюдателя с наблюдаемым.

Кино для авангардистов больше не «правда 24 кадра в секунду», но свидетельство о невозможности прорваться к реальности, которая словно утекает в пробелы и затемнения между вспышками кадров на целлулоиде (с недавнего времени это происходит и с помощью цифровых кодов).

Анри Бергсон еще в 1907 году отметил, что кино расчленяет время на последовательность одинаковых частей-фрагментов, фальсифицируя тем самым изначально данный нам в ощущениях нерасчлененный поток времени. «Форма—всего лишь остановленное мгновение, моментальный снимок перехода в другое состояние»,—писал он в работе «Творческая эволюция»[4]. Бергсон считал, что мы не должны воспринимать время так, как это происходит ныне,—в пространственных категориях, «кинематографически»—как прямую линию с отметками ключевых мгновений-событий. На самом деле, реально ощущаемое нами время—не череда следующих друг за другом моментов, но чистое «durйe», невидимый континуум, плавное течение нерасчлененного потока… Именно такое восприятие времени как течения адекватно нашему внутреннему опыту, который есть не что иное, как органичный элемент потока бытия.

Прерывистость, дискретность языка (в том числе и киноязыка), его синтагм, мешает нам адекватно описать этот поток. Недаром наш метод интеллектуального познания, наше ощущение времени Бергсон называл «кинематографическим», прерывным: «Вместо того, чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусственно...» (см. главу «Кинематографический механизм мышления  и механистическая иллюзия» книги Бергсона[5]). Американские писатели-авангардисты, современники киноэкспериментаторов, пробовали решить эту проблему, используя внутренний монолог в «настоящем длительном времени» (Present Continious). Например, роман Гертруды Стайн «The Making of the Americans» (1934)—радикальная попытка преобразования последовательности событий в их симультанность с помощью описания одного и того же фрагмента реальности с разных—и равноправных—точек зрения. Такие же попытки предпринимали Эзра Паунд и Джеймс Джойс. Эти поиски велись в разных направлениях: например, их современник, немецкий художник—авангардист Пауль Клее, искал возможность репрезентации «слияния сотни пространств во времени».

Подобно новаторской литературе, экспериментальное кино подрывает власть «реалистического» визуального образа—авангардистский фильм заостряет наше внимание на иллюзионистской природе зрелища. Xудожественная продукция Голливуда, чтобы иметь товарный вид, должна была создавать иллюзию последовательно текущего времени с помощью незаметного, искусно «заглаживающего швы» монтажа. Авангардисты же обращаются к опытам своих предшественников в живописи и в поэзии (например, кубистов, имажинистов), заимствуя у них идею фрагментации пространства. Используемые киноавангардистами приемы—такие, как сверхдлинный план или ускоренное движение камеры, подчеркнутое «зерно» на пленке, рисунки прямо на ней и пр.,—позволяют превратить фильм в сконструированное автором средство выражения для ощущаемого потока времени.

Зрелищный иллюзионизм подвергался авангардистами критике, уподоблявшей его «гладкой» последовательности прозы, которой противопоставлялась «коллажная» фрагментация текста в поэзии. Рассмотрим этот подход подробнее. Согласно известному определению лингвиста Романа Якобсона, поэзию и прозу разделяет лингвистическая ось. Проза основана на метонимии, при которой синтаксические единицы прозы поднимают себя на другие уровни описания. Поэзия основывается на метафоре, причем синтаксические единицы резко противостоят друг другу, как бы сталкиваются между собой, подчеркивая контраст. Есть много версий различения поэзии и прозы в кино. Шкловский в статье 1927 года «Поэзия и проза в кинематографе» отмечает, что прозаическое и поэтическое кино «...отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино есть «стихотворное» кино...»[6]. Сам Якобсон приводит примеры прозы кинодрамы (где метонимия выражена соединительной, «гладкой» силой монтажа) и поэзии комического фильма, в котором метафора работает благодаря дизъюнктивному, фрагментирующему варианту монтажа[7].

В примерах Якобсона последовательный, непрерывный, гладкий поток образов, сотворенный «бесшовным» монтажом и являющийся базисом драматического иллюзионизма в традиционном фильме, противопоставлен выразительности киномонтажа, который не скрывает, а, наоборот, усиливает разрывы и «швы» в потоке образов. Первый метод основан на относительно плавном течении от кадра к кадру, на комфортном ожидании и предугадывании того, что вскоре произойдет, в то время как второй метод предполагает неожиданные прыжки, сюрпризы, элементы юмористического несоответствия, непредсказуемости. Разумеется, оба метода способны уживаться друг с другом—в каждой драме есть элементы поэтического, а множество авангардистских фильмов используют элементы сюжетности. Но оппозиция поэзия-проза (с явным преобладанием поэтического) в экспериментальном киноязыке обострена до предела. Киноавангард стремится расширить возможности поэтического, в то время как кинодрама как бы приглушает его в своем стремлении к литературному иллюзионизму. Примечательно, что литература американского романтизма—произведения Эдгара По, Ральфа Уолдо Эмерсона, Генри Торо, Уолта Уитмена—стала как эпическим, так и поэтическим ресурсом для киноавангардистов первого поколения.

Невозможно провести жесткие границы между метафорической поэзией и метонимической прозой в кино. Попробуем продемонстрировать это на примере «городских симфоний»—жанра, столь популярного у ранних экспериментаторов в США. «Манхэтта» 1921 года считается первым экспериментальным фильмом, соответствующим авангардистскому канону. На первый взгляд, фильм использует метонимию путешествия по городскому ландшафту и связан последовательным потоком—проездом камеры по рельсам; он связно повествует об одном дне в гигантском мегаполисе и поэтому, казалось бы, явно относится к кинопрозе. Но фильм обыгрывает также и «метафоры зрения» (Брэкидж), свободного и «зашоренного» видения, создавая с помощью кинообъектива монтажный ряд дизъюнктивных пространств,—и поэтому является поэзией. Его странное «куцее» название заимствовано из романтической поэмы Уолта Уитмена, отдельные строки которой использованы в качестве надписей-вставок.

Главное качество кинопоэзии как формы—это ритм действия, замедленный либо ускоренный, выраженный с помощью темпа смены монтажных кусков. «Манхэтта» сокращает нарративный элемент до минимума—фильм взыскует чистых, не тронутым прокрустовым ложем Голливуда, киноформ. Он сознательно ограничивает свои выразительные средства, чтобы сконцентрироваться на формировании ритма видения поэтических, но не драматических фактов. Он словно критикует традиционную иконографию статичных почтовых открыток начала века, открывая фильм фронтальной панорамой Манхэттена (вполне привычной для современников), но дополняя ее необычными ракурсами съемки небоскребов. Единственный «всевидящий» взгляд зрителя-камеры заменен коллажем умопомрачительных перспектив, оставляющих для зрителя свободу выбора. Стрэнд—фотограф, последователь знаменитого Альфреда Штиглица, и Шилер—художник абстрагируются от видимого мира, чтобы трансформировать его; они пытаются найти в отражениях стекла и бетона те «живые формы», через которые «себя выражает сам дух». Баланс между ригористичным геометризмом (в данном случае, манхеттеновских структур) и биоморфными композициями тридцатых-сороковых годов станет характерным для киноработ Мэри Эллен Бьют, Джеймса Дэвиса, Двинелла Гранта, Дугласа Кроквелла и других «беспредметников».

