 |
 |
 |
|
|
Сергей ФИЛИППОВ
ВВЕДЕНИЕ
Собственно введение
Проблема
Любая историческая наука есть прежде всего систематическое изложение изучаемых ею фактов. Причем в равной степени важны обе эти составляющие: система, не опирающаяся в достаточной степени на факты, является пустой абстракцией; а изложение фактов, не организованных в систему, есть инвентарный перечень.
История кино—наука преимущественно фактографическая. Если даже не говорить о трудах, представляющих собой не слишком упорядоченную груду фактов (классический пример—многотомник Жоржа Садуля), то концепция всех изданных всеобщих историй кино явно неполна: либо изучается только какой-нибудь один аспект кинематографа (или же какой-нибудь один вид кино—например, жанровые фильмы), либо история кино рассматривается с точки зрения внешних по отношению к собственно кинематографу обстоятельств.
Первый вариант подобных концепций представляет большинство из-вестных нам трудов по истории кино, которые интересуются преимущественно ‘содержанием’ фильма (например, пятитомник Ежи Теплица), а то и вовсе одним лишь сюжетом («Краткая история кино» под редакцией Питера Коуи[1]; характерно, что противоположная—чисто ‘формальная’—история кино, насколько нам известно, никем не была написана). Это же относится и к историям, изучающим эволюцию отражения на экране ‘реальности’ (например, «Живейшее из искусств» Артура Найта[2]).
Со вторым вариантом мы сталкиваемся в тех случаях, когда к истории кино подходят как к истории социальных влияний на кинематограф и отображения кинематографом социальных процессов (к этому тяготеют советские историки кино и отчасти—Теплиц), когда демонстрируется чисто исторический взгляд на киноисторию (в частности, статья об истории кино в Британской энциклопедии делится на главы в соответствии с периодами мировой истории—например, «Американское кино после I мировой войны» или «Перед II мировой войной: звуковая эра» и т. п.[3]), или когда история кино рассматривается с точки зрения эволюции кинотехники («За экраном: история и техника кинематографа» Кеннета Макгауэна[4]).
Все эти методологические подходы, конечно, верны, но верны лишь от-части. Ни один из них не в силах описать развитие кинематографа как целого, вследствие чего, например, историки одного направления с удивительной беспомощностью пытаются объяснить, почему фильм другого, чуждого им направления является важным для истории. Чем велик, например, «Гражданин Кейн»? Беспощадностью в показе жизни магната? Первым применением в кино системной множественности точек зрения—приема, давно известного в литературе? Использованием глубинной композиции—которая применялась уже в «Генеральной линии»? Строительством потолков в декорации, наконец? И это еще не самый сложный случай—существуют фильмы, про которые ‘частные’ историки кино не могут сказать совсем ничего[5].
Такого рода беспомощность—еще полбеды: некоторые историки вообще отказывают в праве на существование течениям, не укладывающимся в их парадигму. Например, историк ‘содержания’ Ежи Теплиц характеризует Первый французский Авангард как «ложный путь эстетизма»[6], который в период Второго Авангарда (а это, на наш взгляд, самое интересное с изобразительной точки зрения направление в истории кино) привел своих участников «в тупик»[7].
Однако неспособность объяснить, почему великий фильм является великим—далеко не единственная методологическая трудность, возникающая у историков любого из «частных» направлений. Не менее серьезная проблема состоит, например, в невозможности отделить фильмы хорошие, но не имеющие значения для развития кино, от фильмов, принципиально важных для его понимания.
Все эти осложнения имеют не только историко-теоретический характер, но также распространяются и на прикладную сферу: отсутствие единой концепции истории кино привело к тому, что в среде кинематографистов и в обществе в целом практически отсутствует культурная иерархия различных видов кинематографа. В результате под общеупотребимым понятием ‘кино’ скрываются совершенно различные культурные феномены, которые при наличии внятных критериев никогда бы не попали в общую корзину. Невозможно себе представить, чтобы в уважающем себя книжном магазине на одной полке стояли бы, скажем, Искандер и Маринина (или даже Акунин), или чтобы на одной художественной выставке присутствовали работы Кабакова и Сафронова (или даже Шемякина). В кино же такая ситуация является нормой—в сознании как зрителей, так и самих кинематографистов, включая членов отборочных комиссий и жюри вполне солидных кинофестивалей, авторов различных справочников (как известно, в американских кинословарях кино как собственно искусство обозначается в виде отдельного жанра под названием ‘art house’) и самих историков. (Даже авторы порнофильмов уверены, что делают искусство.)
Такая культурная неразбериха прежде всего приводит к самым грустным последствиям в гуманитарной сфере: ни один образованный человек не позволит себе сказать, что литература или живопись не является искусством, а о кино это говорится достаточно часто. При том, что редкий культурный человек станет бравировать тем, что он читает только детективы, в широкой зрительской и кинематографической среде считается едва ли не хорошим тоном говорить о своем пристрастии исключительно к боевикам. С этим же связан тот факт, что режиссеры презирают и ненавидят кинокритиков гораздо сильнее, чем писатели—литературных критиков, а дирижеры и композиторы—критиков музыкальных (в отличие от теории кино, так и не предложившей четких критериев оценки кинопроизведений, теории литературы и музыки выработали более или менее внятные критерии оценки произведений литературы и музыки).
Но еще печальнее последствия в сфере сугубо практической—в финансировании и прокате художественных фильмов. Особенно неприятно, что в итоге те авторы, которые пытаются создавать фильмы—произведения искусства, зачастую вынуждены маскироваться под так называемый зрительский кинематограф, неизбежно ухудшая художественный уровень своих картин (чаще всего это происходит с начинающими или не самыми значительными режиссерами, а иногда и с такими режиссерам первого ряда, как Ф.Ф.Коппола).
Таким образом, нам приходится прийти к малоутешительному выводу: теоретики кино как профессионалы не оправдывают своего предназначения.
Задача
Абсолютно очевидно, что с таким положением дел мириться невозможно. Должна быть сформирована достаточно четкая система критериев, позволяющая дифференцировать фильмы по степени важности для истории (иначе говоря, по тому, внес ли данный фильм что-либо новое в ‘формальный’ или ‘содержательный’ аспекты кинематографа), то есть разделять:
(Некоторые категории могут частично перекрываться.)
Вероятно, стоит оговориться, что в категории a и b, к которым должны относиться фильмы, имеющие определяющее значение для истории кино, попадают не просто те фильмы, в которых впервые был использован тот или иной элемент киноязыка, а лишь те, под непосредственным влиянием которых этот элемент вошел во всеобщий обиход, в киноязык как таковой. Иными словами, для истории важно не то, кто первым сказал «Э!», а то, кто действительно повлиял на процесс (например, в литературе по этой причине отцом ‘внутреннего монолога’ совершенно справедливо считается Джеймс Джойс, а не Эдуард Дюжарден или те писатели, которые применяли некоторые компоненты этого способа организации произведения—как, скажем, Лев Толстой).
Естественно, степень воздействия того или иного произведения на мировой кинопроцесс не всегда определяется его имманентными художественными достоинствами, а часто зависит от ряда совершенно посторонних обстоятельств (поэтому, кстати, становится понятна важность внекинематографических дискурсов в киноистории). В наибольшей степени это относится к раннему кинематографу, о котором мы можем судить лишь по отдельным произведениям (ибо большинство ранних фильмов не сохранилось) и который (а это главное) не представлял собой единого культурного пространства: большинство авторов работали, не имея достаточной информации о достижениях коллег. Поэтому, хотя в этом тексте по возможности упоминаются предвестники того или иного важного киноприема, все же мы не можем знать их всех—чаще всего мы их не знаем да, в общем-то, и не должны знать.
Кроме того, необходимо обратить внимание на одну серьезную проблему, слабо отрефлектированную в кинотеории: кино одновременно является коммуникационной (кинематограф) и художественной (киноискусство) системами. Если, например, живопись есть почти исключительно художественная система, а литература была надстроена над уже существовавшим языком (благодаря чему поэтика и лингвистика являются относительно независимыми дисциплинами), то кино как коммуникация и кино как искусство развивались не только одновременно, но и неразрывно: абсолютное большинство новшеств в визуальной коммуникации появилось в фильмах, ставших несомненными достижениями в киноискусстве[8] (поэтому кинопоэтику невозможно отделить от кинолингвистики). Неповоротливая и консервативная по своей природе—как и всякий всеобщий язык—машина нормативного киноязыка, естественно, не могла создавать свои новые элементы с той скоростью, которая требовалась для решения эстетических задач, возникавших перед художниками.
В данном кратком тексте, посвященном главным образом истории кинематографа, а не истории киноискусства, это разграничение отмечается только в случаях крайней необходимости.
Основной тезис
Кинематограф (по крайней мере, ранний) тяготеет к двум непосредственным предшественникам—к фотографии и к театру: его можно с равным успехом рассматривать как запечатленный театр и как движущуюся фотографию. Таким образом, возникает простейшая методологическая оппозиция: ‘кино, ориентированное на театр’ / ‘кино, ориентированное на фотографию’.
Такая оппозиция неплохо описывает процессы, происходившие в первые годы существования кинематографа, но поскольку кино является самостоятельной структурой (а не синтезом театра и фотографии),—она не слишком подходит для описания внутренних процессов развития кинематографа.
Оппозиция театр / фотография не просто выражает происхождение того или иного киноприема и характеризует способ мышления того или иного автора, но также является следствием серьезных глубинных генетических различий. Действительно, ориентация на театр подразумевает тяготение к драматургии и далее—к литературе, а в конечном итоге—к повествованию как таковому, к слову, к вербальному. Аналогичным образом ориентация на фотографию и далее—на живопись—приводит в конечном итоге к изображению как таковому, к картинке, к визуальному.
Так выявляются две основные линии развития кинематографа—развитие повествовательных структур и развитие изобразительных средств; и два главных аспекта киноязыка—повествовательный и изобразительный.
Параллели
Эта фундаментальная для данного исследования оппозиция имеет много общего с большинством классических дихотомий, получивших распространение в киноведении.
Но прежде, чем перейти к ним, стоит оговориться, что кинематографическая оппозиция повествовательность/изобразительность зачастую оказывается тесно связанной с общеискусствоведческим противопоставлением содержания и формы. Дело в том, что в мировой киноведческой традиции под ‘содержанием’, как правило, понимаются идеи, которые можно извлечь непосредственно из фабулы, то есть из повествовательной, литературной составляющей фильма; смыслы же, которые содержатся в изобразительной составляющей фильма, исследователи обычно или просто игнорируют, или же относят к области ‘формы’[9]. Иными словами, если в литературе и ‘содержание’, и ‘форма’ создаются одними и теми же элементами произведения—словами, то применительно к кино почему-то принято считать ‘содержание’ производным от речи и действий персонажей, а к ‘форме’ относить все остальные элементы фильма.
