Эта ретроспектива—совместный проект нью-йоркского киноархива «Антология» и франкфуртского Deutsches Filmmuseum. Начиная с лета 2001 года, с московского кинофестиваля, в течение пяти лет крупнейшие города мира: Берлин и Любляна, Сидней и Нью-Йорк, Лос-Анджелес и Франкфурт-на-Майне, Вена и Чикаго—увидят 17 тематических программ, составленных из ранее недоступных широкому зрителю фрагментов голливудских работ или любительских авторских короткометражек,—словом, из всего, что может демонстрировать поиски новых форм в области киноязыка. Авторы этих кинопроизведений—ранние авангардисты, просто любители и голливудские профессионалы.

Программы, составленные независимым американским куратором и архивистом Брюсом Познером, на сегодняшний день представляют наиболее полный обзор только приоткрывающегося нам, неисследованного материка—киноавангарда США первых четырех десятилетий ХХ века. Ретроспектива включает в себя около 160 фильмов (около 22 часов) из фондов киноархивов всей планеты—прежде всего из архива «Антология» и Музея Современного Искусства в Нью-Йорке, а также знаменитого архива немого кино Истмэн Хаус в Рочестере. Значительная часть как короткометражек, так и фрагментов из голливудских мейджоров была недавно специально восстановлена.

Брюс Познер—настоящий энтузиаст, влюбленный в свой проект архивист и историк кино, рассказывающий увлеченно и страстно. Когда он не колесит по странам со своим проектом, он живет в Нью-Гемпшире, тихом городке Новой Англии, через дорогу от великого затворника Джерома Дэвида Сэлинджера (с которым ходил голосовать за Дж. Буша вдвоем—на выборах больше никто из обитателей городка не появился).

 

А.Х. Как началось Ваше увлечение кино вообще и киноавангардом в частности? Как вкратце определить специфику, необычность Вашей программы?

Б.П. Наверное, полюбить кино мне помогла отцовская камера—начиная с середины тридцатых, отец много снимал на 8 мм. Еще мальчишкой мне хотелось снять шикарный голливудский фильм, но в родительском гараже вместо павильона и с маленькой камерой это не так-то просто!

Уже спустя несколько лет я узнал о существовании движения авангардистских фильмов, которым не требовался огромный бюджет, и обнаружил, что существующие обзоры по истории кино просто игнорируют тот факт, что эти фильмы делались задолго до сороковых годов. Вскоре я стал курировать кинопрограммы, собирать немногие уцелевшие копии, разыскивая еще оставшихся в живых киноавангардистов—братьев Уитни, Мэри Эллен Бьют и других, приглашать их на показы. Я открыл для себя действительно замечательную и не-оцененную традицию раннего экспериментаторства в США.

Думать об этом проекте я начал еще в семидесятые, во время учебы в Чикагской школе искусств на режиссерском факультете, где получил степень магистра, но вплотную приступил к отбору и реставрации фильмов три года назад. В Чикаго я слушал фантастически интересный курс по истории авангарда у Стена Брэкиджа и открыл, что есть и «другое кино», существующее параллельно тому, о котором все знают. С тех пор я снял около 50 «эксперименталок», курировал программы в разных городах Новой Англии и во Флориде, пять лет работал в киноархиве Гарварда...

Для программы «Кино, которое мы не видели» мне пришлось заняться восстановлением старых и пришедших в негодность копий, которые я разыскивал и «выклянчивал» по всему миру—начиная с таких престижных гигантов, как Библиотека Конгресса или МОМА (нью-йоркский Музей Современного Искусства) и кончая маленькими архивами у нас в стране и за океаном. Один фильм выходца их Франции Роберта Флори—«Симфония небоскребов» (1929)—был, кстати, обнаружен в Госфильмофонде среди немецких трофеев...

Если бы суть моей программы понадобилось выразить одним словом, это было бы слово «невинность». В самом деле, почти все ранние ленты обладали некой чистотой и витальной энергетикой до того, как их начали кроить по коммерческим лекалам, и прежде всего лекалам «фабрики грез»! Я хочу, чтобы вы сегодня почувствовали эту энергетику!

Такого раньше никто еще не предпринимал—фильмы никогда не были показаны именно в таком порядке. Большинство фильмов видело очень небольшое количество зрителей. Даже голливудские ленты исчезали из проката через две недели—как только они исчерпывали свой «товарный» потенциал. До появления телевидения в 40-50-х годах их больше нельзя было увидеть. А что уж говорить о любительских и авангардных короткометражках! Моя задача—вернуть их из небытия, сделать снова доступными зрителям, снова сделать частью нашей кинокультуры.

А.Х. В таком случае чем для Вас является авангард в кино и каковы его границы? Не пытаетесь ли Вы объять необъятное?