В «Острове за 24 доллара» (1925) Роберт Флаэрти тоже пытался вдохнуть жизнь в абстрактные, но уже не статичные геометрические формы, стараясь игнорировать людские толпы (так было сделано и в «Манхэтта»). Использование длиннофокусного объектива позволило ему буквально жонглировать крупными планами архитектурных деталей, снятых, разумеется, издалека. Этот прием позволил ему так же вуайеристски подглядывать за потоком жизни в «Нануке» и «Моане».

Почти такие же нестандартные композиции использовал Роберт Флори в своей «Симфонии небоскребов» (1929, копия найдена в Госфильмофонде). В этом фильме о Нью-Йорке были собраны воедино все традиционно-туристические места «супер-города»: Уолл-стрит, небоскреб Empire State Building, Таймс-сквер и пр., причем сверхкрупные планы фрагментов зданий, общие планы величественных строений и целых архитектурных ансамблей постоянно сменяют друг друга. Позднее Флори снимет необычайно популярный во Франции туристический «ролик-коммершиал» о посещении города Морисом Шевалье под названием «Бонжур, Нью-Йорк!».

Джей Лейда, кинохудожник и критик, в своем вызывающе репортажном «Утре Бронкса» (1931) также прибегает к поэтическому, дизъюнктивному монтажу, сталкивая традиционные для хроники перспективы с неожиданными, почти кубистскими ракурсами, позволяющими рассмотреть игру теней и отраженного света в поезде сабвея. Кинохудожник ищет абстрактные символы в фактуре повседневности рабочих будней самого бедного Нью-Йорка, в языке плакатов-объявлений (от руки написанных) маленьких лавочек и контор (типа «срочная распродажа», «цены снижены... до предела!») или в надписях-комментариях, вроде «И Бронкс трудится... и Бронкс живет... своими улицами». В этом репортаже уже присутствует интерес к социальному комментарию, акцентирующему внимание на снимаемых объектах не столько с формально-композиционной точки зрения, сколько с точки зрения отношений между людьми в социуме. Лейде удалось заинтересовать этим фильмом Эйзенштейна, преподававшего тогда во ВГИКе, и стать его студентом.

Формализм начинал сочетаться с социальной ангажированностью, зависимостью художника (и пространства его возможностей) от экономических и даже классовых отношений (в экстремально «левом» варианте киноискусства). Именно такой тип документального экспериментаторства начал развиваться в США тридцатых годов. Например, «Улица Хальстед» (1934) активиста «Рабочей кино- и фотолиги» Конрада Фриберга перекликается с «Утром Бронкса», предлагая социально заостренную метафору расовой географии, типичную для больших городов США. Старинная улица Хальстед бесконечно тянется, как и весь город Чикаго, вдоль озера Мичиган, с рабочего юга на аристократический север. Между монотонными движениями вспахивающего надел поденщика на южных окраинах и элегантным гарцеванием на лошадях представителей upper class по парковым газонам—на прилизанном, зажиточном севере—радикал Фриберг помещает всю палитру эмигрантского «плавильного котла», кипучую смесь «одежд и лиц, племен, наречий, состояний». Зритель видит рекламные объявления на разных языках, ночлежки и приюты Армии Спасения, витрины экзотических магазинчиков этнических меньшинств, политические лозунги и плакаты, киноафиши, церкви—все это сопровождается многочисленными кинозарисовками жителей Чикаго. Периодически возникает в фильме образ хмурого рабочего в кепочке, идущего в сторону севера и в конце концов присоединяющегося к демонстрации в богатых районах города; этот образ выполняет роль заостренного до дидактики структурирующего приема (ставшего, кстати, характерным клише в документальных репортажах Рабочей кино- и фотолиги).

Метонимический монтаж с уклоном в драму заявил о себе в начале тридцатых с приходом Великой Депрессии, когда большинство авангардистов в силу ряда причин—в основном, финансовых—отдавали предпочтение все более политизированной эстетике. Для «городских симфоний» этого периода характерна почти документальная лента Льюиса Джейкобса «Когда я гуляю» (1933), снятая ручной камерой во время перерыва на ланч и запечатлевшая отдельные портреты на фоне очередей в «Агентства по трудоустройству», а также на фоне безразличных людских толп и давящих небоскребов.

Бывший «воинствующий формалист» Ральф Стейнер в начале тридцатых также заинтересовался социально ангажированными (и оплачиваемыми государством) документальными проектами. Вместе с Уиллардом Ван Дайком он снял достаточно новаторскую ленту «Город» по заказу Американского Института Планирования—правительственного центра, занимавшегося планировкой городов. Фильм консультировал известный культуролог Льюис Мамфорд. «Город» был выпущен в самом конце Депрессии, специально к Всемирной Торговой Ярмарке 1939 года, и поэтому его оптимистический призыв к переменам в градостроительстве, с демонстрацией архитектуры города будущего и образцового поселка в Новой Англии, был воспринят зрителями «на ура». Сам Стейнер снял динамичные панорамы оправляющихся от экономического спада сталелитейных заводов Питтсбурга и деловых центров американских мегаполисов, доказывающие необходимость перемен.

 

 

В авторские программы Познера «Изображая Метрополис: Нью-Йорк без покровов», «Долбаное чудо: революции в технике и форме» и «Механический глаз», наряду с собственно экспериментальными опусами конца 20-х–начала 30-х, неслучайно включены немые ленты. Достаточно статичные панорамы городских ландшафтов Нью-Йорка и Парижа охватывают и станции метро, и такие туристические достопримечательности, как Луна-парк в Кони-Айлэнде или Эйфелева башня, и виды заводских складов и портов, кранов и пакгаузов, проплывающих по Гудзону и Ист Ривер тягачей и барж (съемки вел гриффитовский оператор Билли Битцер). А в программу «Обозреваемый мир: суровые факты и Великая Депрессия» вошли жанровые сценки из жизни рабочих, представления циркачей и уличных танцовщиков, петушиные бои и многое другое, снятое не менее известными операторами Уильямом К.Л.Диксоном и Уильямом Хэйзе. Это ленты компаний Эдисон, Мутоскоп и Байограф, Фокс Мувитон и других, выпущенные в конце ХIХ–начале ХХ века (до 1909 г.). Одна из последних программ, «Грандиозный эксперимент», заканчивается пятиминутным роликом стереоскопического фильма Билли Битцера (1927), персонажи которого провоцируют «почтеннейшую публику»: мальчишка-озорник целится в вас из рогатки, уродливая старуха протягивает склянку с ядом, бравый мушкетер тычет в вас шпагой, бандит целится из пистолета, а Чарли Чаплин предлагает отведать пиццы (на каждом сеансе зрителям выдаются специальные очки, создающие эффект присутствия в каждой сценке). В ретроспективу включены медицинские киноматериалы, изображающие детей и взрослых в припадках эпилепсии,—поставленные доктором Уолтером Чэйзом в 1905 году и снятые оператором для медколледжей. Какое отношение они имеют к экспериментаторству?

Дело в том, что новый историографический канон, включающий в себя и неисследованный ранний американский авангард, позиционирует немое, «догриффитовское» кино вовсе не как примитивную, младенческую стадию развития нового искусства, не как натуралистическое, «люмьеровское» отображение реальности или театральное зрелище. Наоборот, этот период считается основанным на качественно иной концепции пространства и времени, нежели классическое голливудское кино после 1915 года. Даже примеры из программы Познера показывают, что только к этому времени начала происходить переориентация на самодовлеющее логическое сюжетосложение, на погружение зрителя в максимально комфортабельный мир сюжета и психологических характеристик персонажей, а ради этого—на подавление новаторских киноформ предшественников. Иными словами, это была переориентация на пресловутый «иллюзионизм», расслабляющий и отвлекающий от вопросов формы.