Таким образом, противопоставление формы и содержания, само по себе достаточно сомнительное (поскольку формальная идея—в любом виде искусства—точно так же является мыслью об этом мире и о нас, как и всякая ‘содержательная’ идея), в традиционном киноведческом понимании становится и вовсе некорректным. При этом совершенно очевидно, что если уж пользоваться данной дихотомией в исследованиях кинематографа, следовало бы говорить о четырех вещах: о ‘содержании повествования’ (это и есть ‘содержание’ в традиционном понимании), ‘форме повествования’ (это совершенно аналогично тому, что называется ‘формой’ в теории драматургии), ‘содержании изображения’ (то есть идеях, содержащихся в визуальном пласте фильма) и ‘форме изображения’ (то есть о способе, которым излагается визуальное содержание; ‘формой’ чаще называют именно его). Так или иначе, мы считаем нужным пользоваться упомянутой конструкцией только в тех неординарных случаях, когда с ее помощью можно прояснить некоторые темные детали.
Поэзия и проза
Прежде всего назовем следующие оппозиции: ‘прозаическое кино’ / ‘поэтическое кино’ (Виктор Шкловский, Пьер Паоло Пазолини), ‘вера в реальность’ / ‘вера в изображение’ (Андре Базен), ‘реалистическая тенденция’ / ‘формотворческая тенденция’ (также ‘линия Люмьера’ / ‘линия Мельеса’—Зигфрид Кракауэр). Валентин Михалкович в исследовании «Изобразительный язык средств массовой коммуникации» показал: во всех четырех случаях используются существенно различающиеся эстетические, идеологические и методологические установки, но по существу это одно и то же противопоставление:
Необходимо отметить, что во всех четырех случаях имеет место несомненное смешение двух совершенно различных теоретических категорий: проблемы строения художественного произведения (то есть проблемы сугубо эстетической) и вопроса о взаимоотношении искусства и реальности (то есть онтологической проблемы). Причем если у Шкловского это смешение практически нерелевантно, то у Кракауэра (и до некоторой степени—у Базена) уже происходит полная подмена понятий: попытка ответа на онтологический вопрос выдается за эстетическую концепцию. Именно это смешение—не столько сам факт смешения, сколько различие в пропорциях смешивания,—и не отмечалось до 1986 года (когда вышла в свет книга Михалковича); общность всех четырех оппозиций не была выявлена.
Рассмотрим хронологически самую раннюю из них (и наиболее свободную от онтологических примесей в обосновании)—антитезу Шклов-ского, согласно которой поэтическое кино характеризуется «преобладанием технически-формальных моментов <…> над смысловыми»[11], а в кинопрозе преобладают «величины, которые можно назвать бытовыми, смысловые величины»[12]. Здесь уже очевидна связь прозаического кино с повествовательным и поэтического с изобразительныи[13]. Стоит отметить, что теоретически значимо не только противопоставление ‘смыслового’ (то есть, по существу, повествовательного) ‘формальному’ (то есть преимущественно изобразительному), но также и связь между ‘смыслом’ и ‘бытом’. Иными словами, Шкловский не только констатирует существование двух различных видов кинематографа, но и фактически описывает способы образования смысла, характерные для каждого из них. В ‘прозаическом’ случае смысл возникает непосредственно из предметов и того, что с ними происходит, а в ‘поэтическом’—главным образом, из разнообразных изобразительных (т.н. “формальных”) взаимоотношений между ними[14].
Поэтому в повествовательном фильме всегда акцентирована «имманентная значимость вещей» (заметим, что именно этим вызвана страсть Голливуда к правдоподобию бытовых деталей, к убедительности актерской игры и к синхронной звукозаписи—при полной фантастичности мифологического сюжета и постоянном недостатке элементарных сюжетных мотивировок), а в изобразительном фильме, наоборот, вещь часто рассматривается лишь в качестве своей визуальной оболочки, или даже вообще теряет свою предметную отнесенность. Из этого следует, что онтологический дискурс имеет для киноведения очень большое значение.
Метафора и метонимия
Следующая оппозиция—‘кино метонимическое’ / ‘кино метафориче-ское’—принадлежит Роману Якобсону. Под метафорой здесь традиционно понимается замена одного объекта на другой по их внешнему сходству. В случае же метонимии в русских переводах обычно говорят о замене объектов по «смежности»; однако слово ‘contiguity’, употребляемое Якобсоном в определении метонимии[15], означает не только несколько туманную в данном случае ‘смежность, близость’, но также и психологический термин ‘ассоциация идей’ (да и в классических определениях метонимии речь обычно идет о ‘причинной’ или ‘логической связи’). Таким образом, в кинематографе мы имеем противопоставление связи предметов, возникающей на основании их визуального, изобразительного сходства—в одном случае, и связи предметов, возникающей на основании их понятийной общности, выражаемой главным образом вербально—в другом. Так что эта оппозиция лежит в том же кругу, что и все предыдущие.
Хотя признано, что «разработка проблем метафоры и метонимии—основное достижение Якобсона в области киноведения»[16], в его статье 1946 года, где эта оппозиция вводится, о кино сказано всего две фразы (что лишний раз убедительно свидетельствует о недостатке оригинальных идей в кинотеории). Приведем их целиком:
Сильное удивление здесь вызывает отнесение Чаплина к ‘метафорической’ ветви кинематографа (это тем более важно, что о ‘прозаичности’ Чаплина говорили и Шкловский, и Пазолини). Когда через 21 год после публикации цитированной статьи Якобсона наши коллеги, наконец, задались вопросом, в чем же именно состояло его «основное достижение» в кинотеории, и провели большое интервью с ним, они не преминули спросить о ‘метафоричности’ Чаплина. Якобсон ответил так: «Как можно не увидеть метафорического стиля в “Золотой лихорадке” Чаплина, нашпигованной метафорами?»[18] Интересно, что именно сцена поедания башмаков анализировалась таким ‘изобразительным’ теоретиком, как Рудольф Арнхейм:
Несомненно, это анализ метафоры. Однако это лишь анализ одного из гэгов, имеющихся в этом фильме. И хотя фильм действительно может быть «нашпигован» другими метафорическими гэгами, все же, несомненно, следует согласиться с интервьюерами Якобсона, что в целом «развитие рассказа у Чаплина кажется не особенно отличающимся от гриффитовского»[20]. Чтобы отнести тот или иной фильм к определенному направлению, важно представлять, чту (как писал Виктор Шкловский) преобладает именно в этом фильме. Таким образом, Шкловский, обычно не стремившийся к строгости в определениях, в данном случае оказался более точен в них, чем его соратник по ОПОЯЗу Роман Якобсон, который, напротив, обычно придавал этому большое значение. В целом же, различия между оппозициями про-заическое / поэтическое и метонимическое / метафорическое представляются незначительными (что, кстати, признавал и сам Якобсон[21]).
Нарративное и ненарративное
Американские исследователи Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон в своем учебнике «Киноискусство: введение» предлагают исключительно близкую нам оппозицию, деля существующие в киноискусстве формальные системы на ‘нарративную’ и ‘ненарративные’[22]. Если первые очевидны—собственно говоря, слово ‘narrative’ можно и даже следовало бы перевести как ‘повествовательное’, и авторы используют его в целом в том же значении, какое придается ‘повествовательному’ в данной работе,—то с ‘ненарративными’ ситуация несколько сложнее.
Бордуэлл и Томпсон делят ненарративные системы на четыре типа: ‘категориальный‘, ‘риторический’, ‘абстрактный’ и ‘ассоциативный’. Поскольку очень интересная, полезная и занимательная книга этих авторов (как и сама их концепция) абсолютно неизвестна в России, позволим себе привести довольно длинную цитату:
Кроме того, авторы отмечают весьма важное обстоятельство—которое, кстати, явилось причиной указанной выше неточности Романа Якобсона:
Итак, ‘абстрактный’ и ‘ассоциативный’ типы в нашей парадигме являются полностью изобразительными (заметим на всякий случай, что Бордуэлл и Томп-сон используют термин ‘абстрактное’ в несколько более широком значении, чем это принято в отечественном искусствоведении, имея в виду, скорее, ‘отвлеченное’ или даже просто ‘формальное’). Что касается первых двух типов, то ‘категориальный’, связанный с логическим дискурсом, основанном на вербальных понятиях, в принятой нами терминологии, несомненно, относится к повествовательному пласту фильма (также стоит отметить бросающееся в глаза сходство ‘категориальной’ общности с метонимической ‘смежностью’). ‘Риторический’ же, как и все, что связано с идеологией, в значительной степени тяготеет к повествовательному, но, вообще говоря, может реализовываться и чисто изобразительными методами.
Возможно, наши принципы деления на ‘повествовательное’ и ‘изобразительное’ станут более ясными из следующей родственной дихотомии.
Асимметрия
Существует еще одна оппозиция, совершенно не разработанная в киноведении, но представляющаяся мне наиболее важной для понимания строения и особенностей функционирования кинематографа—это противопоставление левополушарное / правополушарное.
Как известно из психофизиологии, левое полушарие головного мозга человека отвечает за тот тип мышления, который можно приблизительно охарактеризовать как дискретное отвлеченно-систематизирующее, реализующееся преимущественно в словах (и, шире,—в любой семиотической системе); а правое—за континуальное конкретно-интегрирующее, реализующееся преимущественно в изображениях. Понятно поэтому, что та часть кинематографа, которая имеет отношение к повествованию, соотносится главным образом с левополушарным типом мышления (в основном вербальным), а та, что относится к изображению—с правополушарным (в основном зрительным).
Эта оппозиция кажется нам необычайно плодотворной с точки зрения построения более или менее систематической кинотеории, а сама наша антитеза повествовательное/изобразительное является лишь достаточно част-ным (хотя и важным) ее случаем.
И другие
Следующая оппозиция (имеющая, впрочем, большее значение для кинопроката, чем для кинотеории)—‘жанровое кино’ / ‘авторское кино’. Эта антитеза уже не вполне тождественна нашей: жанровое кино всегда повествовательно, и, следовательно, всякое изобразительное кино—авторское, но авторское кино не всегда изобразительно, и, соответственно, не всякое повествовательное кино—жанровое.
Дословно то же самое можно сказать об оппозиции ‘кино как развлечение’ / ‘кино как искусство’: всякое развлекательное кино повествовательно… и т. д.
Наконец, примерно то же можно сказать и об оппозиции ‘кино нормативное’ / ‘кино авангардное’: устоявшаяся норма есть главным образом общепринятая система повествования, а способ, которым организуется изо-бражение в изобразительном фильме, каждый раз приходится изобретать заново (как мы помним, в поэтическом кино всегда «создается новая семантика»)—это и есть авангардизм. В этом смысле авторское и авангардное—полные синонимы, тяготеющие к изобразительному направлению, но вовсе не обязанные к нему принадлежать.
