Наум КЛЕЙМАН.  Все началось с того, что несколько лет назад… Я даже не помню, сколько лет…

Леонид КОЗЛОВ. Будем считать, что восемь…

Н.К. Нет, больше..  Словом, несколько лет назад появился Ренни Бартлетт с заявлением, что он хочет снимать игровой фильм об Эйзенштейне. От неожиданности я прямо-таки сел и спросил: «Зачем тебе это? Зачем это вообще человечеству?» Мне казалось диким делать игровой фильм об Эйзенштейне.

Александр ТРОШИН. Кстати, это уже вопрос для обсуждения. Почему чье-то желание сделать игровой фильм об Эйзенштейне кажется нам в первую минуту «диким»? Ведь на самом деле такой искус естественен. Ведь по мере удаления от нас любой исторической личности она неизбежно становится «персонажем», образом самой себя, если хотите. Это происходит со всеми. Почему же мы так пристрастны, когда  это касается Эйзенштейна?

Н.К. Вот-вот, с этого всё и началось. С моих сомнений. «Ну хорошо,—сказал Ренни.—А как ты относишься вообще к романизированным биографиям?» Я сказал: «В зависимости от того, кто пишет». «Ага,—сказал он,—Моруа это позволено, а Бартлетту это не позволено»... Дальше разговор строился так:  «Ты видел,—спросил Ренни,—французский фильм о Ван Гоге?—Да, видел.—Хороший фильм?—Хороший.—Ну а в чем тут принципиальная разница?..» Система аргументации была такая: достиг Эйзенштейн той стадии, когда о нем можно делать игровой фильм, или нет? Есть ли уже та самая дистанция, о которой вы сейчас сказали?..  Возражать, как вы понимаете, мне было трудно, и тогда я спросил Ренни: «Ну, хорошо, а как ты себе представляешь такой фильм? Какой фрагмент, какой эпизод из жизни Эйзенштейна ты хотел бы взять?»—«Всю биографию, начиная от детства»,—сказал он. Тут мне совсем стало дурно… 

Вот наша предубежденность… Я поймал себя на предубежденности. Не помню, в письме или устно я сказал ему, что, наверное, я слишком в материале и для меня кажется странным, что кто-то сыграет Эйзенштейна. Об этом сразу же зашел разговор. «А кто у тебя сыграет Эйзенштейна?»—был один из моих первых вопросов. На что он сказал: «Ты знаешь хоть одного актера, который мог бы это сделать?!» Я ответил: «Знаю». «А!—поймал он меня.—Значит все-таки ты допускаешь, что кто-то мог бы Эйзенштейна сыграть? Кто?» Я назвал. 

Нина ДЫМШИЦ. Кого?

Н.К. Калягина..

Л.К.  Конечно.

Н.Д. ???

Н.К. …который и внежне похож, и вообще очень хороший актер. Просто он уже старше, чем нужно.

Л.К. Но Эйзена в возрасте он мог бы сыграть прекрасно. И его драматический талант, и дар комедийного актера, и присущее ему чувство эксцентрики—оказались бы очень кстати.

Н.К. Когда я его назвал, Ренни спросил: «Значит, актер, который мог бы сыграть Эйзенштейна, в принципе есть?» Я сказал: «В принципе есть».—«Ну тогда будем искать еще».

Ренни заявил, что начнет писать сценарий, а потом будет искать финансирование.

Нужно сказать, что Ренни Бартлетт—канадец по происхождению, но по формированию англичанин, а отнюдь не голливудец. Он вышел из «Film Coop». Это лондонское независимое объединение кино- и видеохудожников, из которого вышло очень много знаменитостей. К ним был близок Джармен... Оттуда—Салли Поттер и ряд других независимых кинематографистов. Ренни изначально ориентирован на европейское кино, на наше кино… Я его знаю давно. Он очень интересовался Лефом, любил Маяковского. Часто приезжал в Москву, к Татьяне Сергеевне Третьяковой. Он сделал фильм о судьбе Третьяковых, который называется «Arcticos». Полуигровой-полудокументальный, с живой Татьяной Сергеевной. Кассета есть у нас в Музее. Он снимал такие, бессюжетные, эссеистические фильмы и мечтал об игровом кино, как большинство. И вот после долгих поисков он выбрал для дебюта биографию Эйзенштейна. Сказал, что он влюбился в эту фигуру, в этот материал, что ему хочется сделать это. Причем замысел не сразу сфокусировался на той теме, которая есть сейчас. Его вообще интересовало общество, государство, художник и прочее. Первый вариант сценария (он хранится на Смоленской) был толстенный, с невероятным количеством фантазии. Об Эйзене и о Пере, о каких-то деталях их жизни он многое узнал от Татьяны Сергеевны. Она его очень любила и называла «мой рыжий сын». Татьяна Сергеевна хорошо знала английский язык, очень колоритно рассказывала Ренни случаи из жизни Эйзена, пела куплеты из «Мудреца», переводя на английский язык довольно трудные, надо сказать, тексты. Она помнила и мелодии, и тексты, потому что ребенком бегала на каждый спектакль. Она рассказывала массу анекдотов и воспроизводила озорные шутки Эйзена. В частности, она рассказала Ренни историю, которую я тоже от нее слышал: как однажды Эйзенштейн застрял у Третьяковых, и его уложили с маленькой Таней Третьяковой в одной кровати. А потом, встречая уже выросшую Татьяну на каких-нибудь приемах, он возглашал через головы всех собравшихся: «Ребенок, а помнишь, как мы с тобой спали?».. Это была его любимая шутка. Ренни жутко хохотал. Он это воспринял как некий камертон и говорил потом, что именно через юмор приблизился к Эйзенштейну. Для него Эйзенштейн никогда не был той закаменевшей фигурой классика, каким всегда является в сознании молодого поколения. Отношения к Эйзенштейну как к монументу у Бартлетта изначально не было, благодаря Татьяне Сергеевне, которая помогла ему увидеть Эйзенштейна с неожиданной стороны… И Ренни решил, что об Эйзенштейне надо сделать кино, потому что его по-настоящему не знают, неправильно понимают. Это был главный аргумент.