По мнению ведущего историка американского кино Тома Ганнинга, раннее немое кино выстраивалось по законам «монтажа аттракционов» или демонстрировало такие экстравагантные театральные номера и сцены из жизни (порой весьма шокирующие, например, сцены казни), которые предполагали «прямое» обращение к зрительному залу, к конкретному зрителю. «...От подмигивающих прямо в камеру комиков и до постоянно раскланивающихся для нас, жестикулирующих волшебников в «магических» фильмах, это был кинематограф, демонстрировавший нам свою видимость, готовый порвать с собственным замкнутым миром вымысла ради шанса привлечь внимание зрителя...»—пишет Ганнинг о феномене прямого диалога актера и зрителя, идущего «тет-а-тет»[8]. Более того, сам киносеанс (особенно при демонстрации стереоскопического фильма) был своего рода аттракционом.

Термин «монтаж аттракционов» заимствован, разумеется, у Эйзенштейна, ратовавшего за непосредственное, чувственное и психологическое воздействие на зрителя в театре. Однако ранние фильмы вовсе не стремились вызвать «полезную» эмоцию—достаточно было того, что эксгибиционистское предъявление киноматериала зрителю, установление прямого контакта с ним (с помощью шока или удивления),—все это было несовместимо с комфортабельным растворением в сюжете. Кинематограф аттракционов не рассказывал убаюкивающие истории, а основывался на стремлении показать что-то. Эксгибиционизм немого кино противостоял грядущему вуайеризму Голливуда.

Именно послевоенный авангард в США (Кен Джекобс, Майкл Сноу и др.)—как в монтажно-коллажном, так и в структуралистском его направлении—возродит этот интерес немого кино к прямой шоковой стимуляции конкретного зрителя, к установлению связи с ним. Заявившая о себе в начале века массовая культура с ее зрелищами и другими формами—балаганами, кафешантанами, цирком, лубочными романами, комиксами и сериалами в «сияющем синема»—стала источником вдохновения для авангардистов Европы и США. Визуальные коды раннего немого кино, воспринятые преимущественно пролетарской, иммигрантской аудиторией, ассоциируются в леворадикальном марксистском киноведении с такой системой репрезентации, которая «берет совсем немного от художественных форм, характерных для буржуазии восемнадцатого и девятнадцатого веков и почти все—от популярных, народных форм, наследующих традиции средних веков и ранее...»[9]. Постепенно на смену простонародным «киношкам» приходила эра роскошных кинодворцов; в кинозалах, кроме рабочих, появился благополучный средний класс, кино все более обретало статус престижного буржуазного развлечения. Отобранные Познером фильмы Д.У.Гриффита 1907–1912 гг. относятся именно к тому периоду, когда происходила переориентация на ценности мелкобуржуазного зрителя. Владельцы киноиндустрии, сами мелкие буржуа, решили преуспеть в формировании своей, более материально обеспеченной аудитории, которая могла бы давать им стабильный доход.

Фильм становился выгодным товаром, права на продажу которого надо было охранять. Здесь необходимо упомянуть о знаменитой коллекции бумажных кинокопий в Библиотеке Конгресса США. Честь ее открытия приписывается историками то авангардисту и историку кино Теодору Хаффу, то молодому клерку Библиотеки Говарду Уоллсу (последнее кажется более вероятным). Уоллс в 1940 году обнаружил в каталоге упоминание о ряде «бумажных фильмов», находящихся в заброшенном здании хранилища, попросил ключ от него у главного библиотекаря, поэта Арчибальда Мак Лиша. Замок и петли так заржавели, что дверь пришлось взломать. Внутри здания были не только ряды коробок с кадрами из фильмов, но и бобины с намотанной на них «бумажной пленкой». На многих Уоллс обнаружил смутно знакомые ему названия компаний—Томас Эдисон, Мутоскоп, Байограф и др.

Это были своего рода уникальные патентные свидетельства (вспомним, что в начале века кино было настолько необычной формой творческой активности, что существующий кодекс об авторских правах на него не распространялся). Но конкуренция между кинокомпаниями заставляла думать о защите «копирайта» в мире цивилизованного рынка, ведь одночастную или двучастную кинокопию было легко скопировать и прокатывать как свою. Сотрудник Томаса Эдисона (особенно заботившегося о своих авторских правах) предложил делать отпечатки каждого кадра любого готового фильма на бромидной бумаге и затем посылать бумажные бобины в Библиотеку Конгресса, чтобы там они были запатентованы в качестве авторских фотографий. Библиотечный клерк, получивший первую порцию эдисоновских работ, трезво рассудил, что фотография шириной в 4 сантиметра вполне может иметь в длину и несколько десятков метров. Коллекция Бумажных Кинокопий была единственным способом защиты авторских прав кинопроизводителей до 1912 года, когда законы «копирайта» распространились на киноиндустрию и появилась Motion Picture Patent Company. Большинство оригиналов на нитратной пленке не дожило до наших дней, и поэтому немые ленты (включая раннего Гриффита), восстановленные с бумажных бобин на пленке в 35 мм, сегодня доступны исследователям только благодаря этой выдумке Эдисона.

Для потребления фильма—как легко усваиваемого рыночного продукта—необходимо было выработать и соответствующую нарративную систему, маскирующую все шероховатости кинозрелища. Поэтому все «аттракционные» немые фильмы в программе Познера (включение которых вызвало столько недоумения), не акцентирующие свою «товарность» или еще не осознающие ее,—видовые, репортажные, «магические», даже медицинские—органично входят в концепцию нового авангардистского канона. Такие подрывающие устои приемы, как немотивированный сверхкрупный план или прямой взгляд в камеру (см., например, в программе Познера «Танец Анабеллы с серпантином» 1894 года или «Парикмахерскую», снятую Уильямом Диксоном в
1893-м), со временем стали считаться нарушением конвенций.

Новаторство Гриффита—не в использовании крупного плана, наплыва или параллельного монтажа. Все это уже использовалось Эдвином Портером, Уильямом Диксоном, Билли Битцером и другими в качестве самодостаточных ат-тракционов. Гриффит же использовал их для конструирования некой замкнутой, иллюзионистской диегетической вселенной, основанной на законах сюжетосложения, которые вскоре стали обязательными для классических голливудских кинопроизведений и обеспечили их облегченную рецепцию. Познер отобрал для ретроспективы фильмы Гриффита переходного периода—когда приемы поклонника Беласко уже перестали быть аттракционными, но еще не были полностью подчинены голливудской нарративной логике.

Например, актеры кинематографа аттракционов не забывали о существовании объектива камеры, они подмигивали или улыбались ему, глядя в его сторону или даже кланяясь. Но, согласно новым нарративным конвенциям, актеры Гриффита—Мэри Пикфорд, Мэй Марш или Лилиан Гиш—должны были помнить о присутствии камеры, но делать вид, что не замечают ее (см. «Пиппа проходит», 1909).

Так же балансирует на грани различных приемов работа Гриффита со светом и движением внутри кадра, когда актер идет на камеру и общий план постепенно переходит в крупный, чтобы продемонстрировать нужные по сюжету эмоции (например, в гангстерской драме «Мушкетеры Свиной Аллеи», 1912). Сюжет фильма изобилует гангстерами, ведущими разборки в трущобах нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда. Многие кадры заканчиваются крупными планами актеров, выходящих из кадра. Главарь банды, Крошка Ловкач, отделяется от стены и движется на нас, пока его зловеще-волевое лицо не заполняет правую половину кадра. Он смотрит направо и налево, выходит из кадра, за ним—его подельники. Лицо главаря при этом остается в фокусе, контрастно освещенным—от начала движения до последнего сверхкрупного плана,—в то время как фигуры бандитов на заднем плане уходят в нерезкость. Недаром Познер помещает этот фильм в раздел «Пишущие молнией» (что звучит также как «пишущие светом», или lightning), наряду с абстрактными кинопоэмами Мэри Эллен Бьют и фрагментами кинобалетов Басби Беркли. «Мушкетеры Свиной Аллеи»—также хороший пример насыщенной композиции кадра, внимания к урбанистическим деталям типичной «городской симфонии»; Билли Битцер снимает полное жизни, бурлящее городское гетто начала века, как бы ненароком высвечивая «фотогеничную» фактуру кирпичных стен, фруктов и тканей на рынке, крошечных окон, кожаных покрывал повозок и других материалов.