Для удобства все перечисленные оппозиции можно свести в таблицу. Все термины внутри каждой колонки по существу означают примерно одно и то же, степень соответствия противопоставлений релевантным для нас признакам убывает сверху вниз (для последних двух строчек она совсем мала—как мы уже отметили):
по сущности левополушарное правополушарное
изобразительное повествовательное
ненарративное нарративное
по происхождению ориентированное на театр ориентированное на фото (на изображение)
по принципу организации фильма прозаическое поэтическое
метонимическое формотворческое
реалистическое (‘линия Люмьера’) метафорическое (‘линия Мельеса’[25])
по прокатным характеристикам жанровое (mainstream) авторское (art house)
нормативное авангардное
В обеих категориях присутствуют как фильмы, сыгравшие существенную роль в развитии киноязыка (критерии a–b), так и просто художественно значительные фильмы (критерии c–d)[26].
Попробуем в этом убедиться.
ПРОЛЕГОМЕНЫ
«Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать ‘прием’ своим единственным ‘героем’. Далее основной вопрос—вопрос о применении, оправдании приема»
Роман Якобсон[27]
1894–1896. Рождение кино Люмьеры и Эдисон
Известно, что первый коммерческий сеанс кинетоскопа Томаса Эдисона состоялся 14 апреля 1894 года. Тем не менее датой рождения кино принято считать 28 декабря 1895-го, когда состоялся первый коммерческий сеанс синематографа Луи и Огюста Люмьеров. Почему?
Оба изобретения имели в своей основе один и тот же физико-химический и сходные технические принципы (различаясь разве что скоростью, направлением движения пленки и форматом кадра), а единственное значительное отличие состояло в способе проекции—причем не столько в его технической сути, сколько в положении зрителя по отношению к движущемуся изображению: в первом случае зритель видел его стоя и в одиночест-ве, а во втором—сидя и среди публики. Иными словами, в кинетоскопе Эдисона зритель находился в условиях, в достаточной степени сходных со стандартными условиями наблюдения картины, а в синематографе Люмьеров ситуация просмотра была абсолютно идентична ситуации театрального спектакля[28]. Таким образом, история кино отсчитывается от того дня, когда зародилась театральноориентированная его ветвь. Почему?
Конечно, имеет определенное значение то, что к концу ХIХ фотография еще не вполне сформировалась как искусство и, соответственно, сложно было ожидать, чтобы производная от не-вполне-искусства могла быть расценена иначе, чем просто развлечение. И действительно, кинетоскоп воспринимался исключительно как аттракцион и, после непродолжительного ажиотажного интереса, системы индивидуального кинопросмотра на многие десятилетия вышли из употребления.
Но гораздо существеннее здесь то обстоятельство, что движение как эстетический феномен во всей мировой культуре было к тому времени серьезно осмыслено только в сценических искусствах: в театре была традиция непрерывного развития чего-либо во времени, а в фотографии и живописи—нет. Поэтому путь к кино от театра был на тот момент гораздо более коротким, чем от живописи и фотографии: ожившая картина была принципиально новым явлением, не имевшим никаких аналогов и предшественников (разве что «живые картины»—в тех же театральных искусствах), и художественные возможности, которые принесло в изобразительное искусство движение, требовали серьезного осмысления. В то же время запечатленный на пленке спектакль все равно остается спектаклем (хотя и сильно вульгаризованным), отличаясь лишь отсутствием обратной связи с актером и (на тот момент) звука—что, несомненно, гораздо менее значительные препятствия, чем необходимость осмысления феноменов движения и времени.
В силу этого, в начальный период своего существования кинематограф неизбежно тяготел к сценическим искусствам: к театру и—в силу социаль-ных причин—к балагану.
Движение и пространство
Основоположник театральноориентированного кинематографа Луи Люмьер в своих фильмах в определенной степени был связан с противоположной, фотографической традицией: характер люмьеровских фильмов дал Жоржу Садулю все основания сказать, что «он шел непосредственно от семейного альбома»[29]. Здесь можно отметить, что эстетика семейного альбома—то есть любительская, а не художественная фотография—в целом игнорировала все достижения мировой живописи[30], тяготея к точке зрения театрального зрителя; и действительно, эстетика люмьеровских картин, на первый взгляд, была вполне театральной—общие планы, преимущественно неподвижная камера и т. п.
Однако ситуация здесь несколько сложнее.
Историю кино принято отсчитывать не с «Политого поливальщика» (1895)—первого фильма с законченной повествовательной структурой, соответствующей всем канонам классической драматургии: экспозиция, завязка (наступили на шланг), развитие действия с поворотной точкой (заглянул в наконечник шланга), кульминация (освободили шланг) и развязка (бьет наступившего, тот убегает). И не с «Выхода рабочих с фабрики Люмьер» (1895), которым открылся первый киносеанс на бульваре Капуцинок. История кино отсчитывается с «Прибытия поезда на вокзал Ля Сьота» (1895)—с фильма, в котором имелось исключительно активное движение в направлении, непараллельном плоскости кадра (связанное с сильным изменением видимых размеров) в пространстве, заметно протяженном в глубину.
Во-первых, здесь имеет значение то, что тогда, по мнению Юрия Цивьяна и Юрия Лотмана,
«само по себе движение на экране было не такой уж новостью. Волшебные фонари к тому времени достигли большого совершенства и были снабжены особыми приспособлениями», с помощью которых «можно было добиться эффекта движения». «Однако такие фонари могли имитировать движение только вдоль экрана»[31], но не вглубь.
Однако движение из глубины экрана имелось уже в «Выходе рабочих...», поэтому гораздо более существенным представляется здесь следующее обстоятельство, связанное с общими свойствами плоского изображения: данные в нем в разном масштабе предметы одновременно могут быть восприняты и как предметы разных размеров, и как предметы разноудаленные от нас (на чем, кстати, основано многообразие систем перспективы в живописи). Поэтому движение снимаемого объекта в направлении, перпендикулярном картинной плоскости, может рассматриваться и как увеличение / уменьшение данного объекта (например, в фильме Жоржа Мельеса «Невероятно увеличивающаяся голова»/«Человек с резиновой головой», (1901), где, в отличие от «Выхода рабочих...», видимое увеличение размеров при движении из глубины было весьма заметным) и как собственно движение на нас / от нас, и обоими способами одновременно.
Таким образом, в «Прибытии поезда…» был открыт абсолютно уникальный, чисто изобразительный кинематографический феномен, не имею-щий даже самого отдаленного подобия во всей предыдущей истории культуры,—который, по существу, начал изучаться лишь тремя десятилетиями спустя, а всерьез был осмыслен лишь в середине XX века.
В картинах Люмьеров встречаются и другие изобразительные явления, например, сильнейшая завороженность феноменом движения как таковым: у них «камера всегда и всюду устанавливается так, чтобы в кадре было как можно больше траекторий различного движения»[32]. И, вероятно, именно этой малозаметной ныне изобразительностью, видимо, и объясняется то, что люмьеровская эстетика сразу не прижилась, и в 1898 году Люмьеры прекратили выпуск фильмов.
Мельес
Если изобретателями кинематографа являются Эдисон и Люмьеры, то прародителем киноискусства, несомненно, был Жорж Мельес.
Хотя Мельес (благодаря Зигфриду Кракауэру) оказался в правой, изобразительной, колонке нашей таблицы, сам он, несомненно, последовательно утверждал на экране сценические принципы: «экранные феерии Мельеса—это театр в кино и вместе с тем завершение театра, доведение до предела его принципов»[33]. То, что ‘линия Мельеса’ отождествлялась с ‘формотворческой’ (или же ‘поэтической’) традицией кино, очевидно, было вызвано уже упоминавшимся смешением эстетического и онтологического аспектов кинематографа. А для эстетики кино важно в первую очередь то, что Мельес в своих феериях камерой, установленной на точке зрения зрителя партера, запечатлял разворачивающиеся «на сцене» события (при этом сами события, как это и бывает иногда в театре, были вполне ‘формотворческими’). И придуманные Мельесом собственно кинематографические приемы были именно развитием сценических эффектов. Прежде всего это относится к монтажу.
Вообще говоря, термин ‘монтаж’ в кинолитературе используется во множестве существенно различных значений (список не исчерпывающий):
И надо сказать, что каждая из этих эстетических категорий имеет в истории кино своего первооткрывателя. Более того, развитие немого кинематографа шло главным образом именно через обнаружение этих категорий. Рассмотрим каждую из них, за исключением последней: термин ‘внутрикадровый монтаж’ мы полностью исключим из рассмотрения. Даже не столько потому, что он фактически ставит знак равенства между композицией кадра (общеизобразительного в целом явления) и монтажной склейкой (кинематографически специфическим феноменом), сколько потому, что при таком подходе термин ‘монтаж’ становится настолько всеобъемлющим, что полностью лишается смысла: сказать ‘монтаж’ в этом случае все равно, что сказать ‘кино’—и термин перестает быть инструментом анализа[34].
Итак, Жорж Мельес изобрел монтаж как средство для спецэффектов—монтаж–3 (можно сказать, что мельесовская склейка есть доведение до предела принципа сценического люка). Монтаж в остальных значениях этого слова Мельеса не интересовал[35] (вследствие чего он, возможно, и сошел со сцены так рано). Ими занялись другие режиссеры.
1896–1916. В сторону повествования
1896–1908. Освоение феномена кино, возникновение монтажа
Монтаж и крупный план
Раннее кино пошло по пути освоения повествовательных структур—то есть прежде всего по пути изучения возможностей монтажа в первых двух значениях этого слова. Как принято считать, честь открытия монтажа как способа локальной организации повествования (монтажа–2) принадлежит, по-видимому, кинематографистам Брайтонской школы[36]. А ключевую роль в этом открытии, очевидно, сыграло то, что они применили «в своей работе опыт <…> волшебного фонаря»[37]. Иными словами, брайтонцы использовали те единственные разворачивающиеся во времени структуры, которые сложились к тому времени в изобразительных системах.
Но можно сказать и иначе: они, наоборот, использовали уже существовавший способ построения повествования с помощью отдельных изображений. Разница существенна: в первом случае монтаж рассматривается как изобразительный феномен, во втором—как повествовательный. Отсюда видно, что монтаж в первых двух значениях этого слова есть некая точка смыкания изображения и повествования в кинематографе.
Рассмотрим, как это происходит, на примере фильма, в котором, как считается, был обнаружен межэпизодный монтаж (монтаж–1)—картины «Большое ограбление поезда» (1903) Эдвина Портера. Точнее говоря, на примере первой склейки, где действие перемещается из интерьера на натуру. Предшествующий склейке план-эпизод организован вполне по-люмьеровски: на первом плане—театрально (неподвижная точка, фронтальный общий план), но в целом—глубинно и с самостоятельным движением на втором плане (за окном перемещается паровоз; это, кстати, один из первых примеров использования рирпроекции). Второй план несколько напоминает «Прибытие поезда…» наоборот: по диагонали от нас едет поезд. Два эпизода объединяются в общую повествовательную цепочку благодаря следующим двум обстоятельствам: в обоих поезд движется справа налево; в первом он движется строго поперек оптической оси, а во втором мы видим его несколько сзади, в результате чего возникает ощущение, что мы просто переместились за дверь (расположенную слева). То есть повествовательное единство здесь возникает из-за использования особенностей нашей перцептивной системы, на которых основана способность к ориентации в пространстве, что относится, скорее, к изобразительным аспектам кинематографа.