Так вот, он прислал сценарий, где всё было перемешано: Вера Янукова с Перой, Гриша Александров с Максом Штраухом… Где Макс, где Гришка—всё было непонятно. Очень длинный и очень дробный сценарий. И Ренни потребовал моего мнения. Я ему честно всё изложил. И опять стал уговаривать не делать фильм. Говорил: надо ли? Он сказал: нет, я знаю, что это надо.

И вот тут еще раз возникла проблема актера: кто может Эйзена сыграть? Эйзена, с его амбивалентностью, с его взглядом, с его улыбками, с его ужимками, его шутками и прочим, и прочим. Избави Бог взять глупого актера. Похожего, но глупого. Тогда  всему конец.

Ренни уехал и время от времени присылал письма, в которых сообщал, что работает над сценарием, ищет финансы, договаривается с англичанами, с немцами, с канадцами. То есть, со всех концов, откуда возможно, наскребает деньги….

Л.К. Что и засвидетельствовано в финальных титрах.

Н.К. Ну, да, там довольно много соучастников… И вот однажды Ренни позвонил, и чуть ли не вопль раздался в телефонной трубке: он нашел актера. Это, мол, то самое, что нужно. И когда он сказал, что есть актер, который вообще-то не актер, а режиссер, я, еще не видя лица Саймона МакБёрни, понял, что Ренни на правильном пути.

Спустя какое-то время от Ренни пришел запрос, можем ли мы достать ему ту самую камеру, которой снимался «Потемкин». Для удачи. Как талисман. Я ему сказал, что та самая камера находится в Норвегии у дочки Тиссэ, которая увезла ее туда, но у нас в Музее есть аналогичная камера, принадлежавшая оператору Константину Венцу, с которой тот карабкался на Тянь-Шань. Если Ренни хочет, мы можем ему одолжить эту камеру. Потом он спросил, какие нужно снимать объекты в Москве…Одним словом, все это уже начинало становиться на реальные рельсы.

Затем Бартлетт вступил в контакт с «Мосфильмом», но те заломили такую сумму—за аренду павильона, за аренду техники, за обслуживание,—что он был вынужден отступить. «Это съест весь бюджет фильма,—сказал Ренни,—и  я уже не могу не только актеров оплатить, но даже приехать в Москву, чтобы снимать». И он стал выбирать между Прагой и Украиной. Потому что в Праге очень хорошие рукоделы-технари и очень невысокие цены за услуги. И Киностудия имени Довженко, абсолютно правильно рассудив, что может переманить только нормальными ценами, предложила свои услуги. Так что Москву снимали в Киеве, а потом поехали в Одессу снимать подлинную лестницу… Осталось только поехать в Питер—экспедицией от Киевской киностудии. Мы ему доверили нашу камеру, и он взгромоздил ее  на крышу Зимнего дворца… Ренни уговаривал себя, что это та самая камера, которой снимался «Потемкин». Удивительная вещь! Он не врет, это какое-то чисто фантомное убеждение. Уговорил себя, что эта камера принесет ему удачу. Они взгромоздили ее на крышу Зимнего дворца и сняли, как «она снимает «Октябрь».

Бартлетту во многом помог Том Ласица, поляк, живущий в Англии и ставший продюсером. Замечательный парень. Знает русский язык. Он обеспечил нормальный нервный фон в очень непростой обстановке для англичан, не привыкших ко всем передрягам. Он смог организовать съемку даже в Мариинском дворце в Киеве. Там снимался бал—якобы в Кремлевском дворце. В реальности, конечно, никакого Кремлевского дворца не было. Я составил Ренни целый список неточностей, допущенных в сценарии. И в частности, говорил ему, что бал был не в Кремле,  а в Доме кино, а это совершенно другая обстановка, другая атмосфера. Но он сказал: нет, пусть будет Кремль. Он соединил в одном месте бал и… Сталина, который где-то там, в глубинах Кремля, сидит и смотрит кусок из… третьей  серии «Грозного». Я ему очень подробно рассказывал про третью серию «Грозного» и почему центр всего фильма—в эпизоде покаяния Ивана и исповеди, не думая, что он рискнет это восстановить. Думал, что он просто хочет понять концепцию «Грозного». А он ввел это в фильм. В том, что Сталин смотрит «Покаяние Ивана» из незавершенной третьей серии, было сознательное отступление от фактов.