Только в конце десятых—начале двадцатых годов, с возникновением жестких студийных «конвейеров» и разветвленной системы проката в городах, а также под несомненным влиянием авангардистских экспериментов немцев и французов (оказавшихся в это время в США), в американском кино заявила о себе идея формального экспериментаторства, идея «чистого» авангардного фильма. До этого периода, как еще раз подтверждает программа Познера, кинопроизводство не мыслилось без эксперимента, и наоборот.

 

 

Второе направление в творчестве ранних экспериментаторов—комическая драма, или бурлеск с элементами сюрреализма, заимствованный в немом кино. Позднее (у послевоенного поколения) этот жанр трансформировался в иногда изящные, иногда задиристые пародии у Кена Джекобса, братьев Кучар, Джека Смита или Сидни Петерсона. Авангардистов привлекала не только энергия и взрывная витальность (граничащая с абсурдом) ранних короткометражек—слэпстиков (комедий затрещин) Мака Сеннета или «аттракционных», увлекательных и помимо сюжета, волшебных трюков Мельеса. Эти короткометражки освобождали киноформы от нарративной логики, от «иллюзионистского» студийного реализма. Иррационализм комического стиля с его дизъюнктивным монтажом подкреплялся авангардист-скими приемами (которые считались ненужными в голливудских конвенциях)—это были и трюки со стоп-кадрами, и замедленное (либо ускоренное) действие, и многое другое.

Французские сюрреалисты двадцатых годов искали прекрасное в банальном—они ходили по парижским кинотеатрам в поисках витальных американских слэпстиков, но могли уйти на половине сеанса. Существуют свидетельства о том, что американские новаторы, особенно члены нью-йорк-ской дадаистской группы, также подражали этой практике. Всех их вдохновляли поиски таких наполненных напряженными ассоциациями образов, которые были бы, однако, вырваны из контекста и отсечены от рациональных, обыденных смыслов. Уже использованный, отснятый кинокадр, обыгрываемый сюрреалистами в разных контекстах, был идеальной лакмусовой бумажкой на отклик бессознательного.

Существовал целый ряд кинопародий, в которых метонимическая система повествования маскировала критику голливудских кодов, саморефлексию кино как средства выражения, хотя, на первый взгляд, она отвечала всем голливудским канонам. Классический пример—ироничный одночастевый фильм «Жизнь и смерть номера 9413—голливудского статиста» (1928), выдвигающий на первый план драматический сюжет. Его авторами были три новичка, пробившиеся в Голливуд,—эмигрант из Белграда художник Славко Воркапич, журналист из Франции Роберт Флори и Грегг Толанд, в то время ассистент оператора на МГМ.

Фильм с миниатюрными декорациями из коробочек (макетирующих почти мондриановские квадраты лос-анджелесской архитектуры), спецэффектами и непрофессиональными актерами, с рекордным бюджетом в 97 долларов, был снят за несколько дней на кухне Воркапича. Отчасти автобиографический, «Статист» повествует о судьбе только что приехавшего в Лос-Анджелес молодого парня, мечтающего об актерской карьере, который сталкивается на «фабрике грез» с огромным бездушным Молохом конвейера, перемалывающего новоприбывших. Мистер Статист—с помощью контрастного освещения—противопоставлен более удачливому и энергичному мистеру Бланку, с которым актерское агентство заключает контракт. Неудачнику пишут на лбу его номер и обрекают на мучительное ожидание; ему так и не удается найти работу, и в конце фильма он умирает, осаждаемый кредиторами и осмеянный счастливыми конкурентами. Его смерть метафорически представлена кадром, на котором ножницы монтажера обрезают пленку. Когда же мистер Статист возносится на картонно-сюрреалистические небеса, ангел-хранитель снимает голливудское клеймо со лба мученика «фабрики грез».

В большинстве ироничных кадров «Статиста» использована многократную экспозицию, асимметричные, угловатые композиции, контрастное освещение и немотивированные движения камеры,—в духе немецкого экс-прессионизма. Но «обнажение приема» здесь не противоречит связному повествованию на тему, которая будет подхвачена голливудскими ловцами сюжетов последующих десятилетий (вспомним «Сансет Бульвар» Билли Уайлдера, 1950), причем сам Флори использовал собственный сюжет в полнометражном римейке «Голливудский бульвар» (1936). Конвейер Голливуда, его декадентские нравы и либертинизм стали мишенью второго поколения авангардистов—Кеннета Энгера (автора скабрезного бестселлера «Голливуд—Вавилон»), Джека Смита, Энди Уорхола.

Фильм «Жизнь и смерть номера 9413» стал примером возможной ассимиляции авангардистских экспериментов империей киноиндустрии. На премьеру «Статиста», которая состоялась на вилле Чарльза Чаплина, хозяин, знакомый с Флори, пригласил Кинга Видора, Д.У.Гриффита, Дугласа Фербенкса и Мэри Пикфорд; фильм имел большой успех в последующем арт-хаусном прокате. «Статист» помог будущей успешной карьере всех трех актеров. Флори снял еще три экспериментальные ленты (см. выше о «Симфонии небоскребов»), впоследствии став успешным режиссером «серий Б», а затем и телережиссером. Мастерство оператора Толанда проявилось в новаторских композициях и постановке света в знаменитом «Гражданине Кейне». А Воркапич, сняв в сороковых годах еще всего две авангардистские ленты (кинопоэмы «Настроения моря» на музыку Вагнера и «Шепоты леса»—с мелодиями Мендельсона), стал одним из самых талантливых мастеров по спецэффектам и монтажером голливудских «мэйджоров». Он даже получил возможность популяризировать свой уникальный опыт в лос-анджелесских киношколах и журналах типа «Американский кинооператор» и «Культура кино».

Традиционная наррация «Статиста» стала для него хорошей школой. Но Воркапичу удалось доказать, что «иллюзионистская» норма монтажа, требовавшая делать склейки как можно менее заметными, не всегда целесообразна. Оказалось, что даже небольшой фрагмент голливудского продукта вполне способен стать органичной, новаторской кинопоэмой. В статье «В сторону настоящего кино» (1959) он почти по-эйзенштейновски настаивал на различии между «красивой операторской работой» (приятными для глаза композициями и декорациями) и настоящим «операторским мастерством», т.е. собиранием воедино «...визуально-динамически-смысловых элементов, которые творческий монтаж объединяет в живые, органичные структуры»[10].