Вернемся к этому при разговоре о Дэвиде Гриффите, а сейчас перейдем к другому приписываемому брайтонцам великому открытию—к крупному плану.
Хотя совершенно очевидно, что главными элементами кинематографической специфики являются монтаж (в значениях 2—5, особенно 4 и 5) и зафиксированное движение—как явления, не имеющие аналогов в других видах искусства и коммуникации,—тем не менее, во всей ранней кинотеории главными кинематографически специфическими элементами принято было считать монтаж (преимущественно в значениях 1—3, очень редко 4, и почти никогда 5) и крупный план.
Такое положение дел представляется в высшей степени странным, если рассматривать кинематограф как единство изобразительного и повествовательного аспектов. Действительно, для человека, знакомого с живописью, в крупном плане не может быть решительно ничего удивительного—в ней он существовал по крайней мере со времен фаюмских портретов. Поэтому такое невероятное внимание к крупному плану может возникнуть только при взгляде на кино как на потомка одного лишь театра: «Крупный план сделал то, чего не смог бы ни один театр, используя свои собственные средства, хотя сами мы могли бы, вероятно, достичь похожего эффекта в театре, взяв бинокль»—писал крупнейший ранний теоретик кино Хуго Мюнстерберг[38].
А для кинематографа, отталкивающегося от фото и живописи, крупный план является достаточно самоочевидным. И он применялся еще даже до изобретения монтажа—например, в эдисоновском фильме «Поцелуй Мей Ирвин и Джона Райса» (1896)[39]. Поэтому для брайтонцев, бывших фотографами и любителями латерны магики, было вполне естественным при необходимости использовать крупный план. Другое дело, что в театрально-повествовательной традиции было не вполне ясно место крупного плана, и его пришлось искать в течение почти двух десятилетий.
Непонятное новое
Однако даже сосредоточенность раннего кинематографа на простейших повествовательных структурах не привела к тому, что новая система изложения сюжета стала общепонятной. Многие зрители нуждались в непосредственном переводе повествования в картинках в повествование в словах. Для этого существовали специальные интерпретаторы: как это описывает Луис Бунюэль,
Постепенно вербальные структуры стали инкорпорироваться непосредственно в изображение. Их перечисляет Эрвин Панофски:
На первый взгляд, все эти иконографические элементы относятся к изображению. В то же время они ничего не добавляют к тому, что можно понять и без них: они просто маркируют определенным образом некоторые элементы изображения, кодифицируют его. Более того, по способу своей работы каждый из них функционирует как знак, то есть как конвенциональное единство означаемого и означающего; иными словами, черные усики в данном случае точно так же означают негодяя, как если бы на лбу у их носителя было бы большими буквами написано «негодяй». Таким образом, вся эта структура относится исключительно к повествовательному пласту[42].
Итак, в начале своего существования кинематограф постепенно осознавал себя как систему связного изложения несложного повествования с помощью особого рода (преимущественно театральноподобных) изображений.
1908–1916. Формирование сложных повествовательных структур
Укрупнение
В 1908 году Дэвид Уорк Гриффит снял фильм «Много лет спустя»—и, видимо, отсюда и следует отсчитывать историю формирования повествовательных приемов, которые в итоге утвердились в кинематографе.
В этом фильме «впервые осмысленно был применен, а главное, использован крупный план»[43]. Как мы отметили выше, крупный план употреблялся в кино и раньше, в том числе и крупный план человеческих лиц (у Эдисона); новаторство же Гриффита состоит прежде всего в том, что крупный план героини этого фильма был не нейтральным (как изолированный крупный план у Эдисона), не ‘логически информационным’44 (как у брайтонцев), не шоковым (как стреляющий «в публику» пистолет в «Большом ограблении поезда»), а психологически мотивированным, привлекающим внимание зрителя к лицу героини и, следовательно, к происходящему у нее в душе (в данном случае).
Тем самым было открыто основное психологическое значение крупного плана, впервые сформулированное, по-видимому, Мюнстербергом: «крупный план объективировал в мире нашего восприятия психический акт внимания»[45]. Отметим, что такое значение крупный план приобретает не сам по себе (повторимся, что в изолированном крупном плане нет ничего революционного, и с точки зрения изображения он совершенно естественен), а лишь по отношению к предшествующему ему общему или среднему—то есть в монтажном контексте, создающем определенный повествовательный эффект. Иными словами, крупный план в данном случае предстает не как самостоятельная изобразительная структура, а как монтажный прием (это и имел в виду Эйзенштейн, противопоставляя синонимы ‘применен’ и ‘использован’). Если быть строгим в терминах, то Гриффит изобрел (и Мюнстерберг проанализировал) не крупный план, а укрупнение[46].
Однако крупный план является не единственным способом объективации внимания. Более того, и самому Гриффиту он первоначально представлялся не лучшим:
Так что в фильме «Много лет спустя» психологический крупный план был открыт, что называется, не от хорошей жизни. Но, тем не менее, в дальнейшем как норматив утвердился именно он, а не виньетка. Конечно, можно сказать, что хотя виньетка больше соответствует психологии восприятия, она создает худшие условия восприятия (попросту говоря, при виньетке хуже видно), но тем самым с уровня эстетики кино мы перейдем на элементарную кинотехнику, и, по сути дела, ничего не объясним.
По-видимому, наиболее глубокое истолкование этого факта принадлежит Михаилу Ямпольскому, который в статье «Кино ‘тотальное’ и ‘монтажное’» связывает смену крупности (и, следовательно, смену точки зрения) со сменой наблюдающего субъекта[49]. (Надо отметить, что проблема точки зрения является одной из самых интересных (и запутанных) в кинематографе, и мы еще к ней неоднократно вернемся во второй части нашего исследования.)
Однако данная интерпретация подходит далеко не для всех случаев изменения крупности в кинематографе. Действительно, переход на крупный план часто (например, при использовании так называемой ‘субъективной камеры’) может интерпретироваться только как усиление внимания какого-либо одного конкретного субъекта. Более того, изменение крупности с помощью резкого наезда трансфокатором, также обычно объективирующее усиление внимания, в принципе не может быть связано ни со сменой субъекта видения (так как изображение меняется непрерывно), ни с изменением положения единого субъекта (так как наезд трансфокатора—тем более быстрый—не может рассматриваться как изменение положения субъекта). Поэтому, поскольку речь идет об универсальных кинематографических законах, должно существовать и более общее объяснение.
Чтобы попытаться найти его, рассмотрим сначала еще одно свойство гриффитовской организации повествования, также отвергнутое киноязыком.
Ход времени
В конечном итоге в киноязыке не прижилась не только виньетка, но и применявшийся Гриффитом способ монтажного перехода на крупный план, при котором на склейке имелся «некий временной <…> разрыв между двумя планами, как бы фиктивно позволяющий субъекту зрения ‘перейти’ на новую точку съемки»[50]. Стоит отметить, что на вопрос, что именно между кадрами должно происходить с течением времени, существует несколько возможных ответов, каждый из которых изучался ранним кинематографом. Если Гриффит предпочитал оставлять между кадрами временной зазор, то, например, Портер в «Жизни американского пожарного» (1902) решал эту проблему противоположным образом, монтируя кадры с временным захлестом:
«пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри: они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? <…>. Можно переключиться на ‘вид снаружи’ и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри»[51].
Вообще говоря, с точки зрения повествовательности совершенно не важно, есть ли между соседними планами временной разрыв, или, наоборот, захлест, или же кадры монтируются непрерывно—все эти варианты можно было бы кодифицировать с равным успехом. При этом и в изображении не сущест-вовало никакой традиции, позволяющей выбрать один из них. Поэтому объяснить, оставаясь в рамках одной лишь оппозиции ‘повествовательные структуры’ / ‘изобразительные средства, почему утвердился непрерывный переход (исторически появившийся позже гриффитовского дискретного), невозможно.
Но если мы примем за исходное, что любой кинематографический прием (как, впрочем, и любой прием в любом другом виде искусства или коммуникации) есть реализация какого-либо феномена психики, то ситуация прояснится. Одним из психологических оправданий монтажа является так называемый внутренний взор[52], то есть, по сути процесс зрительного мышления[53]. А процесс мышления, несомненно, является непрерывным.
Таким образом, если бы кинематограф являлся чисто повествовательным феноменом, то дискретный внутриэпизодный монтаж вполне мог бы стать нормативным; но поскольку кино в значительной степени является и изобразительным феноменом, то в нем устоялся вариант, более соответствующий природе изображения (а из того, что хронологически раньше в кино появился дискретный вариант, можно лишний раз сделать вывод о повествовательной ориентации раннего кинематографа).
Аналогичным образом объясняется и победа полноценного крупного плана над виньеткой: мы мыслим объекты в наиболее удобной для нас ‘крупности’, а черный прямоугольник экрана с яркой деталью в нем, по-видимому, не соответствует в мышлении ничему.
Так изобразительные приемы нашли свое место в повествовательных структурах.
Ход мысли
Но крупный план Энни Ли, героини фильма «Много лет спустя» интересен не только своей функцией укрупнения—то есть тем, за чем следует он,—но и тем, что следует за ним: планом ее мужа, находящегося на пустынном острове.
Этот монтажный переход вполне соответствует структуре поэмы Альфреда Теннисона «Энох Арден», экранизацией которой и является «Много лет спустя». Литературная повествовательная первооснова здесь очевидна (да и сам Гриффит, оправдывая эту склейку—по воспоминаниям его жены, цитируемым большинством исследователей творчества режиссера,—апеллировал к повествовательной организации романов Диккенса).
Но «для Теннисона мотивировкой видения оказывается книга»: «видение посещает Энни Ли во время гадания по Библии, когда ее рука останавливается на строке “Под пальмовым деревом“»[54]. Однако Гриффит в этом фильме, равно как и в других своих версиях «Эноха Ардена» (снятых в 1910, 1911 и 1915 годах), «выводит Энни Ли перед видением на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии»[55], и сближая тем самым Энни и Эноха по признаку изобразительной общности обстановки, в которой находятся персонажи (более того, в самой известной гриффитовской версии поэмы—в «Энохе Ардене» 1911 года—эта общность дополнительно подчеркивалась тем, что оба персонажа, по сюжету разделенные в пространстве, снимались на одном и том же натурном объекте[56]).