Л.К. Совершенно сознательное и совершенно правильное. Когда появляются живописцы, которые воспроизводят фреску Саваофа, это дорогого стоит. Именно здесь я совершенно забыл о фактической хронологии и об отступлениях от нее.

Н.К. Для меня это одно из правильных отступлений от факта. Потому что он действительно взял центр «Грозного», существовавший и пропавший, и сфокусировал на нем вообще весь фильм, при этом отсек множество побочных линий. Единственное, с чем ему не удалось справиться,—это с Максом, который здесь непонятно кто.

Л.К. Это вообще не Макс.

Н.К. Сначала был Макс. Потом он решил Макса и Глизер убрать, остались собирательные образы—Андрей и Аня. Причем Андрей—это одновременно Антонов, Лёвшин и Штраух. Ренни решил собрать как бы весь Пролеткульт, кроме Гришки, в фигуре Андрея, но ему не удалось прописать этот образ, сделать его сколь-нибудь внятным. На мой взгляд, это одна из самых неудачных линий.

Н.Д. Шумяцкий у него тоже распространяется как бы и на пролеткультовский период. Разумеется, «Шумяцкий» в кавычках. Образ опять-таки собирательный.

Н.К. Я бы сказал так: Ренни все мои замечания прочитал и отложил в сторону. Он стал эту историю как бы выдумывать. Стал собирать, контаминировать.

Л.К. Что ж, эвристически правильный ход.

Н.К. И я не мог и не хотел возражать, потому что это право художника. Если Эйзенштейн в «Грозном» мог персонажей соединять, разделять, переносить события из года в год, почему ему это было можно и почему нельзя Ренни Бартлетту по отношению к Эйзенштейну, тоже исторической фигуре?

Л.К. Несомненно.

Н.К. Итак, шли съемки… Честно говоря, я волновался. Я хотел, чтобы фильм получился…  Пока шли съемки, Ренни у нас не появлялся. Приезжал Том, приезжали ассистенты оператора…

Л.К. Вопрос: а оператора он с самого начала избрал? Ведь оператор очень хорош!

Н.К. Да, с самого начала. Он был знаком с Алексеем Родионовым по фильму Салли Поттер «Орландо», где тот показал себя самым лучшим образом. Должен сказать, что это была принципиальная установка: оператор должен быть русский. Наши операторы, во-первых, не допустят явную клюкву. И в фильме этого действительно нет. Кроме, может быть, одного эпизода, которым Ренни сам не очень доволен. Это демонстрация Пролеткульта в начале фильма. Я потом говорил Ренни: «Надо было выкинуть весь этот пролог, где идут ряженые—эти «синие блузы», и начать с Мейерхольда, сразу заявив тему». Ренни говорил: «Да, но нам хотелось показать атмосферу времени». Однако никакой атмосферы не получилось. Это и операторски сделано не очень удачно. Ни колористически, ни композиционно. Оттого,что посыл был неправильный, всё  вышло неточным. Даже МакБёрни в этом эпизоде играет не очень хорошо.

А.Т. Между тем мейерхольдовская тема заявлена там с порога, еще до титров. Имею в виду немую театральную сцену, с панорамой по застывшим лицам. Мне показалось это выразительным и точным.  Это и есть ключ к картине.

Н.Д. А сцена с «синими блузами», о которой Вы говорите, она не вопиет и не оставляет следа.

Н.К. Ну да, мы о ней  очень быстро забываем… Но я сейчас говорю о том, что оператор действительно скорректировал целый ряд вещей. Вообще Алексей Родионов—типичный советский оператор, в лучшем  смысле слова. Наша операторская школа в работе со светом совершенно непохожа… скажем,  на голливудскую. Родионов владеет светописью, он не дает голливудский забивающий свет, он абсолютно точно создает атмосферу эпизода. Ренни это знал.

Когда Ренни уже монтировал, он время от времени присылал e-mail’ы.  И в одном из них написал, что, мол, кажется, что-то получается. Он был совершенно в упоении оттого, что материал стал складываться. У талантливых людей бывает, что материал сам начинает подсказывать, как монтировать. Если режиссер слышит материал, то получается. И Ренни это пережил. Он отрешался от каких-то своих первоначальных установок, слушая то, что  подсказывает материал.