На голливудском конвейере Воркапичу поручались преимущественно те эпизоды в мелодрамах, где создавалась ситуация психологической травмы актеров, а также сцены, которые предельно конденсировали экранное время, чтобы вместить как можно больше событий (нередко исторических и социально окрашенных). Например, в «Майском времени» (1937) Роберта Ленарда героиня Джанетт МакДональд за несколько минут становится оперной звездой, в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) Фрэнка Капры перед глазами провинциала проходит история страны, а в эпике «Вива Вилья» (1934) разражается мексиканская революция. Воркапич создавал крошечные эксцентрические феерии и спецэффекты в таких фильмах, как «Фурия» («Преступление без страсти») Бена Хекта (1934), «Бал художника» Эрнста Любича (1936) и др. В программе Познера нашли отражение его пластически-балетные фрагменты из мюзиклов Басби Беркли («Золотоискатели 1935-го», например), с полуобнаженными юными девами, из которых выстраиваются орнаменты, существующие в своем особом пространственно-временном континууме.

Многие прокатанные с помощью Лиги кинолюбителей «арт-хаусные» фильмы, которые были включены в ретроспективу «Кино, которое мы не видели», излагают традиционный «иллюзионистский» сюжет с помощью визуально новаторского дизайна немецкого экспрессионизма; они используют также арт-нуво и арт-деко, или «югендстиль» (см., например, одночастевку из жизни творческой богемы «Желтая девушка» Эдгара Келлера, 1916). Они доводят модернистскую вычурность и рафинированность до таких высот, которые требуют от «зашоренного» голливудскими кодами зрителя немалых эстетических усилий.

В экранизации пьесы О.Уальда «Саломея» (1922) русская театральная актриса Алла Назимова, добившаяся успеха в Голливуде (и на нью-йоркских театральных подмостках), которая сама финансировала съемки, могла позволить себе не акцентировать сюжетную логику,—ведь зритель хорошо знаком с библейской историей. Многие помнили сюжет о падчерице царя Ирода, по наущению матери станцевавшей для отчима эротический Танец с Семью Вуалями, чтобы получить от него на серебряном блюде голову Иоанна Крестителя.

Манерно-декадентская «Саломея» в декорациях, созданных Наташей Рамбовой (подругой Валентино) по рисункам Обри Бердслея,—не что иное, как набор стилизованных мизансцен, тщательно выстроенных вокруг принимающих вычурные позы назаретян, фарисеев и саддукеев в эксцентричных одеяниях. Фильм строится, кроме того, на удивительной игре хрупкой «Наззи» (так звали Назимову американцы), в сорок лет исполнявшей роль четырнадцатилетней принцессы-нимфетки. Актриса разыгрывает пантомиму, где на первом плане—месть за отвергнутую страсть к пророку Иоканаану, страсть неистовую и стихийную, а вовсе не выполнение плана ее коварной матери Иродиады.

«Эта попытка создать кинематографический балет, далеко опередившая свою эпоху, была, однако, актом мужества»,—писал Жорж Садуль[11]. Фильм оказался дерзким экспериментом прививки «дичка» европейского модернизма к стволу мощного дерева—американской «фабрики грез»; разумеется, произошло его отторжение, и фильм провалился в прокате. Оказалось, что Голливуд способен сломать не только карьеру (как в «Статисте»), но и любые попытки независимого творчества.

В визуальной культуре начала двадцатых годов вычурно-манерные завитушки арт-деко, как и изломанность экспрессионизма, начинали постепенно вытесняться геометрическими конструктивистскими углами,—поэтому можно говорить о некоторой запоздалости эксперимента Назимовой.

Основной поток волшебных фильмов пришелся на конец двадцатых; наиболее характерный пример—«Синяя птица» Мориса Турнера (1918), по сказке Мориса Метерлинка (ставшей в США почти такой же любимой, как позднее «Волшебник из страны Оз»). Однако Познер включил в программу и ряд более поздних костюмных лент с феерическими декорациями: «Сердце-обличитель» (по известному рассказу Эдгара По) Чарльза Клайна (1928), «Любовь нуля» Роберта Флори (1928) и «Зачарованный город» Уоррена Ньюкомба (1932).

Картины прошлого художники кино стремились создавать не только с помощью магических декораций, костюмов и чувственных пантомим. Концептуалист Джозеф Корнелл, автор модернистских сюрреалистических коллажей и знаменитых «птичников» (коробочек, моделирующих те или иные срезы абсурдно-поэтической реальности), снял около десяти фильмов, ставших первыми предшественниками «монтажно-архивного» жанра в авангарде послевоенного поколения.

 В «Розе Хобарт» (1936), первой внятной попытке подорвать иллюзионистские правила голливудского сюжетосложения, он пользуется перемонтированными фрагментами «колониальной» мелодрамы «Восточнее Борнео» (1931); фильм Корнелла мог бы стать делом чести и для сегодняшних деконструктивистов. Красавица Линда (Роза Хобарт) приезжает в мифическое индонезийское королевство Маруду, где ее муж становится врачом королевского двора и лечит злонравного принца. Линде приходится доказывать свою верность супругу, сопротивляясь агрессивным ухаживаниям Его Высочества; либидозная энергия принца получает в фильме иронические визуальные метафоры—в частности, она представлена в виде огромного бурлящего вулкана, который наконец извергается и, в конечном итоге, разрушает королевство.

Корнелл разрушает связный сюжет дешевой мелодрамы студии «Юниверсал», закольцовывая отдельные мизансцены, перемежая их с фрагментами из учебных кинопособий и рекламных роликов, а также отказываясь от звуковой дорожки. Иронический вариант киномонтажа Корнелла создает совершенно новый, органичный поток кинообразов; автор сочиняет некий ернический, но одновременно искренний гимн актрисам немого кино, которые, по его словам, создавали «мир идеальной красоты», обеспечивали «фотогеничность» самому фильму.

В конце двадцатых—начале тридцатых в сталинской России машинные, геометрические  образы конструктивизма постепенно уступали место имперской эстетике, новая обьективность (Neue Sachlicheit) в Германии или идеи Народного Фронта во Франции возвращали массовые аудитории к сюжетности, переданной с помощью такой «иллюзионистской» визуальности и пластики, от которой абстракционисты пробовали отказаться ради чистых форм духа.  В США же экономическая Депрессия вернула кинохудожников к социально-ангажированным, документальным и имеющим прямое воздействие на зрителя кинопроектам, порою весьма артистично соединяющим  политизированность и нарочито театрализованную, «остраненную» и почти постмодернистскую саморефлексию.

Например, антиклерикальную сатиру «Пирог в небе» (1935) (известная песня пролетарского барда Джо Хилла—с вариантами перевода «Небо в алмазах», «Журавль в небе»—звучит в фильме) сняла «левацкая» группа Nykino (или нью-йоркское кино), отдававшая в названии киногруппы дань уважения своим русским коллегам. Историю двух люмпенов, пытающихся получить свой кусочек пирога в католической благотворительной миссии после проповеди (где священник по-библейски пробует накормить несчастных одним батоном) разыгрывала труппа актеров во главе с Элиа Казаном. Другим  эксцентрично-бурлескным режиссером был синефил Теодор Хафф, автор фильма «Маленький Гизер» (1934), карнавального римейка гангстерской драмы «Маленький Цезарь», где мальчуганы не старше 12 лет разыгрывают нечто среднее между классическим сюжетом  тридцатых  и гайдаровским «Тимуром и его командой». Почти чаплиновскими гэгами наполнен снятый им ранее двадцатиминутный «Последний лоток мистера Моторбоата» (1933) с подзаголовком «комедия времен Депрессии», в котором веселый негр, торговец яблоками, одерживает вверх над своим белым конкурентом.

 

 

Поскольку ранний авангард развивался в двух направлениях, кино-
художники свободно перемещались между двумя лагерями. Например, англичанин Кеннет Макферсон, издатель журнала «Крупный план», снял в 1930 году фильм с характерным названием «Пограничная зона», в котором снимались поэтесса-имажинистка Хильда Дулитл (соратница Эзры Паунда), а также сам Поль Робсон. (Брюс Познер собирается показать этот 80-минутный фильм под названием «Angst» («Мучение») в дополнительной, отдельной программе,—как только завершится работа над реставрацией копии.)