Таким образом, Гриффит, во-первых, последовательно отказывался от той части литературного повествования, которая на экран принципиально не переносима. Действительно, важной особенностью вербального языка (и одним из главных его предназначений) является возможность прямо передавать мотивацию человеческих действий с любой степенью подробности. В кино же возможно лишь надеяться на понимание зрителем мотивов происходящего, которое, в свою очередь, может быть основано либо на сложившихся принципах киноусловности[57] (которых к 1908 году еще не существовало—их как раз и разрабатывал Гриффит), либо на собственном личном опыте усредненного зрителя (который в данном конкретном случае бессилен). Либо же на имманентных изобразительных свойствах экрана.
Именно это и почувствовал Гриффит, заменяя—во-вторых—вербальную теннисоновскую интерпретацию общности персонажей на визуальную. «Если виньетка для выделения детали имитировала процесс восприятия, то построения типа “Эноха Ардена“ имитировали процесс мышления»[58]—оговоримся только, что мышления именно зрительного: словесная мыслительная конструкция, содержавшаяся у Теннисона, была отвергнута и заменена визуальной общностью кадров.
Так еще одна изобразительная структура была применена для формирования важнейшего повествовательного приема. Но одновременно и повествовательный прием был использован как повод для прямого выражения изобразительной в своей ментальной основе структуры.
Созревание
Помимо этих двух великих открытий (укрупнения и свободного монтажа пространств, соответствующего движению мысли), развившихся впоследствии, помимо всего прочего, в важнейшие элементы организации киноповествования (осмысленного чередования планов и крупностей и параллельного монтажа соответственно), Гриффиту принадлежат и некоторые частные изобретения—такие, как затемнение и вуаль[59].
Затемнение является чисто повествовательным приемом, следующим, к тому же, театральной традиции плавно разделять действия[60]. Более того, оно есть прием монтажа–1, свободный от примесей всех остальных значений этого термина, и, главное, от монтажа–4, реализующего непрерывный процесс зрительного мышления. В то же время не стоит забывать, что затемнение одновременно является и объективацией процесса угасания сознания—то есть все-таки приемом, имеющим некоторое отношение к изобразительным основаниям кинематографа.
Что же касается вуали (‘мягкофокусной съемки’), то этот вполне изобразительный, на первый взгляд, прием имеет и очень значительную повествовательную составляющую: размывая мелкие детали снимаемых объектов, он частично лишает изображение его неповторимой конкретности, и следовательно, до некоторой степени семиотизирует его (не случайно он достаточно редко используется изобразительным кинематографом, но постоянно применялся на крупных планах героинь в голливудских фильмах 30-х годов—в самом повествовательном кинематографе за всю историю кино).
Гораздо более изобразительным было изобретение особого способа освещения «для передачи эффекта перехода ночи в утро»[61] на фильме 1909 года «Пиппа проходит». Однако и оно было сделано для маркирования четырех эпизодов (по четырем временам суток), следующим, кроме того, строению литературного первоисточника фильма (поэмы Роберта Браунинга).
В общем, изобретенные Гриффитом приемы хотя, как правило, и имели под собой изобразительное оправдание, всегда предназначались для решения повествовательных задач:
«все приемы, приписываемые Гриффиту, а на деле созревшие в недрах кино к моменту начала работы Гриффита и лишь отработанные им, есть приемы ведения повествования. ‘Байографский’ кинематограф <…> есть кинематограф усиленной выработки повествовательных возможностей»[62].
И после того, как, во-первых, эти повествовательные структуры сформировались, во-вторых, в обществе стало складываться отношение к кинематографу как к искусству (начиная с 1908 года—с появления «Фильм д’Ар»—в Европе, и с 1909-го—с фильма «Пиппа проходит»[63]—в Америке), и в-третьих, начали сниматься полнометражные фильмы (здесь заслуга принадлежит итальянцам—«Quo vadis» 1913 года и «Кабирия» 1914-го), возникло киноискусство в современном понимании этого слова. Отсчет окончания периода младенчества кинематографа и начала его взросления, очевидно, следует вести с фильма, объединившего все три перечисленные тенденции—с «Рождения нации» (1915) Дэвида Уорка Гриффита.
1916–1928. Освобождение изображения
После того, как выработались сложные повествовательные структуры, и следовательно, было обеспечено первичное понимание зрителем происходящего на экране, у кино появилась возможность сосредоточиться собственно на изображении. До этого у кинематографа такой возможности не было (кстати, как мы помним, даже новые приемы ведения повествования первоначально воспринимались зрителем с большими трудностями): даже «стерильно» изобразительное кино практически неизбежно должно в какой-то степени опираться на повествовательные структуры.
Дело в том, что любая коммуникация возможна, как известно, лишь при хотя бы минимальной общности представлений о коде сообщения у его отправителя и получателя. Изобразительное же сообщение само по себе, как установил Ролан Барт, является, вообще говоря, сообщением без кода[64]. Следовательно, для понимания изобразительного сообщения, более содержательного, чем просто передача информации о находящихся в поле зрения камеры предметах, для передачи смысла более широкого, чем возникающий из непосредственных взаимоотношений этих предметов,—требуется наличие хотя бы элементарной кодировки. Отсюда совершенно не следует, что смысл возникает именно из кода, а само изображение вторично по отношению к нему; но код является опорой для восприятия, ключом, с помощью которого зритель может понять, где именно ему следует искать содержание изображения, какие именно связи—среди имеющегося громадного разнообразия связей в любом киносообщении—являются в данном случае существенными.
Проще говоря, повествовательное, литературное сообщение основано на коде (то есть, в данном случае, языке), понятном и рассказчику, и слушателю; в то время, как в сообщении изобразительном, если оно и основано на каком-либо ‘коде’, этот ‘код’ может существенно отличаться у автора и зрителя. Повествовательная структура более или менее одинакова во всех фильмах определенной эпохи; изобразительная же в каждом более или менее ярком фильме оригинальна (можно еще раз вспомнить фразу Михалковича, что в каждом ‘поэтическом’ фильме «создается новая семантика»). Вербальный язык у всех один, визуальный—у каждого свой.
Поэтому повествовательный пласт даже в изобразительном фильме—за редчайшими исключениями, когда либо ‘кодировка’ изображения данного автора случайно совпадает с ‘кодировкой’ данного зрителя, либо автору удается попасть в такие части зрительного мышления, которые являются общими для значительной части человечества—совершенно необходим.
Отсюда мы можем заключить, что кино всегда является повествовательным и изобразительным одновременно: действительно, повествование необходимо изображению в качестве подпорок для понимания сути последнего, а приемы киноповествования, как мы видели в предыдущем разделе, имеют некоторое изобразительное основание. Поэтому фильмы повествовательные и изобразительные отличаются друг от друга не абсолютно, а лишь по преобладанию того или иного аспекта кинематографа, по тому, какой из них является в данном фильме формообразующим.
1916–1923. В сторону изображения
«Нетерпимость»
Итак, к 1916 году в кинематографе сложились определенные предпосылки для поворота в сторону изображения.
В этом году была снята «Нетерпимость» Гриффита—человека, сформировавшего повествовательные структуры кинематографа, но блестяще при этом чувствовавшего изображение (и во многом именно потому, как видно из изложенного, ему и удалось эти структуры обнаружить). Фильм, с одной стороны, в каком-то смысле являлся завершением всей предшествовавшей эволюции повествовательности в кино: в нем повествование окончательно перестало быть линейным (параллельный монтаж в той форме, в какой он существовал к тому времени, был лишь паллиативом—монтируемые в нем события относились, по сути, к одному и тому же действию), достигнув формы, которую с полным правом можно назвать романной[65] (здесь самое время еще раз вспомнить о Диккенсе, с разговора о котором, как гласит апокриф, и началось становление киноповествования). С другой стороны, идея свободного монтажа независимых событий по воле автор-ской ассоциации (особенно в том виде, какой имеет место в финале фильма) является, несомненно, стопроцентно изобразительной.
Но фильм провалился. Провалился, во-первых, конечно, потому, что идея нетерпимости, якобы связывающая эпизоды, не выводится однозначно ни из какого-либо одного из них, ни из всех вместе—не выводится ни вербально, ни визуально. Это связано с тем, что, во-вторых, сама по себе идея нетерпимости является настолько сложной, чисто вербальной конструкцией, что вряд ли можно себе представить какую-либо визуальную структуру, из которой она вообще может быть выведена каким-либо (хотя бы одним) зрителем.
А наконец, в-третьих, по-видимому, вообще мысль об образовании смысла в кино непосредственно из изображения тогда еще не могла быть воспринята аудиторией (тем более, американской, которая не очень-то уважает ее и сейчас): даже Луи Деллюк—стихийно визуальный теоретик—ехидничал, что в финале фильма «Екатерина Медичи навещает нью-йоркских бедняков, в то время как Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, а войска Кира быстрым штурмом берут Чикаго»[66].
Время этой мысли настало лишь восемь лет спустя.
Футуристы
Вероятно, по той же причине подобная (даже еще более печальная) участь постигла итальянских футуристов, которые совсем не пытались связать изображение своих фильмов с традиционной повествовательностью.
В том же году, когда была снята «Нетерпимость» и опубликована книга Мюнстерберга, футуристы напечатали «Манифест футуристской кинематографии», в котором они, скорее всего, первыми в истории теории кино связали киноискусство не с театром, а с изобразительным искусством: «Кинематография—это самостоятельное искусство. Она в силу этого никогда не должна копировать сцену»[67]. Она, «будучи по преимуществу визуальной, <…> прежде всего должна следовать в своей эволюции за живописью»[68].
В конкретно-прикладной части своего манифеста футуристы декларировали, что их фильмы будут
Наконец, они собирались даже визуализовать самое что ни на есть вербальное—слова: «Мы окрасим диалог, показывая в мгновенной симультанности каждый образ, проходящий через сознание персонажей»![70]
Эта захватывающая программа создания чисто изобразительного кинематографа, надо отметить, так и не была полностью реализована за все дальнейшие 85 лет истории кино. А фильм Арнальдо Джинна «Футуристиче-ская жизнь», по-видимому, воплотивший некоторые из перечисленных принципов, не сохранился (как не сохранились более ранние абстрактные фильмы Джинна, снятые им совместно с Бруно Корра за десятилетие до немецкого нефигуративного кинематографа)[71].
Ситуация, когда киноискусство опережает развитие кинематографа, оказывается для искусства губительной. Это как писать стихи по-итальянски во времена Римской империи.
Экспрессионизм
Переход от чисто повествовательного кинематографа к изобразительному мог быть осуществлен только постепенно, последовательными шагами. Это сделали немецкие экспрессионисты.
Фильм «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине по своей структуре вполне повествователен: изображение в нем не создает свое собственное содержание, но лишь акцентирует содержание повествования, одновременно воздействуя на него. Благодаря декорациям, созданным художниками-экспрессионистами из группы «Штурм» (кроме них и выразительного грима, больше ничего оригинального в изображении там не было), в фильме была сформирована совершенно новая концепция репрезентации ‘действительности’ на экране: в нем показано не то, как мы привыкли видеть этот мир, а то, каким он мог бы предстать в нашем воспаленном сознании.