Они должны были успеть к Берлину. И успели.  Ну а что было в Берлине, Вы, Нина и Саша, помните. Как мы волновались перед просмотром в кинотеатре «Дельфи» (у меня тогда всё внутри было леденелое, потому что я очень хотел, чтобы фильм получился, и я очень боялся, честно скажу) и как мы постепенно оттаивали. Забыть не могу, как с одной стороны сидели вы, с другой—Нея Марковна Зоркая, а я оказался посредине, и я, зная, какой строгий критик Нея Марковна, боялся, что ей не понравится...

А.Т.  А вышло наоборот…

Н.К. Она была абсолютно покорена. Нея Марковна—человек тонкий и достаточно великодушный для того, чтобы простить какие-то частности и принять целое, если оно удалось.

 

(От редакции: Узнав позже об этой нашей беседе, Н.М.Зоркая  выразила готовность вписать в неё—постфактум —хотя бы страницу. Вот она, вклеенная уже в верстку: 

Шла на посмотр с опаскою: емкое «Эйзенштейн»—слишком ответственно, да и Канада далековата! Мы ведь всегда боимся «развесистой клюквы» и не зря…

Первые же эпизоды 1920-х с их веселой малевиче-алой синеблузностью и пружинистым ритмом сняли предубеждения. И всей душой приняла я чудного, угловатого, «не от мира сего» героя, кого на экране звали «Эйзенштейн».

Совсем не похож! Косина темных глаз, черный, а Сергей Михайлович—светлоглазый блондин. Но, выясняется, портретное сходство совсем не обязательно, важно иное: духовное проникновение, понимание—сердцем, умом. От незнакомого мне артиста, игравшего гения, в кадре исходил свет. Как это было достигнуто—не знаю, загадка. В ореоле света—материальном, физическом,—навсегда запомнился мне сам Сергей Михайлович, которого  мне довелось увидеть лишь однажды и издалека.

И среда канадского фильма – не цитирование и не стилизация, а вольная фантазия с убеждающим эффектом. Пусть Пера Моисеевна Аташева, женщина замечательная, в жизни не была такой элегантной красавицей, как на экране, но пусть будет такой! Пусть персонаж по имени «Гриша» чуть слишком репрезентативен—ничего! По отдалении от фильма принимаю даже сцену Кремлевского вальса.

Спасибо за любовь!)

 

Н.К. …Когда фильм и обсуждение закончились, я спустился вниз и ждал Ренни у выхода, чтобы поздравить. Он вышел, посмотрел на меня и сказал: «Ну, что скажешь?» Я его поздравил и сказал, что он поступил совершенно правильно: из факта, из документа сделал миф. Начинается третья жизнь Эйзенштейна… Он схватил меня за шкирку, потащил к журналистам, которые до этого его пытали, и сказал: «Я хочу, чтобы он повторил то, что сказал сейчас мне». И мне пришлось  повторить журналистам про «третью жизнь Эйзенштейна».

Л.К. Причем это правильная третья жизнь, потому что миф здесь не противоречит исторической сути сюжета.

А.Т. Это точно. Ведь сегодня кто только не фантазирует на тему Эйзенштейна! Но не так!

Л.К. Мифологизаций бывает множество, и вкривь и вкось, а вот здесь сохранено правильное сотношение мифа и истории. Это, если угодно, правдивый миф.

Н.К. По дороге сюда я стал вспоминать: а что было до этого? Где еще в игровом кино появлялся Сергей Михайлович? А ведь появлялся.

Н.Д. Карикатурная идеологема у Огородникова в «Бумажных глазах Пришвина».

Н.К. Ну а кроме Огородникова?.. Во-первых, он появляется у Калика в «И возвращается ветер».  А недавно у Полоки в «Возвращении броненосца». Но до этого… до этого он появился в облике Смоктуновского в «Девяти днях одного года». Да, это не сам Эйзен, но Ромм много раз говорил, что, давая установку Смоктуновскому, как играть Куликова, он рассказывал ему об Эйзенштейне: как Эйзен ходил, как смотрел, как шутил. Он говорил мне, что, объясняя Смоктуновскому, что такое внешний цинизм при внутренней ранимости, рассказывал ему об Эйзенштейне. Так что Куликов Смоктуновского—это своеобразный «отступ» к Эйзену, весьма любопытный эскиз эйзеновского образа в игровом кино.

Л.К. Есть еще один предположительный подступ. Это кинорежиссер в фильме Александрова «Весна». При том что реального отношения к Эйзену—и фактического, и исторического—персонаж Черкасова вроде бы не имеет, но манеры Эйзена, повадки Эйзена, взгляд Эйзена тут дают о себе знать. Вспомните хронику 40-го года—Эйзенштейн во ВГИКе!

Н.К. Я думаю, что Черкасов делал это не столько по установке Александрова, сколько по собственной воле…

Л.К. …по собственному ощущению.

Н.К. Нина Николаевна Черкасова говорила, что Черкасов находился под таким сильным влиянием личности Эйзена, что говорил с его интонациями и отвечал абсолютно так, как ответил бы Эйзен. Я замечала, рассказывала она, что Эйзенштейн сидит в нем.  Это было почти порабощение личностью Эйзенштейна.