Абстракционисты плодотворно использовали опыт кубизма и дадаизма, но точкой отсчета для этого направления стала синэстезия, или гармоничная полифония многосенсорных воздействий на зрителя. Василий Кандинский определял синэстезию как соответствие между видами искусств, использованными в произведении выразительными средствами и чувствами воспринимающего. Когда к концу первого десятилетия «коммерциализированное» кино, утверждавшее свой синтаксис, стало овладевать неким подобием приемов синэстезии—используя вираж, ручную окраску пленки или звук, все настойчивее заявляющий о своих правах,—художники-модернисты стали обращаться к нарочито ненарративному кино.

Ведь идея Gesamtkunstwerk оказалась отнятой у авангардистов. Тогда они стали утверждать, что фильм должен быть автономным и немиметическим (то есть не отражающим физическую реальность), чтобы его нельзя было интерпретировать на логическом и вербальном уровнях,—только интуитивно.

В американских фильмах Рихтера и Фишингера, в опусах Бьют или Кроквелла, Эттинга или Брюжьера мы находим современный вариант синэстезии, где изображения людей заменены соответствующими ритмическими изображениями архетипических символов (треугольника, квадрата, круга, а также биоморфных, текучих форм); при этом вместо наррации в качестве структурирующего приема используется музыка. Бывших художников привлекала утопическая идея универсального протоязыка чистых форм. В идеале кинохудожники—абстракционисты стремились даже не к чистым формам, а к требованию возвыситься над самой идеей формы—как ведущей к ложной репрезентации (см., например, работу Кандинского «О духовном в искусстве»). Зрительской иллюзии был противопоставлен чистый дух, чистый конструктивизм абстрактных знаков.

Согласно кубистам, живопись есть не что иное, как плоское пространст-во, покрытое цветом, так же как фильм—кусок прозрачного, но могущего быть цветным целлулоида, пропущенного через проектор. Шедшие по этому пути кинохудожники-«беспредметники» чаще всего использовали две технологии: они либо рисовали прямо на пленке и затем пропускали ее через проектор (создавая анти-иллюзию движения), либо делили пленку на части-сегменты и отдельно раскрашивали каждый их кадр. Сильно повлияла на технологию абстракционистов и широко используемая в США трюк-машина («optical printer», или прибор для цветной оптической печати). В отличие от американского кино, этим прибором не пользовались в Европе, где операторы предпочитали выполнять спецэффекты с помощью внутрикамерного «монтажа». Надо отметить, что весьма важная игра зыбких полутонов цветовой гаммы большинства «чистых» кинопоэм, различимая на 16-миллиметровой пленке, теряется в видео-проекции.

Оскар Фишингер в своих американских работах—таких, как «Аллегретто», или «Динамика радио» (снятая в 1936 году по заказу студии «Парамаунт» для полнометражного обзора-шоу популярных радиокомментаторов), или «Оптическая поэма» (снятая для демонстрации преимуществ системы Техниколор по заказу «МГМ» в 1938 году), перерабатывал графику кубистских силуэтов во многослойные образы. Эти образы состояли из постоянно движущихся, концентрически расширяющихся, пульсирующих разноцветных кругов, ромбов и прямоугольников, похожих на алмазы; все это перемежалось с рисунками, состоящими из волнистых, антропоморфных линий. К сожалению, «мейджеры» не проявили интерес к его дальнейшим проектам «чистых» кинопоэм, однако меценатка-баронесса Рибэй, которой нравилась живопись Фишингера, дала ему возможность закончить крошечную «патриотическую»—и весьма нарративную—поэму «Американский марш» (1941). Она была наполнена похожими на квадраты Мондриана композициями звездно-полосатых флагов и прямоугольных отверстий знаменитых кафетериев-«стекляшек» тридцатых годов; прямо из этих отверстий служащие офисов Нью-Йорка в спешке доставали свои сэндвичи и поедали их во время ланча.

Говоря об абстракционистах, стоит упомянуть о всеядности голливудского Левиафана, пробующего—иногда успешно, но чаще безуспешно—заимствовать у них различные формальные эксперименты. Так, Ганс Рихтер и Вальтер Рутман делали рекламные фильмы еще в Европе, а в США эксперименты Фишингера привлекли Уолта Диснея, который даже нанял его для съемок по-голливудски «синэстетической» картины «Фантазия» (правда, этот опыт оказался крайне неудачным) и ряда других фильмов.

Вопреки фиксированному взгляду зрителя в традиции западного искусства, модернистские художники (кубисты, в частности) взамен иллюзии визуального комфорта предложили как текучие, неуловимые, стихийные конгломераты точек, контуров и линий, так и динамичные, резко контрастные синтагмы прерывистых взглядов, ракурсов и точек зрения,—удивительно напоминающие восприятие пешехода на улице больших городов в часы пик. Подобные «кубистские» композиции можно видеть, например, в фильме Славко Воркапича «Абстрактные эксперименты на Кодахроме» (его единственной «чистой» кинопоэме 1940 года, напоминающей детский конструктор), а также у Двинелла Гранта в фильмах «Темис» и «Контратемис» (1940–41), в «Абстрактном кино» Джорджа Морриса (1939–47) или в «Световых ритмах» Фрэнсиса Брюжьера (1929). А в «Основах механики» 1930 года (картине, напоминающей «Марш машин» француза Эжена Деслава) Ральф Стейнер и Джей Лейда представляют набор кадров антропоморфных работающих частей машин, обладающих поразительным сходством с движениями тела человека.

К поискам протоязыка архетипических форм обращалась и единственная в рядах абстракционистов женщина Мэри Эллен Бьют. Богатая буржуазная дама, художник и подвижник киноискусства (сочетание редкое!), она также была одним из немногих экспериментаторов, кому удалось добиться проката своих цветомузыкальных «коротышек» в Радио Сити Мюзик-холле, одной из крупнейших филармонических площадок не только Нью-Йорка, но всей страны. Из семи кинопоэм, снятых совместно с ее мужем—оператором Тэдом Неметом, четыре шли по целой неделе, и их успели увидеть около ста тысяч зрителей! Такому успеху помогало и музыкальное сопровождение—Бах, Вагнер или Григ звучали во время сеансов с фильмами Бьют в огромном зале, где (до его превращения в «Кинопалас») выступали балетные и оперные исполнители, симфонические оркестры, ставились водевили и мюзиклы. А в 40–50-х годах ей удалось добиться проката своих фильмов в кинотеатрах крупнейших городов США. В отличие от большинства кинохудожников, Мэри Эллен Бьют попыталась найти себя не в оппозиции, но в сотрудничестве с голливудской системой киноиндустрии, и в определенной степени ей это удалось.

В ее «светоносных» фильмах «Танец Анитры» под музыку из «Пер Гюнта» Грига (1934), «Синхромия 2» (1935), «Парабола» (1937) и «Тарантелла» (1940) также заметен синтез цветовых полутонов и линий арт деко, интуитивного рационализма кубизма,—с постулатами бергсоновской философии протяженности и синэстезией Кандинского. «Синэстетический» интерес к продолжению живописных приемов в искусстве движущихся образов, к «застывшей музыке» и к возможностям «писать светом», привел ее к работавшему в Нью-Йорке Льву (Леону) Термену, создателю цветового органа. Например, «Побег» на музыку Баха «Токатта ре минор» (1934),—эта, по собственному определению Бьют, «геометрическая симфония зримого звука и света», вводит некий сюжет: оранжевый треугольник пытается покинуть самые разные фигуры (всевозможных цветов и оттенков), состоящие из квадратов, спиралей, сфер и т.д. Здесь метонимически—линиями, изгибами и конусами—обыгрываются эпизоды фильма, полный набор образов которого заявлен уже в самом начале, но затем они непредсказуемо варьируются. В то же время фильм с необычайной четкостью заявляет свою метафорическую связь с музыкальной формой, посредством своих визуальных систем дизъюнкции, «фрагментации», даже некоей «алеаторики», несмотря на строгость музыкальной классики.