Такой подход к взаимоотношениям изобразительного и повествовательного пластов, кстати, привел к значительным изменениям сценария: ‘содержательный’ Ежи Теплиц сетует на то, что в процессе постановки фильма из него ушла вся социальная мораль[72]—по сути, фильм из области социальных отношений переместился в сферу индивидуальной психологии. Что естественным и необходимым образом вытекает из революционной эстетики картины.
В «Усталой смерти» (1921) Фрица Ланга изображение уже не только взаимосвязано со смыслом, но начинает отчасти его формировать—благодаря композиционной завершенности кадров. Сильнее всего это проявилось в прологе фильма: грубо говоря, появляющийся из стены персонаж ‘означает’ всего лишь нечто мистическое, но фронтальная уравновешенная симметричная композиция кадра и сама форма проема в стене, похожего на свечу, заставляют ощутить особую значительность происходящего и (из-за очевидных изобразительных коннотаций) подумать о присутствии смерти.
Здесь—и в других, не столь явных, примерах—немецкий экспрессионизм однозначно декларировал происхождение кинематографа от живописи, а не от театра. Наиболее полное развитие эта линия получила в работах абстракционистов 1921–1926 годов—Ханса Рихтера («ритмы»), Вальтера Рутмана («опусы»), Оскара Фишингера («этюды») и Викинга Эггелинга («симфонии»),—уже прямо следовавших нефигуративной живописи, то есть такому направлению изобразительного искусства, которое, полностью отказавшись от повествовательности (сюжетности), тем не менее, в лучших своих произведениях несет достаточно глубокий смысл. Характерно, что—судя по воспоминаниям Рихтера—эти эксперименты с кинематографом возникли в результате развития экспериментов с живописью, но изначально идеи делать кино у абстракционистов не было[73].
Однако эти фильмы, по-видимому, также оказались преждевременными. Но все же эпоха уже несколько изменилась и некоторые из этих картин—в отличие от работ итальянских футуристов—сохранились. В дальнейшем почти все эти авторы отошли от чистого абстракционизма в кинематографе и лишь Фишингер продолжил свои опыты, сняв в том числе и эпизод Токкаты ре-минор Баха в «Фантазии» (1940) Уолта Диснея—до-
ждавшись, тем самым, того времени, когда киноязык достиг такого уровня, что нефигуративный кинематограф смог выйти из области маргинальных экспериментов и проникнуть в мейнстрим[74]. Но эти примеры абсолютно изобразительного кино, похоже, были лишь побочной ветвью немецкого экспрессионизма, который, по-видимому, в целом не ставил перед собой задачи создания полностью изобразительного кинематографа, интересуясь только дополнительными возможностями ведения повествования. Вероятно, именно этим объясняется тот факт, что во второй половине 20-х годов—в то время, когда в мире вовсю стало формироваться чисто изобразительное кино—немецкий кинематограф повернулся к повествовательности (‘каммершпиле’; после «Метрополиса» (1926) Ланга экспрессионизм можно считать прекратившим существование)[75]. В ней он, впрочем, достиг совершенства: достаточно вспомнить «Последнего человека» (1925) Фридриха Мурнау—чисто сюжетный, стопроцентно повествовательный фильм, в котором повествовательные возможности камеры были раскрыты столь полно и разнообразно, что в нем даже не потребовались титры.
И этим же, видимо, объясняется та постепенность освоения изобразительных средств, благодаря которой именно немцам история кино обязана переходом к изобразительному кинематографу.
Ранний Авангард
За четыре года до «Кабинета доктора Калигари» Абель Ганс поставил фильм «Безумие доктора Тюба», преследовавший во многом сходные художественные задачи, решенные во многом сходными методами. Однако фильм Ганса не только не перевернул кинематограф, но и не получил даже сколько-нибудь внимательного отражения в киноисториях и биографиях Ганса. Во-первых, конечно, это связано с тем, что снятое еще даже до «Нетерпимости» «Безумие…» уж слишком опередило свое время. Во-вторых, не стоит совсем забывать о том, что фильм появился в крайне неблагоприятный период с чисто исторической точки зрения. Но гораздо более существенно здесь следующее:
Иными словами, если Ганс радикально преобразовывает все изображение в целом, то Вине меняет только фон, декорации, почти не трогая первый план, актеров (поэтому для современного взгляда сочетание первого и второго планов в «Кабинете доктора Калигари» представляется несколько искусственным; как это воспринималось в 1919-м году—вопрос для специалистов по исторической рецепции)—то есть дело здесь именно в осторожных последовательных шагах немецких экспрессионистов.
В следующие после «Безумия…» почти десять лет французское кино вело поиски, получившие в кинолитературе название ‘киноимпрессионизм’ (реже—‘первый Авангард’). Среди картин этого периода несомненно значительным явлением, повлиявшим на дальнейшее развитие кинематографа, можно назвать только «Колесо» (1923) Ганса, в котором была осмыслена ритмическая функция монтажа—по существу, в этом фильме началось освоение монтажа–5, из чего вырос весь советский кинематограф второй половины 20-х годов.
Фотогения
Но в это время во Франции велась интенсивная теоретическая подготовка к расцвету второго Авангарда. Вообще говоря, это уникальное французское явление: крупнейшие практики кинематографа в этой стране начинали как теоретики или критики. Так было в оба периода подъема французского кино—и в Авангарде, и в Новой волнe[77].
Крупнейшим теоретиком был, конечно, Луи Деллюк (снявший 4 фильма, немаловажные для тогдашнего французского кинематографа), который вошел в историю как первый (не считая забытого в то время Мюнстерберга) теоретик, попытавшийся проанализировать строение фильма, но главным образом—как человек, введший в кинотерминологию слово ‘фотогения’. Как известно, в работах Деллюка нет ничего, что хотя бы в первом приближении можно было бы назвать строгим определением этого термина. Взамен он часто приводит длинные списки фотогеничных, с его точки зрения, объектов. Например:
Найти в этих списках какой-либо инвариант не так-то просто. По-видимому, его можно обнаружить уже только на довольно высоком уровне обобщения:
Отсюда видно, что, пожалуй, базисным компонентом понятия ‘фотогения’ является утверждение предельной визуальной выразительности киноизображения вне зависимости от всевозможных существующих культурных и прочих коннотаций изображаемого.
Таким образом, роль Деллюка в истории теорий кино заключается прежде всего в том, что он во всеуслышание (хотя и не вполне внятно) провозгласил чисто визуальную природу кинематографа. Как мы помним, Мюнстерберг считал кино порождением театра, и о возможных связях кинематографа и живописи он в своей работе даже не упоминал. Итальянские футуристы об этой связи говорили прямо, но им не повезло написать свой манифест в неподходящем месте, да и само футуристическое направление было достаточно маргинальным. Деллюк же в нужное время и в нужном месте постулировал визуальную выразительность всякого кино, мейнстрима. Потому и вошел в историю.
Здесь стоит сделать небольшое отступление, коли мы уже второй раз использовали термин ‘мейнстрим’. Разумеется, ни уровень популярности, ни степень общепонятности какого-либо произведения никоим образом не могут служить критерием его художественности (тиражи марининых всегда будут выше тиражей искандеров, а сафроновы будут понятней и популярнее кабаковых), но в кино положение дел несколько отличается от ситуации в других областях культуры—опять-таки из-за особой важности в нем оппозиции кинематограф / киноискусство.
Использование какого-либо приема мейнстримом означает лишь то, что этот прием вошел в киноязык, а следовательно, может полноценно использоваться и киноискусством. Прием же, художественно осмысленный, но киноязыком не принятый, может оказаться опередившим свое время (как мы только что видели на примере «Безумия доктора Тюба»), а может быть мертворожденным, не соответствующим ничему в человеческой психике. И разделить эти два случая можно лишь на основе анализа дальнейшего развития мейнстрима. Поэтому киноведу (в гораздо большей степени, чем, например, литературоведу) совершенно необходимо быть в курсе текущего состояния нормативного кинематографа (то есть прежде всего голливуд-ского, но также и индийского; язык телесериалов знать тоже не повредит).
Если вернуться к понятию ‘фотогении’, то нам в ней более интересно иное.
Во-первых, она есть демонстративный отказ от культурных коннотаций—то есть от всего того, на чем, в принципе, можно построить семиозис. Тем самым снимаемому предмету возвращается его первоначальная визуальная незамутненность, и вербальный дискурс по отношению к нему становится невозможным.
А во-вторых (и в-главных), визуальная незамутненность снятого предмета практически равнозначна тому, что последний предстает элементом визуального мышления. И в этом смысле Деллюк пошел дальше футуристов, ибо декларировал визуальность любого изображения, в то время как последние полагали, что такое изображение должно быть специальным. Поэтому фотогению можно определить, например, следующим образом: данный предмет в данном кадре является фотогеничным, если он выглядит достаточно близко к своему возможному представлению в чьем-либо визуальном мышлении.
1924–1928. Визуальный язык
К 1924 году, когда повествовательные структуры в целом сформировались и постепенно пришло понимание важности изображения как такового, в кинематографе возникли все предпосылки для создания практически чисто изобразительного кино, опирающегося на повествовательные структуры лишь в минимально необходимой степени (примерно в той же, в какой повествовательные структуры опираются на изображение).
Теоретическое обоснование такого киноязыка принадлежит Сергею Эйзенштейну, который в статье «Драматургия киноформы»[80] декларировал возможность существования изобразительной драматургии. Действительно, если драматургия есть ничто иное, как развитие конфликта во времени, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих отношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный кон-фликт—Эйзенштейн приводит десять видов таких конфликтов[81] (например, графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.), и каждый из них столь же успешно может формировать содержание кинопроизведения, как и конфликт долга и чувства в классической драме.
По существу, в случае кинематографа (и в гораздо меньшей степени—театра) можно говорить о наличии в произведении двух независимых драматургий—повествовательной (мало отличающейся от драматургии литературного произведения) и изобразительной (в целом уникального кинематографического явления). В зависимости от строения конкретного произведения в нем может преобладать та или иная драматургия; они могут работать на общую идею или вступать между собой в конфликт.
И хотя теоретическое осмысление драматургии изображения пришло заметно позже—текст Эйзенштейна был впервые опубликован в 1931 году (и то частичнo[82]), то есть как раз в то время, когда кинематограф в очередной раз отвернулся от изображения,—на практике она была разработана семью годами раньше. Сделало это кинематографическое течение, известное под названием второй французский Авангард.