Л.К. А кроме всего прочего, та актерская сверхчувствительность, которая была дана Черкасову. Нет, сомнений тут быть не может: в персонаже  Черкасова в «Весне» просвечивает Эйзенштейн.

Н.К. Но есть еще один опыт этого рода. Самый-самый первый. И потрясающий.

Л.К. Я, кажется, догадываюсь, что ты имеешь в виду.

Н.К. Ну?..

Л.К.  «Волшебное зерно».

Н.К. Точно. Дедушка-Всеведушка в фильме Валентина Кадочникова и Федора Филиппова «Волшебное зерно». Здесь дан уже как бы старый Эйзен, каким ему никогда не суждено было стать. Но Эйзен рисовал себя для этого фильма. Есть шарж Эйзенштейна на себя, нарисованный для Кадочникова.

Л.К. Кстати, по поводу Эйзена как прототипа… Если уж выходить за пределы кинематографа, то одним из двух безусловных прототипов Расщепея в «Великом противостоянии» Льва Кассиля был Эйзен. Там была контаминация Эйзенштейна и Щукина.

Н.Д. Ага. И предвидение Бондарчука. Прямо по принципу «предчувствую тебя».

Л.К. Ну да… Но отчетливым прототипом Расщепея, тем не менее,  был постановщик «Александра Невского». Кстати, об этом уже написал Омри Ронен в 48-м номере «Киноведческих записок»...

Н.К. Мы видим, что Эйзен уже при жизни «просился» в игровое кино как материал. Так что мой консерватизм, если оглянуться, был вдвойне неправедным. Во-первых, из-за глупого недоверия, что Эйзена можно сыграть, во-вторых, по забывчивости, что подобные опыты уже были.

А.Т. То ли еще будет! История кино еще такая молодая, но уже и она дает материал для игрового кино. Например, уже появляется в качестве персонажа Гриффит.

Л.К. Вы имеете в виду премьеру «Рождения нации» в «Никельодеоне» Богдановича?

А.Т. Да, но он появлялся и у братьев Тавиани в фильме «Доброе утро, Вавилон». И о Чаплине уже есть фильм… В общем, кинематограф начинает мифологизировать самого себя.

Н.К. Работу над фильмом сопровождало огромное количество случайностей, в которых, как считает Ренни, тень Эйзена ему подыгрывала. У них была другая актриса на роль Перы. Хорошая актриса. Но по каким-то ее обстоятельствам она вынуждена была отказаться прямо накануне съемки. И они чуть ли не через Интернет дали объявление, что ищут актрису на роль Перы Аташевой. Они поместили фотографию молодой Перы, взятую, по-моему, из книжки Мэри Ситон. И из Австралии откликнулась никому не известная актриса. И оказалось абсолютное попадание. Притом, что она не похожа внешне, не толстая, как Пера...

Н.Д. Да просто хорошенькая.

Л.К. Не только хорошенькая. Этой актрисе замечательно удалось передать обаяние ума—женского, и не просто женского.

Н.К. Да. Ренни привлекло  то, что она понимает, что происходит, и реагирует с горькой иронией. Вот этот горький юмор—ключ к образу. Такой он представил себе Перу по рассказам Татьяны Сергеевны, и это ему необыкновенно помогло, когда он работал с исполнительницей… У них почти не было репетиций. Она впрыгнула в роль, что называется, с самолета. Это принципиальная удача. 

Л.К. К сожалению, не совсем точна линия Гриши.

Н.К. Ренни сам, по-моему, немного недоволен исполнителем роли Гриши. Он не старался делать его похожим на Александрова. Ему просто нужен был такой вот щеголеватый тип, этакий Кларк Гейбл, скорее типичный голливудский режиссер, чем, собственно,  Александров в своих мечтах и являлся. Возможно, именно в этом Ренни видел ключ. Он очень боялся сделать карикатуру на Гришу.

Н.Д. Немножко сделал.

Л.К. Дело не в карикатуре. Карикатуры не получилось. Этот Гриша достаточно авантажен и привлекателен, и все такое прочее. Но дело не в этом. Дело в том, что я не могу объяснить, почему линия Гриши проведена—протянута—до самого конца, до «Ивана Грозного» и до смерти Эйзенштейна. Это моему пониманию не совсем поддается. Это то, что вызвало у меня наибольшее сопротивление.

Н.К. Это-то как раз понятно. Ему нужна была фигура, по отношению к которой Эйзен переживает влюбленность, ответом на которую становится предательство. И этот трагический финал вполне сообразован с реальностью. Известно, что именно Александров—и в этом великая ирония истории!—наклонился над упавшим Эйзеном, когда у того случился инфаркт, поднял его и помог сойти к машине. Никуда не денешься, это факт. По воспоминаниям, Эйзен отстранил его, когда тот хотел его посадить в уже вызванную «Скорую помощь», сел в свой «Штейр» и поехал в больницу в сопровождении «Скорой помощи». Гриша первый, кто подошел к упавшему Эйзенштейну, когда все разбежались и не могли понять, что случилось. Некоторые сначала думали, что Эйзен дурачится.