Дуглас Кроквелл вошел в историю американской живописи тридцатых годов как один из лучших художников-иллюстраторов: его рисунки вихрастых мальчишек в комбинезонах и огромных ботинках, задорных веснушчатых девчонок из маленьких городков (для журнала «Сэтурдей Ивнинг Пост») представили нестандартный облик американской глубинки, близкую сердцу каждого американца идею «дома, милого дома» и ностальгического детства. В этом он был близок со своим гениальным «почти-однофамильцем» Норманом Рокуэллом. Тихий провинциал Кроквелл зарабатывал на жизнь дизайном и рисунками для газетных и журнальных обложек, для рекламы и пр., а в годы Депрессии расписывал стены почтовых отделений реалистическими панно с изображениями фермеров и фабричных рабочих. Но немногие знают, что он был рьяным коллекционером и реставратором аппаратов для индивидуального просмотра «Мутоскоп», которые стояли в ХIХ веке в «пенни-аркадах». Эти аппараты идеально подходили для вуайеристских народных «шоу», чаще всего проходивших с участием «Girls» (полураздетых девочек), но не только; вскоре шоу были вытеснены кинопроекторами Эдисона и растущей популярностью коллективных просмотров в кинозале. Кроквелл даже запатентовал ряд станков и приспособлений, с помощью которых он создавал свои необыкновенные анимационные феерии. Сохранились только две из них—«Эпизод водопада Гленн» (1937–46), в технике краски и глины на стекле, и «Длинные тела» (1937–40)—в технике разрезанных на куски слоев воска. Абстрактная анимация иллюстратора-провинциала отказывается от музыки (или от ее визуализации, как у современников Кроквелла—Бьют или Фишингера) ради примата визуального, свежего, незашоренного восприятия (как позднее у Брэкиджа).

В фильмах Кроквелла возникают биоморфные, плазмические, желеобразные формы, которые перетекают друг в друга и управляются некой протеистической энергией, причем все может стать всем. Либидозная, подсознательная пластика этих фильмов близка сюрреалистическим полотнам. В отличие от движущихся строгих геометрических композиций его коллег-абстракционистов, органические, текучие и спонтанные образы Кроквелла предвосхитили «живопись действия» Джексона Поллока и предельную естественность, почти первобытную анималистичность хэппенингов 60-х. Надо признать, что его анимационные техники также разрушали и кинематографический иллюзионизм, ведь Кроквелл работал с каждым отдельным кадром, не фиксируя реальность на пленке, но творя ее заново.

Постепенно киноабстракционисты уделяли все меньше внимания развенчиванию иллюзионизма и возвращались к более традиционным структурам,—например, к наррации, которая сглаживала, как мы видели, следы смены ракурсов, чересчур откровенного монтажа и добивалась плавного течения фильма. Беспредметная пластика постепенно обрастала человеческими фигурами, предметами быта, артефактами масскульта, проникалась машинными ритмами больших городов.

Общность «антибуржуазного» протеста объединяла Старый и Новый свет: американский фотограф Ман Рэй работал в Европе с 1921 года, а Фрэнсис Пикабиа и Марсель Дюшан во время Первой Мировой войны были участниками нью-йоркской группы дадаистов. Выбрав в качестве своего «штаба» Кабаре Вольтера в Цюрихе (название не случайно: по слухам, там мог бывать Ленин), дадаисты выразили свое ерническое отношение к идеям рационализма и Просвещения, к любому виду знаний как скрытой форме порабощения. Симпатизирующие им кинохудожники предложили взамен всего этого ряд фильмов, созданных на материале хаотической, абсурдной реальности, постигаемой лишь интуитивно.

Трехминутное «Возвращение к разуму» (1923) Ман Рэя (еще одно символичное название!)—суть набор знаменитых «рэйограмм»: соль, перец, кнопки, пуговицы и стружки прикреплялись прямо к пленке, через которую, чтобы подчеркнуть зерно и текстуру пленки, пропускался свет. Луна-парк, тени деревьев, студия художника и камера движутся вокруг скульптур (двойная экспозиция). В финальном кадре, где позитив сменяется негативом, Кики Монпарнас снята против света, что создает импрессионистский эффект. Фильм часто используется в качестве иллюстрации азов семиотики кино—в нем представлены и индекс-фотограмма (предметы, помещенные прямо на пленку), и иконический знак (кадры с предметами в студии), и символический код (полуобнаженная модель как образ желания—творческого и сексуального).

«Эмак Бакиа» (что на баскском языке означает «оставь меня в покое») Мана Рэя (1926) обыгрывает те же приемы: из хаоса несочетаемых абстрактных кадров-индексов (зерно кинопленки, цветы, превращающиеся в линии, световые пучки, вращающаяся призма-модуль, отражающая свет, спирали, вращающиеся двери) возникает тема поездки на машине, оформляясь в иронический рудиментарный сюжет. Фары на радиаторе машины словно подмигивают, им вторит огромный, приклеенный между фарами глаз; шофер надевает защитные очки. Кадры проезда машины перемежаются с крупными планами стада баранов, а после остановки машины, кадр—с ножками вылезающей из нее женщины—повторен три раза, а затем с помощью многократной экспозиции представлен четырежды. В финальных кадрах возникает тема «незашоренного», свободного зрения: Кики сначала «смотрит» нарисованными на ее веках глазами, а затем уже открывает их и смотрит по-настоящему.

«Анемическое кино» (1926) Марселя Дюшана—фильм, непонятно по какому принципу попавший в ретроспективу Познера (разве что из-за сотрудничества с Мерфи), демонстрирует нестабильность уже не столько физической реальности, сколько описывающих ее языковых структур,—разрыв между словом, знаком и самим предметом. Скабрезные шарады на сексуальные темы, расположенные на дюшановских роторельефах (вращающихся кругах) подрывают безмятежность зрителя, перемешивая иронию с тревогой классических фрейдистских конфликтов.

«Механический балет» (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи прибегает к музыкальному ритму и монтажу, одновременно деконструируя их незаменимость в качестве убаюкивающего средства для традиционного взгляда. Закольцованные повторяющиеся (десять раз) кадры с прачкой, взбирающейся по лестнице, сознательно деконструируют иллюзию фильмического времени. Саморефлексия кинозрелища присутствует также во фрагментарных коллажах истинно кубистских предметов—крышек, бутылок, чаплинского котелка и тросточки, и пр.

Почти все авангардистские фильмы сопровождались музыкой известных маэстро—Сати, Оннегера, Вагнера, порой таперы исполняли американский джаз.

Enfant terrible музыкальной Европы Джордж Антей, приехавший во Францию из США в двадцать лет, стал автором самого неординарного музыкального сопровождения к «Механическому балету». Друг Стравинского, Пикассо и Гертруды Стайн, он был известен своими «ультра-модернистскими» фортепьянными концертами, на которых постоянно случались обожаемые париж-ской богемой скандалы. «Ультра-модернизм» заключался в попытках шокировать слушателей, для чего Антей обращался к индустриальным шумам, механическим пианино (которые были тогда необычайно модны) и прочим продуктам машинного века. Он соединял джаз и рэгтайм с композициями Шопена и Римского-Корсакова, «обогащал» «Весну священную» Стравинского варварскими ударными инструментами и увлеченно исполнял индустриальные композиции итальянских футуристов. В США, став кинокомпозитором, он писал более консервативную музыку—для Сесиля Де Милля, Бена Хекта, телезвезды Уолтера Кронкайта.