2-й Авангард: монтаж–4
Границей между первым и вторым Авангардом принято считать 1924-й год—год смерти Деллюка. Однако это событие, как бы ни было оно печально для теории кино, никак не может служить основой периодизации киноистории. Тем не менее, дата представляется абсолютно верной, ибо в этом году были сняты «Антракт» Рене Клера и «Механический балет» Фернана Леже—фильмы, в которых впервые в истории кинематографа (по крайней мере, если говорить о сохранившихся фильмах) был отринут повествовательный пласт, фильмы, после которых уже стало возможно сказать, что визуальный язык сформировался, фильмы, подчиненные принципам изобразительной драматургии.
Однако каковы эти принципы? Ясно, что, как и в случае драматургии повествовательной, здесь имеют место экспозиция, завязка и все прочее,—но как именно, какими средствами развивается во времени изобразительный конфликт?
Разумеется, прежде всего это средство—движение, то есть (просто по определению) непрерывное изменение изображения во времени. Но этот конфликт может развиваться и путем дискретного изменения изображения—то есть монтажного сопоставления двух различных кадров. Иными словами, Клеру и Леже принадлежит честь открытия монтажа–4, то есть монтажа как сопоставления не связанных сюжетно между собой изображений, который и является основным способом создания визуальной драматургии.
Но результат сопоставления двух разнородных кадров, как правило, не исчерпывается одним их изобразительным конфликтом и тем или иным способом его развития или разрешения: помимо непосредственной визуальной и темпо-ритмической выразительности запечатленных объектов (собственно говоря, ‘фотогении’), мы обычно имеем дело и со, скажем так, природой вещей—нашими знаниями об этих объектах (это, в том числе, те же самые ‘культурные коннотации’, но далеко не только и не столько они). То есть не только с внешним видом объектов (на основе которого образуются графический, пространственный и прочие изобразительные конфликты), но и со всем комплексом ассоциаций, вызываемых ими в нас[83]. Иными словами, «имманентная значимость» вещей имеет определенное (хотя и не определяющее) значение и для изобразительного аспекта кинематографа.
И когда Клер сопоставляет, например, мерцающие медленно расплывающиеся дорожные огоньки и стремительно боксирующие белые перчатки, то здесь мы наблюдаем не только развитие темпо-ритмического конфликта, противопоставленного общности яркостей и форм (и огоньки, и перчатки совершенно белые, даны на почти черном фоне и имеют сходную округлую форму), но и взаимодействие различных элементов городской культуры, что подчеркивается наплывом на кадр перчаток кадра со зданием Гранд-Опера (при этом дополнительная общность всего монтажного комплекса устанавливается взаимодействием автомобильного движения перед зданием оперы с движением ночных огоньков на дороге).
При такого рода сопоставлении даже относительно простых изображений зритель сталкивается с очень большим количеством всевозможных связей и контрастов, из которых он не всегда может выделить нужные[84]. Забегая чуть вперед, отметим, что примерно в это же время в другом месте велись поиски средств, с помощью которых возможно выделить существенные ad hoc элементы в монтируемых кадрах, но даже успех этих поисков не решил проблему полностью.
Возникает естественный вопрос: по каким законам функционирует такого рода сопоставление объектов или групп объектов? Как всегда, хочется найти что-либо общее с чем-либо уже известным и хорошо изученным—с языком, например. Простейшую аналогию кадр=слово мы позволим себе не рассматривать всерьез[85] (хоть от нее и до сих пор остался в русском киножаргоне термин ‘монтажная фраза’). Более сложная мысль—впрочем, из того же круга идей—принадлежит Эйзенштейну, который в статье “За кадром” (1929) сравнил монтажное сопоставление с принципом образования японских иероглифов[86]. Но в этом уподоблении упускается из вида тот факт, что система образования смысла в иероглифе есть система строго кодифицированная. Например, иероглифы ножа и сердца вместе означают ‘печаль’[87]. Но они означают именно это исключительно на основании общепринятой конвенции—с тем же успехом они могли бы означать и смерть, убийство, страх или, по крайней мере, инфаркт.
Видимо, в некоторых случаях более или менее однозначное прочтение монтажного сопоставления возможно (хотя даже когда Эйзенштейн целенаправленно пытался свести целый монтажный комплекс к единому понятию в фильме «Октябрь» (1927), все равно без поясняющего титра «Боги» он читался бы в лучшем случае как ‘религиозная скульптура’, а то и просто ‘народное творчество’), но в целом такое сопоставление принципиально многозначно, и, очевидно, в этом и состоит его специфика. Но как именно оно работает (и в каких случаях оно работает, а в каких—нет) на данном этапе развития теории кино понять невозможно. Можно лишь опереться на эйзенштейновское «последнее слово» «о монтажной форме вообще», гласящее, что она «есть реконструкция законов мышленного хода». Хода визуального мышления.
Ритм
Сам по себе визуальный конфликт не способен не только целиком покрыть собой монтажную склейку, но и, по-видимому, не в состоянии полностью обеспечить драматургическое развитие фильма. Он должен быть нанизан на какую-то жесткую конструкцию, не позволяющую изображению рассыпаться на разрозненные выразительные картинки и отдельные эффектные склейки между ними. Конечно, таким каркасом может быть драматургия повествования, но в этом случае фильм неизбежно начнет тяготеть к литературности. Поэтому в чисто изобразительном фильме основа должна быть иной.
И такой основой, как показывает практика, является драматургия музыкальная (то есть, прежде всего, принцип вариативной повторяемости). Сложно уверенно сказать, почему это именно так, но этот факт можно считать эмпирически доказанным: в тех фрагментах кинокартин, где нет повествовательного действия и доминирует изображение, начинают работать законы музыкальной формы[88].
Это может быть связано, с одной стороны, с какими-либо глубинными свойствами нашей психики, пока не изученными психофизиологией. Единственное, что мы можем сказать вполне определенно—это то, что в любом сколько-нибудь развитом изображении очень важное значение приобретает ритм, а законы музыки есть прежде всего законы ритмической организации (в том числе и на макроуровне: все, где имеет место повторяемость—в том числе и вариативная,—так или иначе связано с ритмом).
Вообще говоря, кинематографический ритм является крайне сложным триединым понятием (в звуковом кино—четырехединым), полностью в тео-рии кино не отрефлектированным. Во-первых, это внутрикадровый ритм статичного изображения (тождественно понятиям живописного или архитектурного ритма); во-вторых, это внутрикадровый ритм движущихся на экране объектов; в-третьих, это ритм монтажа (и в‑четвертых, это, естест-венно, ритм звуковой—в том числе, и ритм звучащей музыки). В редкие периоды интереса теории к проблеме киноритма киноведение, как правило, концентрировалось на монтажном ритме—например, во второй половине 20-х годов, вслед за Леоном Муссинаком[89].
По-видимому, впервые проблема киноритма была рассмотрена как проблема единства и как проблема внутрикадровой полиритмии в «первой фундаментальной попытке создания кинотеории»[90], в книге Вейчела Линдсея 1915 года «Искусство кино»[91]:
Попытку осмысления единого киноритма как базиса киноискусства предпринял Андрей Тарковский в «Лекциях по кинорежиссуре», но его определение, что ритм есть нечто, что «слагается из временного напряжения внутри кадров»[93] не слишком годится для дальнейшего анализа, поскольку ‘временное напряжение’ есть категория еще менее внятно определенная, чем сам киноритм.
И хотя эта проблема ждет всестороннего исследования[94], тем не менее представляется, что одним из способов ее косвенного разрешения есть сведение киноритма к законом ритма музыкального. И одновременно, важность (три-)единого ритма в структуре кинопроизведения (особенно изобразительного), очевидно, является одной из причин, по которым в организации изобразительной кинематографической формы оказываются действенными законы формы музыкальной.
Музыка изображения
Уже в «Нетерпимости» можно обнаружить многие элементы музыкальной формы «с типично музыкальным проведением мотивов и их транспонированием»[95]. Один из теоретиков французского Авангарда Э.Вюйермоз описывает работу Гриффита следующим образом:
Но гораздо более последовательно применили музыкальные законы в организации своих картин Клер и Леже. Прежде всего следует вспомнить о том, как проводятся в «Механическом балете» лейтмотивы кругов, тре-
угольников, поднимающейся по лестнице прачки, элементов механизмов да и почти всех остальных изображений[97]. Или же о том, как в «Антракте» выстроены лейтмотивы танцующей балерины в ракурсе снизу и, например, музыкальная разработка архитектурной темы: фильм (после пролога с медленным выстрелом из пушки) начинается серией наплывов изображений домов, статично снятых перевернутой или расположенной под углом (‘заваленной’) камерой; две минуты спустя следует серия наплывов на дом с колоннами—сначала фронтально, потом с завалом, а потом быстрыми панорамами (тоже заваленными) по колоннаде; наконец, спустя еще примерно минуту, тема достигает кульминации в двух сериях планов бумажного кораблика, плавающего среди крыш, снятых панорамирующей качающейся камерой (кстати, серии разделены десятисекундным планом балерины); а кода этой темы отнесена далеко во вторую половину фильма, в несколько более повествовательный эпизод похорон, в монтаж которого она и вклинивается. Кстати, интересны и сами по себе отсылки к единственному визуально воспринимаемому искусству, полностью подчиненному законам музыки—к балету: как само название фильма Леже и балерина в качестве важнейшего лейтмотива у Клера, так и то, что фильм «Антракт», как известно, предназначался для показа в антракте дадаистского балета[98].
Музыкальная природа изобразительной формы во французском Авангарде была не только теоретически осмыслена и не только практически применена стихийно (например, у Клера и Леже), но также и использовалась в организации произведений вполне сознательно. Речь идет о трех фильмах Жермен Дюлак, снятых в 1929 году, и представлявших собой «экранизации» произведений Шопена и Дебюсси—«Пластинка 927», «Арабески» и «Тема и вариации»[99].
Завершая разговор о музыкальной природе киноизображения, обратим внимание на следующий эмпирический факт. С одной стороны, сложившаяся в итоге средняя длительность фильма (которую можно принять за экспериментально подтвержденный оптимум)—то есть чуть более полутора часов—соответствует средней длине оперы (или, чтобы избежать прямых театральных аллюзий, оратории или мессы). С другой—опыт показывает, что длина чисто изобразительного куска, как правило, не превышает трех-семи минут (например, сны, в которых создается атмосфера сновидений—во всех фильмах; пролог фильма «Persona»; начало «Антракта»—до похорон, когда чисто музыкальная драматургия частично вытесняется повествовательной), что соответствует среднему времени звучания музыкальной формы (прелюдии, части симфонии и т. д.—даже сонатная форма редко звучит дольше десяти минут).
Иными словами, полнометражный фильм соответствует длине таких музыкальных произведений, в которых помимо собственно музыкальной драматургии присутствует и некое повествовательное начало. Вероятно, чисто изобразительная драматургия—вслед за чисто музыкальной—по каким-либо не вполне пока понятным психофизиологическим причинам не может полноценно восприниматься дольше нескольких минут (что происходит, например, во второй половине «Механического балета», который из-за этого кажется затянутым).