Л.К. Но это уже такая леденящая параллель Андрею Курбскому, склоняющемуся над хворым Иваном: жив или не жив?

Н.К. Что делать! История иногда подкидывает такие параллели.

Эйзенштейн был худруком «Мосфильма» при запуске «Ивана Грозного», а при выпуске картины был Александров,—это же факт. Хотите или нет, Гриша сопровождал Эйзенштейна, можно сказать, в течение всей кинематографической жизни. После «Бежина луга» Гриша пришел к Пере и сказал, что, если Старик будет так вызывающе себя вести, то он не отвечает за его будущее. На что Пера спросила: «Значит, сухари собирать, Гриша?»—«Может быть, и так»,—сказал Гриша и ушел. Так что он возникал во всех поворотных пунктах эйзеновской биографии.

А.Т. И в фильме это практически обозначено.

Н.Д. Проблема, скорее, в том, что Гриша дан здесь очень резко. Этот образ оказался одномерным рядом с главной парой, которая вся строится на нюансах. Это не типажная проблема, просто что-то не дописано тут в сценарии и не доиграно актером.

Л.К. Во всяком случае образу Гриши не достает необходимой степени убедительности. И актерской тоже.

Н.Д. В этом персонаже не ощущаешь знания им про себя чего-то другого. В нем своей жизни нет. Он лишь функция от Эйзенштейна.

Л.К. Умозрительно я готов допустить, что для сцен, связанных с «Иваном Грозным», особенно для эпизода в монтажной, Гриша был задуман как своего рода ипостась эйзеновского «внутреннего цензора».

Н.К. Да, но он же в драматургии находится! Это очень даже понятно, поскольку Ренни сконцентрировался на проблеме власть—художник. Художник, который до поры до времени делает вид, что он подыгрывает власти, пока не понимает, что…

Л.К. Ну да, ему нужна была соотносительная фигура.

Н.Д. Хорошо, что Ренни Сталина вывел за кадр.

Н.К. Да, это одно из самых мудрых решений, уже на этапе сценарном. Ренни сначала хотел его ввести в кадр, но потом сам себя ограничил и сделал его этакой знаковой фигурой…

Л.К. …обозначенной в титрах: «Голос Сталина».

Н.К. И то же он сделал с Шумяцким, который одновременно как бы и Шведчиков, и Большаков, и все  прочие функционеры. Это опять та же самая контаминация.

Л.К. Забавно, что персонаж, выступающий в функции Жданова, представлен этаким дюжим парнем с киргизской внешностью. Это уже то ли из области озорства, то ли из области небрежения.

Н.Д. Это Жданов? А я даже не поняла, кто это…  Вообще, я должна сказать, что фильм не провоцирует на разгадывание, кто есть кто, как это мы все делали, когда в середине 70-х читали катаевскую повесть «Алмазный мой венец», где под вымышленными именами фигурировали реальные персонажи нашей культуры. Помните, как все разгадывали эти ребусы? А здесь… Поначалу вроде бы интересно идентифицировать персонажей, но очень быстро перестаешь этим заниматься. Здесь сразу как бы договариваешься с автором, что все это мифологизировано, и образы—знаковы, собирательны… Мне в голову не пришло, что этот «друг степей»—Жданов,  потому что к этому моменту я перестала вообще разгадывать, кто есть кто.

А.Т. Я помню, как сам смотрел в первый раз. Поначалу резали бросавшиеся в глаза несоответствия. Ты был в эту минуту киноведом и в меру своего своего знания эйзенштейновской биографии и истории нашего кино начинал сверять происходящее на экране с реальностью. Потом выявились и определились «правила игры» и ты превратился уже в нормального зрителя. А «правила игры» здесь очень быстро определяются, и ты уже живешь внутри происходящего по этим правилам. Сейчас, когда я пересматривал фильм, я поймал себя на том, как быстро я включился эмоционально в то, что рызыгрывается передо мной, в этом, если хотите, театре. Вообще, театрализация всего этого экранного действа меня безумно увлекала. Перед нами романтическая трагедия. Со своим романтическим злодеем, спрятанным за кулисой, и романтическим—трагедийно-романтическим—героем.

Л.К. У меня тоже при повторном просмотре (в первый раз я видел картину в дни московского кинофестиваля) эти правила уже совершенно отчеканились. За исключением тех фактических придирок, о которых я уже говорил. Но это уже мой “background”…

Н.К. Это известно: лучше иногда не знать фактов.

Н.Д. А у меня после второго просмотра отдельная радость, потому что, кажется, я впервые в жизни поняла, что такой брехтовский театр. Т.е. не поняла (понимала я это и раньше, читая Брехта), а ощутила. Елену Вайгель я видела на сцене, когда она была уже очень немолодой, и, потрясенная ее игрой, я абсолютно запуталась в теории очуждения, как она была сформулирована Брехтом. Потому что Вайгель в «Кориолане» предстала абсолютно психологической актрисой, которая отнюдь не «смотрела на свою героиню со стороны. И я никак не могла ощутить эту грань.