Б.П. Определение было разным для каждого исторического периода, поэтому я представляю историю кино год за годом, десятилетие за десятилетием, показывая, что тогда было специфично «авангардным». Конечно, в строгом смысле дилетантское, «домашнее кино»—не голливудские драмы, а также то и другое—не экспериментальные ленты. Но посмотрите, как похожи по своей эстетике, по своим подходам каждый из этих видов кино, когда они смотрятся вместе в той или иной программе ретроспективы. Самые различные жанры, эксперименты и даже не использованные в фильме дубли в действительности имеют много общих черт, и неважно, были ли у их авторов намерения считать их «авангардистскими» или нет. Эти неожиданные сопоставления моей ретроспективы, которые рождаются пестрой смесью экспериментального, документального и нарративного форматов, безусловно, проливают новый свет на исследования раннего авангарда США.

Посмотрите на два разных полюса кинотворчества—фильмы торговца машинами из штата Нью-Йорк Арчи Стюарта (1902-1998) и медицинские учебные фильмы доктора Уолтера Чейза. С 1926 года Стюарт снимал свою семью, отпуски и досуг—ему очень помогла ранняя 16 мм техника записи звука, которая помогла установить особый контакт, зафиксировав теплые и непринужденные беседы между членами семьи, их друзьями и автором фильма. Фильмы Стюарта предвосхищают как методы «прямого кино» Пеннебейкера, Ликока или Дрю, так и эпические семейные, наполненные светом кинопортреты Стэна Брэкиджа или Йонаса Мекаса.

Учебные ленты 1905 года доктора Чейза—прямая противоположность работам Стюарта. Припадки больных эпилепсией сняты с одной точки, на уровне земли,—они сделаны для холодного взгляда. Они одновременно оскорбляют и притягивают взгляд зрителя; в этих холодных клинических зарисовках мы видим то, что скрыто от нормального взгляда—мы видим «не-презентативное», некиногеничное, нетрадиционное измерение, бытование человеческого тела. И этим фильмы по-своему революционны.

До начала второй мировой войны границы между авангардом и любительским кино в США были едва различимы. Киноработы абстракционистов—художников, фотографов и др.—показывались в тех же местах и прокатывались по тем же каналам, что и любительские «коротышки». Любительские киноклубы были открыты для авангардистов—более того, у них был единый зритель, и зритель этот имел возможность воспринимать кинозарисовки отпусков или домашних вечеринок наряду с «Падением Дома Эшеров» Уотсона и Уэббера или «Н2О» Стейнера. То же можно сказать и о критике—возьмите прекрасный глянцевый журнал Лиги Кинолюбителей 1920-х годов, где много писалось об авангарде...

А.Х. Можно ли сказать, что это уникальное взаимопроникновение, некое «нарушение границ» и перетекание всего во всё стало определяющим для структуры ретроспективы, поэтически вольно объединяющей фильмы по формальному или тематическому признаку вне зависимости от жанра, типа или хронологии картин? Эклектические методы авангардистов стали определяющими и в ваших программах?

Б.П. Действительно, некоторые программы объединены абстрактными идеями, например «Мелодии и монтаж» или «Фантастические мифы и волшебные сказки», а некоторые—чем-то вполне конкретным, например, эпохой Великой Депрессии или визуальными образами Нью-Йорка. Курирование такой программы—более искусство, нежели наука. Мои свободные, ассоциативные, хаотичные сопоставления создают особую логику ретро-спективы. Я хотел сопоставить картины Басби Беркли или монтажные эпизоды Славко Воркапича с такими любителями, даже дилетантами, как Арчи Стюарт или Элизабет Уитмен Райт. Именно так вы сможете заметить не только их непохожесть (а она очевидна), но и то, что они идут одинаковыми путями в решении, как использовать именно эту кинокамеру, именно эту форму, чтобы получить нечто визуально волнующее, наглядное, новое...

Еще я старался подчеркнуть «неожиданное родство» (как выразился Эйзенштейн по другому поводу) между ранним немым кино (еще его называют «примитивным») и «структуралистским фильмом», т.е. движением американского—и одновременно британского—киноавангарда конца 60-х–начала 70-х годов. Все приемы уже существовали! Например, у гриффитовского Билли Битцера симметричная композиция и «стробоскопическое» движение камеры по туннелям подземки в пятиминутном путешествии «Интерьер нью-йоркского сабвея, от 14-й до 42-й улицы» (1905) предвосхищают структуралистскую классику фильма «Безмятежное ускорение» Эрни Гера. А медленный наплыв камеры в битцеровской же ленте «Панорама машин Компании Вестингхауз» (1904)—это просто знаменитая «Длина волны» Майкла Сноу, своего рода фильм-манифест!

А.Х. То есть вопрос об изначальном противопоставлении авангарда Голливуду даже не ставится?