Партитура «Ballet pour instruments mecaniques et percussions» для фильма Леже отличалась особой грандиозностью: четыре басовых барабана, там-там, два больших рояля, три ксилофона, полицейская сирена, ряд электрозвонков, и три авиапропеллера—все это было соединено с шестнадцатью синхронизированными механическими пианино. Некто Плейель, фортепьянный мастер, разработал систему синхронизации нужных Антею пианино с помощью электромоторов; она напоминала, по свидетельству экспертов, используемую сегодня технологию тайм-кода для синхронизации звука-изображения. Однако Плейель не смог справиться со столь грандиозной задачей до конца, и Антею пришлось переписать партитуру для одного механического и нескольких «живых» пианино вместе с ударными и шумовыми эффектами; свое произведение он с успехом исполнял в Париже—без фильма. Однако в 1927 году в нью-йоркском Карнеги Холле его «Балет» освистали, и только несколько лет назад американский звукоинженер Пол Лерман сделал попытку синхронизировать первоначальную версию,—с помощью компьютерной программы МИДИ (the Musical Instrument Digital Interface) и специальных пианино «Дисклавьер» производства концерна Ямаха. С тех пор «Балет» Антея исполнялся трижды—в 1999 году в массачуссетском университете Лоэлла, в 2000 году в Карнеги Холле и в зале Дэвьес в Сан-Франциско. Во время последнего концерта два Дисклавьера вышли из строя, не выдержав поистине нечеловеческого темпа на 115 тактов в минуту (а по замыслу композитора темп был рассчитан на вовсе немыслимые 152 такта!)[12].

Техника иллюзионизма, на сей раз дигитального, была использована Лернером при синхронизации музыки Антея и визуальных образов Леже-Мерфи, причем цифровые технологии помогли убрать шероховатости монтажа, разбившего фильм на десять фрагментов, и «ужать» партитуру до 15 минут 47 секунд (при проекции 20 кадров в секунду). В итоге Лернер выпустил компакт-диск, позволяющий зрителям наслаждаться индустриальной какофонией Антея на каждом просмотре. Благодаря этому, а также стерео-системе «Долби», зал Музея Кино в Москве летом 2001 года стал местом уникальной премьеры. Спустя более чем семьдесят лет, музыка вновь определила дизъюнктивную нарративную структуру «Механического балета».

В «H20» Стейнер использовал объективы с f=28 и 14, чтобы исказить водные потоки до неузнаваемости; блики света на воде образуют движущиеся беспредметные композиции. И фотогеничная геометричность, и временная протяженность биоморфных структур видится Стейнеру как в природе, так и в урбанистическом марше машинных ритмов.

Ганс Рихтер в абстрактно-кубистском стиле снял «Привидения до полудня» (1928) о смешном бунте против повседневной рутины ряда нужных человеку предметов—кофейников, шляп, галстуков, вилок и пр. Одушевляя вещи, Рихтер балансирует между чистой графикой и бурлескной иронией; в этом же ключе он снимет позже в Нью-Йорке полнометражную подборку новелл «Сны, которые можно купить» (1947). Так же поступает его ученик Лоренс Янг в фильме «Предметный урок» (1941), создавая сюрреалистические композиции из прихотливых символических сочетаний повседневных предметов и образов нашей цивилизации—шпаг, распятий, теннисной ракетки и зонта в песке на берегу реки, шляпы, серпа, мостов или живописных скал в каменистой пустыне штата Юта, мчащихся поездов или свалки машин, бюстов в духе Де Кирико и даже эйзенштейновского «взревевшего льва». Все это дается в сопровождении русской православной молитвы «Господи, помилуй», отчетливо слышимой в сопровождающем фильм звукоряде.

 Удивительный симбиоз абстрактной наррации и примата визуальности предложил в фильме «1941» Фрэнсис Ли в один из самых трудных периодов второй мировой; фильм создает зловещие образы постепенно окрашивающихся в красный цвет морских волн, что происходит в сопровождении механически-агрессивных звуков, словно пришедших из Ленинградской симфонии Шостаковича. Критики находили в «1941» аллюзии на трагедию Пёрл-Харбора.

Абстрактные кино-поэмы плохо прижились на американской почве. Снижение авангардистской витальности к середине тридцатых имеет свои причины. Приход звука потребовал дополнительных финансовых затрат—это бремя  оказалось тяжелым для авангардистов. Другая причина в том, что и абстракционисты, и сюрреалисты были в какой-то степени связаны с коммунистическими организациями. Авангард постепенно принимал политический активизм, оставлявший некое пространство для экспериментов и не снимавший звезд—профессионалов. Но это уже другая история.

Ключевая тема раннего американского авангарда—сопротивление иллюзионизму в абстрактных и лирических кинопоэмах, городских симфониях, коллажах-пастишах немого кино или театрализованных сатирах—позд-нее заявит о себе в работах послевоенных киноэкспериментаторов—Майи Дерен, Йонаса Мекаса, Стэна Брэкиджа. Абсолютный реализм голливудских конвенций, их «современного механического мифа» (Брэкидж) будет наиболее эффективно атакован много позже—в кино-опусах структуралистов (Эрни Гер, Холлис Фрэмптон), адептов «архивного фильма» (Кен Джекобс, Брюс Коннер), радикальных документалистов (Эмиль Де Антонио), феминисток (Абигайл Чайлд) и многих других.

Однако без усилий ранних, незаслуженно забытых и ныне возвращаемых в киноведческий канон киноэкспериментаторов США двадцатых-тридцатых  история киноавангарда была бы неполной.

 

1. B o r d w e l l  D a v i d  and T h o m p s o n  K r i s t i n. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York and Routledge, London: Columbia University Press, 1997, p. 39.

2. S i t n e y  P. A d a m s.  Visionary Film: The American Avant-Garde 1943–1978. New York: Oxford University Press, 1979.

3. W e i n b e r g  H e r m a n.  A Paradox of the Photoplay. Amateur Movie Makiers, 4, no. 1 (July 1929), р. 866.  Цит. по:  «Lovers of Cinema: The First American Film Avant-Garde 1919–1945», ed. by Jan-Christopher Horak, Madison: The University of Wisconsin Press, 1995, p. 17.

4. Б е р г с о н  А н р и.  Творческая эволюция. Москва–Санкт-Петербург, 1914, с. 270.

5. Там же, с. 273.

6. Ш к л о в с к и й  В и к т о р.  Поэзия и проза в кинематографии.—Поэтика кино. / Под ред. Б. Эйхенбаума, Москва–Ленинград, 1927, с. 142.

7. См. , например: J a k o b s o n  R o m a n.  On Language. Cambridge, London: Harvard University Press, 1990.

8. G u n n i n g  T o m.  The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. Wide Angle, Vol. 8, no. 3–4, p. 34.

9. B u r c h  N o e l.  Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response.—October, no. 11, 1979, p. 77.

10. V o r k a p i c h  S l a v k o.  Towards a True Cinema.—Film Culture, no. 19, 1959,  p. 64.

11. С а д у л ь  Ж о р ж.  Всеобщая история кино, т.  4, М.: «Искусство», 1982, с. 88.

12. См., например, интернет-сайт www.antheil.org.