Л.К. Вы совершенно правы, потому что то же ощущение у меня было, когда я смотрел Буша в «Галилее».

Н.Д. Да, и Буша в «Галилее». И Буша-Повара в «Матушке Кураж…» Не знаю, как он играл при Брехте. И Вайгель, которая была главной актрисой его эпического театра. Но то исполнение, которое видела я, не соответствовало теоретическим постулатам Брехта. И при всем при том спектакли были замечательные.... И вдруг Ренни Бартлетт объяснил мне, что это такое—брехтовский эпический театр. Это условный театр (или в данном случае—кинематограф), разыгранный психологическими актерами.

Л.К. Это особый разговор, в какой мере психологические актеры могут становиться фигурами эпического театра. Но совершенно прав Александр Степанович, когда говорит, что здесь актерам задано некое театральное пространство, некая театральная среда действия, и это работает.

А.Т. Мне очень понравилось, как сделан в фильме эпизод ареста Мейерхольда. Обобщенно-лаконично, как в балете, на который мы смотрим будто из партера. С выбежавшей в переднюю Зиной, с ее трагическим всплеском рук и падением на пол. И с крупным планом, неожиданно врезанным в эту в отдалении от нас разыгранную «балетную» сцену, когда Мейерхольд оглядывается из-за плеч гэбшников на ее вскрик. Это сделано очень аккуратно и по-театральному выразительно.

Н.К. Сейчас у нас выявилось одно противоречие, но это очень конструктивное противоречие. Прав Саша, когда он говорит, что это романтическая трагедия, а Эйзен—романтический герой, и права Нина, которая говорит, что это эпический театр с определенной долей условности.

Н.Д. Нет, я не утверждаю, что это эпический театр. Просто сочетание психологизма и условности напомнили мне о нем. Фильм мне подсказал, что такое Брехт.

Л.К. Я хочу сказать об условности пространства в фильме: о том, как ограничивается кадр, как в нем совмещаются передние и задние планы, как иногда возникает конфликт этих планов, переход в пространственную метафору… Мне кажется, что у режиссера и оператора был тут некий, как бы сказать, источник вдохновения. Я имею в виду Петра Алексеевича Белова, который умер в 88-м году,—замечательного сценографа, в конце жизни создавшего очень сильные станковые работы: «Беломорканал», «41-й год», «Песочные часы». А его «Мейерхольд»—это прямой прообраз того родионовского кадра, где дана обнаженная фигура над тюремной парашей…

Н.К. В фильме есть в достаточной мере условность, особенно для нас. Целый ряд вещей тут как бы условно обозначены, начиная с коммунальной квартиры и кончая финальной сценой с балом в Кремле и «восстановленными» фрагментами третьей серии «Грозного»… Мы видим в этом условность, хотя на Западе это порой воспринимается почти как реальность. Да даже в России младшему поколению целый ряд вещей уже не кажется условностью. Но!.. Удивительно другое. Удивительно, что, делая действительно  не психологическую драму в классическом смысле, Ренни Бартлетт дает ту степень достоверности персонажа, ту степень лаконичности обстановки, чтобы мы могли ощутить сопричастие с происходящим. А с другой стороны, перед нами действительно романтический герой. Ведь в центре здесь идея сопротивостояния обществу, что и полагается романтическому герою—быть частью общества и быть его противоположностью. Эйзен, который находится в обществе, с которым он хочет быть слитым, вместе с тем не может до конца с ним слиться—по целому ряду причин. И Пера, которая сопровождает его,—этакий Санчо Панса рядом с Дон Кихотом.

Л.К. Это сказал Шкловский: «Она была его оруженосцем, его Санчо Пансой, но только Санчо Пансой образованным, прочитавшим все рыцарские романы иначе, чем прочитал их Дон-Кихот».

Н.К. Действительно: Эйзенштейна как романтического персонажа мы еще не видели. Ни в описаниях самого Эйзена, ни в трактовках других. Не знаю, пригодиться ли это для нашего разговора, но есть одна любопытная контроверза в самом Эйзене—почему я говорю, что наметившееся у нас противоречие очень продуктивно. Вы знаете, как финал «Потемкина» звучит с Бетховеном и Бахом? Вы можете последнюю часть «Потемкина» показывать под «Девятую симфонию» Бетховена и под «Чакону» Баха. Это будут два разных финала фильма. И сам Эйзен, между прочим, говорил: «Меня будут связывать с Бетховеном, а я Бах».

Л.К. Его формула была такая: «А поэтому не столько Бетховен, сколько Бах».