Б.П. Действительно, один из принципов ретроспективы «Кино, которое мы не видели»—упомянутая Вами зыбкость границ между авангардом и ранним коммерческим мейнстримом. Резкое, но, увы, привычное противопоставление экпериментальных работ и киноиндустрии не идет на пользу авангарду. Я имею в виду не только танцевальные эпизоды Басби Беркли, крошечные экспериментальные феерии Славко Воркапича или работы Роберта Флори—этим троим Голливуд давал возможность поисков в своей системе. Раннее кино не имело той индустрии, которая есть сейчас, не имело визуальных кодов.

Каждый осуществлял постановку индивидуально, на свой страх и риск, и каждый режиссер был экспериментатором—Гриффит ли, Уильям Диксон или другие. Они вырабатывали язык, они всё делали сами. Так что от авангардистов они не очень отличались...

А.Х. Ставили ли Вы своей целью разрушение историографического канона, сложившегося в американском киноведении с выходом книги П. Адамса Ситни «Visionary Film» в 1974 году, в которой утверждается, что на американскую почву во многом удачно в сороковые годы был «пересажен» европейский киноавангард, эстетика сюрреализма и экспрессионизма, до этого же американскими новаторами были сделаны лишь редкие работы?

Б.П. Действительно, книга Ситни представила точку зрения преимущественно нью-йоркских авангардистов—правомерную, но далеко не единственно возможную. Мы знаем, что Дадли Мерфи снимал в 1920 году в Лос-Анджелесе еще до своей работы во Франции; можно привести и другие примеры... На меня оказал большое влияние «первопроходческий» сборник немецкого историка кино Яна-Кристофера Хорэка «Любовники кино: ранний американский киноавангард 1919–1945», в который впервые был включен детальный анализ картин Пола Стренда, Чарльза Шилера, Мэри Эллен Бьют, Теодора Хаффа, Роберта Флори, Джея Лейды—словом, всех экспериментаторов, снимавших задолго до Майи Дерен. (Кстати, у самого Хорэка есть свои счеты с голливудским «миром больших денег»—он уволился из киноархива Джордж Истмэн Хауз в Рочестере ради того, чтобы создать архив студии «Юниверсал» в Лос-Анджелесе, но через два года студийцы остановили финансирование этого необычайно интересного проекта, и теперь он клянется, что это его первый и последний опыт работы на Голливуд). Мне оставалось только разыскать почти все фильмы, о которых упоминают «Влюбленные в кино», и в результате родилась эта программа.

Теперь о европейских «пересадках». Моя программа показывает, что создание европейской авангардистской классики вроде «Механического балета», «Возвращения к разуму», «Рук» или «Ночи на Лысой горе», повлиявших, разумеется, на второе поколение «андерграунда», было бы невозможно без участия живших за границей американских кинохудожников: Ман Рэя, Дадли Мерфи и Клэр Паркер—во Франции; Стеллы Саймон—в Германии; Хильды Дулитл, Фрэнсиса Брюжьера и Гектора Хоппина—в Англии. Я хотел подчеркнуть эту энергетику передвижений взад-вперед между Старым и Новым светом, между двумя культурными центрами Нового Света—Нью-Йорком и Лос-Анджелесом, и т.д.

А киноархив «Антология» (как Вы знаете, это своего рода центр нью-йоркского «подпольного» кино с начала 70-х) оказал мне огромную поддержку. И это несмотря на то, что очень многие считают «Антологию» каким-то «гадким утенком» в мире кино. У проекта, таким образом, два автора—«Антология» и я сам...

А.Х. Расскажите о работе по реставрации кинокопий...

Б.П. Примерно одна треть программы, около 60 фильмов, была восстановлена с помощью нью-йоркской компании «Cineric Laboratories»—многие из них были сведены на один негатив с разных, едва сохранившихся, наполовину утраченных вариантов. Это огромный труд, а «Cineric Laboratories» выполнила его безвозмездно. Ее вклад неоценим!

Главная проблема архивистов, занимающихся авангардом—то, что экспериментаторы создают все новые и новые варианты одного и того же фильма, постоянно обновляют его, так что может существовать пять, шесть, семь различных версий. И кто знает, где оригинал?! Где яйцо, а где курица?!

Нужен более тесный контакт между авангардистами и институтами по реставрации фильмов. Ведь престижные организации, занимающиеся восстановлением и хранением фильмов—МОМА, «Антология», Джордж Истмэн Хауз,—результат усилий влюбленных в кино людей, таких же, как мы с вами, готовых хранить все то, что они любят. Если посмотреть в прошлое, мы увидим, что авангардистские ленты делали те же, кто создавал архивы и занимался реставрацией—Лейда, Вайнберг и пр.

В течение пяти лет показа программы просмотры будут сопровождаться лекциями, презентациями, семинарами и т.д. Но мне достаточно, чтобы люди просто видели эти фильмы. Надеюсь, что в названии ретроспективы нет печального предсказания, и зрители будут появляться (хохочет). Этот проект только рождается, а родовые муки всегда болезненны...