Н.К. Ну да, Бах. Эйзен тоже полифоничен, космичен, и т.д. Но при этом романтическая, восходящая к Бетховену линия в определенные моменты истории оказывается важнее, нежели баховская компонента. В фильме Ренни Бартлетта, как ни удивительно, бетховенская компонента, пусть в иронической интерпретации, оказывается важнее, чем баховская компонента. По-моему, это правильно. И как результат—сочувственное восприятие публики. Когда мы показали фильм во время Московского кинофестиваля, зрители на обсуждении говорили, что Эйзенштейн стал им понятнее и ближе, …

Л.К. Это самое драгоценное: что благодаря этому фильму происходит сближение и контакт Эйзенштейна с современным зрителем.

Н.Д. Мне кажется, никто из наших кинематографистов, если бы делал фильм об Эйзенштейне, не смог бы отделаться от пиетета. От пиетета, от стереотипов… любых—либо «pro», либо «contra». А здесь какой-то очень интимный Эйзенштейн. И всё сделано на полутонах—на касаниях, на приближениях… Но эмоционально абсолютно точно. Первое, что сразило меня точностью актерского рисунка,—это сцена несостоявшейся любви. Стесняющийся, закомплексованный и потому бессильный мужчина… Боже, что делает МакБёрни! Он нигде не пережал. Фантастический актер!

Н.К. Ренни преодолел искус сделать Эйзена-мудреца, этакого небожителя гётевского типа. Он показал нам человека умного, проницательного, но… слабого. Это еще одна важная тема: слабый Эйзен. Эйзен—не сверхчеловек, не герой. Гений он не потому, что он не испытывает страха. Он испытывает страх. Гений он не потому, что не страдает. Он страдает. Он не стоик. Он нормальный человек. В этом была главная установка режиссера: не сделать супермена, не сделать героя над толпой. Сила слабого—вот ключ к тому Эйзенштейну, которого нам показал Бартлетт. Это очень похоже на то, что сделал Борис Барнет в «Однажды ночью», где слабая девочка, этакая русская Лилиан Гиш, совершает подвиг.

Л.К. И здесь надо сказать об исполнителе главной роли, который меня совершенно поразил и покорил.  Сначала он показался мне несколько странным.

Н.К. Субтильным?

Л.К. Ну да, несколько субтильным. Похожим не столько на Эйзена, сколько на портрет Мейерхольда работы Вильямса—портрет в профиль. Но потом всё встало на свои места и произошло то самое, о чем я говорил сразу после просмотра. Дело не во внешней похожести или непохожести. Дело не в подобии. Дело в образе, и этот образ удивительно почувствован: и Барт-леттом, и Саймоном МакБёрни, который—и как актер, и как режиссер, конечно!—вошел в образ своего персонажа, в многомерность его «внутренней формы».

Н.К. То, что меня больше всего покорило в нем,—абсолютная естественность поведения. Он нигде не форсирует звук, нигде не преувеличиает жестикуляции. Он естественен во всех проявлениях. И надо сказать, он убедил даже тех,  кто должен был быть очень недоверчивым, кто еще помнит живого Эйзенштейна. У нас на просмотре была Александра Сергеевна Данилова, исполнительница роли Василисы в «Александре Невском». Ренни очень боялся ее… Я видел, как он боялся, когда я его познакомил с Даниловой.  «Боже мой,—сказал он,—она будет смотреть!» И ушел. И когда она потом сказала, что узнала Эйзенштейна—узнала не внешне, а по сути,—что фильм позволил ей почувствовать Эйзена, Ренни был безмерно счастлив.

А один из наших зрителей, совсем молодой парень, сказал, что он совсем изменил отношение к Эйзенштейну. Понимаете, что получается? Ренни, который полюбил Эйзенштейна по рассказам Татьяны Сергеевны Третьяковой, полюбил больше, чем по фильмам и литературе, теперь влюбил в него других. Сделал возможным, чтобы другие полюбили Эйзена—не «монумент классика» из истории, а человека, который достоин понимания и сострадания со стороны «племени младого, незнакомого».

И вот что интересно. «Вторая жизнь» Эйзенштейна началась в 1956-1958 гг.,—с «реабилитации» вчерашнего формалиста, с ренессанса его как теоретика и открытия его как графика, с выпуска второй серии «Грозного» и осознания его противостояния сталинизму. Но эта «вторая жизнь» осложнилась естественной, вероятно, оппозицией ему уже не только со стороны дряхлеющей и склеротичной власти, но и со стороны «поколения детей» (в том числе и таких генетически близких Эйзену режиссеров, как Тарков-ский и Иоселиани). На нашей территории эта «вторая жизнь» закончилась вульгарной кампанией политических спекуляций и безграмотных нападок в период «перестройки». За рубежом же Эйзен вошел в состав «университетских дисциплин», изучаемых студентами и аспирантами,—возникла опасность высушивания сорванного цветка меж книжных страниц. К счастью, личность и наследие Сергея Михайловича не поддались суховею ни цинизма, ни академизма. «Поколение внуков», как и положено, смогло обнаружить в Эйзене родственные себе черты—и вернуть его к «третьей жизни». Одним из свидетельств чего, кажется, и стал фильм Ренни Бартлетта.