Метафоры и метонимии
Из всех фильмов французского Авангарда самым, пожалуй, известным является манифест сюрреализма—«Андалузский пес» (1928) Луиса Бунюэля. Он интересен уже тем, что это первая дошедшая до нас сознательная попытка построить весь фильм целиком как воплощение внутреннего психического процесса (в данном случае—бессознательного, но это не столь важно), вообще никак не оглядываясь на так называемую ‘физическую реальность’. Не беремся судить, насколько эта попытка удалась: у нас фильм не вызывает ощущения сновидения—«Антракт» представляется нам гораздо более похожим на сон.
Но фильм интересен еще и несколькими визуальными построениями, весьма напоминающими один на первый взгляд чисто литературный прием—метафору. Например, монтажное сопоставление из пролога картины (один из кадров которого обычно называют самым жестоким в истории кино), где облако пересекает луну, а бритва взрезает глаз, не просто кажется метафорой, но и поразительно похоже на строчку Владимира Маяков-ского, написанную пятнадцатью годами ранее: «крикнул аэроплан и упал туда, / где у раненого солнца вытекал глаз».
По всей видимости, метафора как нечто, функционирующее на основании внешнего сходства заменяемых объектов—то есть как троп достаточно визуальный[100],—является одной из немногих областей пересечения чисто литературных приемов и приемов, специфичных для изобразительного кинематографа. При этом общим является, очевидно, конечный образ в голове реципиента (читателя, зрителя), но ни в коем случае не их внешняя структура.
Действительно, в кинематографической метафоре ее элементы сопоставляются, в то время как в словесной один из элементов заменяется на другой[101]: в стихах глаз вытекает непосредственно у солнца, на экране же они представлены по отдельности, и работа по созданию единого образа достается уже зрителю. В противном случае—при совпадении внешней структуры метафор—кинематографический образ, строго говоря, лишается права называться метафорой, превращаясь в реализацию метафоры, то есть в элемент, скажем так, творимого мира.
Это можно увидеть на примере знаменитых трех планов из «Броненосца “Потемкина”» (1925), где показан мраморный лев в разных стадиях движения. Это монтажное построение традиционно (вслед за авторским постанализом) «переводят» на словесный язык как метафору «взревели камни», хотя на самом деле ему, конечно, точнее всего соответствует оборот «вскочил каменный лев», который, в принципе, в определенном вербальном контексте может функционировать как метафора, но может и являться ее реализацией[102]. В кино же данное построение может быть только реализованной метафорой, поскольку в отличие от сочетания слов «вскочил каменный лев», которое можно понимать и в переносном значении, на экране мы своими глазами видим, что каменный лев действительно вскочил.
Зато пенсне доктора в том же фильме, функционирующее в значительной степени на основании принципа pars pro toto, есть в чистом виде метонимия (хотя стоит оговориться, что оно есть не только метонимия: помимо того, что оно метонимически отсылает к доктору, оно вполне выразительно—а значит, и визуально значимо—и само по себе; кроме того, как отметил Валентин Михалкович, оно имеет вполне самостоятельную историю в фильме[103]). Однако, отсюда не следует делать вывод о большей предрасположенности кинематографа к метонимии: монтажная конструкция «Боги» в «Октябре», построенная на основе ‘смежности’ составляющих ее кадров, их связи по предназначению (при отсутствии внешнего сходства)—то есть задуманная как метонимическая,—как мы видели, не работает.
Очевидно, в кино невозможны метонимии, основанные на достаточно сложных вербальных структурах (таких, как ‘нетерпимость’, ‘боги’ и пр.), и допустим лишь вид метонимии, называемый синекдохой—троп, при котором замена происходит на основании количественных соотношений (большее вместо меньшего, часть вместо целого и т.д.). Иными словами, такая метонимия, которая вполне успешно может быть визуализована.
Итак, мы видим, что подобно тому, как при формировании повествовательных структур кинематограф выбирал такие их формы, которые были более тесно связаны с визуальным мышлением, так и среди поэтических тропов кино выбрало только визуализуемые. Можно сказать и об обратном: словесный язык среди всевозможных визуальных структур выбирал только те, которые он мог с успехом вербализовать: сходство закатного солнца и вытекающего глаза вербализуется вполне успешно, сходство морского ежа и волос подмышкой (еще одна метафора из «Андалузского пса») вербализуется, видимо, хуже (во всяком случае, в русском языке), вскочивший лев в «Броненосце…», равно как и сопоставление бегущей толпы с ледоходом в «Матери» (1926) Всеволода Пудовкина вербализуются неадекватно, а метафорическая конструкция из «Золотой лихорадки», разобранная Арнхеймом, видимо, не вербализуется совсем.
Поэзия склейки: советское монтажное кино
Итак, мы постепенно перешли к другому важнейшему течению того времени, к советскому киноавангарду второй половины 20-х годов.
Как представляется, главное, что было найдено нашими соотечественниками в кинематографе—это осознание природы монтажной склейки, открытие монтажа–5. Мы видели, что монтаж в остальных значениях этого слова был осмыслен ранее: в повествовательных—брайтонцами, Портером и, главным образом, Гриффитом; монтаж как соположение различных изображений—преимущественно французами. Во французском кино была также впервые осмыслена и ритмическая функция монтажа—то есть осознано акцентное воздействие монтажной склейки как таковой.
Но понимание монтажной склейки как самостоятельной структуры, понимание того, что, фигурально выражаясь, между кадрами содержится не меньше, чем в собственно кадрах как таковых, пришло в кинематограф из России. (Возможно, стоит и так прокомментировать разницу между монтажом–4 и монтажом–5: изучая монтаж–4, мы говорим о том, что получается в результате сопоставления двух движущихся изображений; при разговоре же о монтаже–5 речь идет о том, что происходит непосредственно в тот момент, когда одно движущееся изображение сменяется другим.)
Подобно тому, как великая русская литература вышла из гоголевской «Шинели», великий советский кинематограф вышел из кулешовского эффекта. Нет нужды напоминать, в чем он состоит; самое для нас существенное—это то, что Кулешов открыл, что соседние кадры способны оказывать влияние друг на друга. В тот момент, когда тарелка супа на экране сменяется крупным планом актера, в нашей памяти еще хранится представление об этой тарелке и на наш психический образ непосредственно видимого актера накладывается психический образ уже невидимой тарелки, образуя общее впечатление чувства голода[104]. Если монтаж–4 имеет дело с взаимодействием кадров, то монтаж–5—с их взаимовлиянием.
Стоит отметить (надеемся, окончательно проясняя разницу между монтажом в смысле 4 и монтажом в 5-м значении), что если монтажное сопоставление (монтаж–4), как правило, осознается, то результат монтажной склейки (монтаж–5) обычно влияет на психику, не будучи осознанным. Если комплекс из луны с облаком и глазного яблока с бритвой достигнет своего эффекта только в том случае, если зритель поймет, что они похожи, то комплекс из мертвого ребенка и нейтрального лица актера создаст впечатление скорби[105], наоборот, лишь в том случае, если зритель не осознает, что его чувствами манипулируют.
Таким образом, можно сказать, что монтаж–5—это способ скрытного влияния на ощущения зрителя. Видимо, отчасти поэтому он был подробно разработан в стране победившего тоталитаризма; видимо, отчасти поэтому наибольшего успеха в его разработке добился автор концепции монтажа аттракционов (то есть агрессивных воздействий на зрителя); и, видимо, отчасти поэтому именно им—а не французским монтажом–4, требующим работы зрительского интеллекта—так заинтересовались в Голливуде.
Если монтаж–4 имеет дело с самыми высшими психическими функциями—с мышлением и сознанием,—то монтаж–5, монтажная склейка, связана прежде всего с психологией восприятия, облегчая дальнейшую обработку изображения верхними этажами психики. Сталкиваясь с новым кадром на экране, наша психика начинает искать то общее, что есть в этих кадрах (и если не находит—как в примере Кулешова,—то она это общее в них «вчитывает»). Эти общие элементы принято называть ‘монтажными признаками’. С помощью этих элементов, можно значительно облегчить как повествовательную функцию монтажа (акцентируя в кадре существенные для повествования объекты), так и изобразительную (выделяя существенные ad hoc элементы данных изображений).
В статье «Четвертое измерение в кино» Эйзенштейн так описывает этот процесс, связывая его, по сути, с тем, что мы назвали изобразительной драматургией: «Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект»[106]. Проиллюстрировать действие монтажной склейки лучше всего, конечно, на примере «Броненосца “Потемкина”», где свойства монтажа–5 являются основой всей эстетики фильма. Для экономии места не будем проводить свой разбор, просто сошлемся на постанализ Эйзенштейна в статье «“Э!” О чистоте киноязыка»[107].
Пожалуй, в наибольшей степени чисто изобразительным советским фильмом того периода, также вполне раскрывающим возможности монтажной склейки, был «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Фильм начисто лишен агрессивного пафоса (что само по себе не является ни достоинством, ни недостатком, но в данном случае показывает широту возможного применения монтажа–5) и практически полностью—повествовательного каркаса[108]. Основным формообразующим началом картины является чисто изобразительный конфликт—конфликт движения и статики, который, как и положено любому драматургическому конфликту, заявляется уже в прологе (самый яркий пример—опускающиеся кресла в кинотеатре, которые вообще-то сами собой не опускаются), завязывается в первой части (визуальная идея «оживания» / замирания запечатляемых предметов) и проводится через весь фильм, достигая кульминации в кадре, где общее динамическое напряжение фильма «раскалывает» массивное здание Большого театра, половинки которого начинают двигаться в разных направлениях[109]. А замкнутость фильма на изобразительных проблемах (из-за которой он, собственно, и не был изначально оценен по достоинству в профессиональной среде) подчеркивается метакинематографической фигурой человека с киноаппаратом.
В этом фильме художественная свобода уже всесторонне сформировавшегося кинематографа достигла практически абсолюта—как в легкости владения всеми изобразительными и повествовательными (в картине, конечно, есть локальные повествовательные структуры, и притом весьма развитые) средствами, так и в самой идее развертывания на час экранного времени конфликта, практически не существующего в других видах искусства.
Но примерно в это же время этой свободе пришел конец.
1. A Concise History of Cinema in 2 vol., ed. by Cowie P., L., N.Y., 1971.
2. K n i g h t A. The Liveliest Art, N.Y., 1957.
3. The New Encyclopaedia Britannica, XVII ed., vol.24, Chicago, Aucland, L. etc., 1994, pp. 369–398.
4. M a c g o w a n K. Behind the Screen: The History and Techniques of the Motion Pictures, 1965.
5. Например, фильмы позднего Бунюэля: как мы попытались показать в статье «Скотч и повествовательные структуры» («КЗ», № 46, с. 241–248), эти картины принципиально не могут быть проанализированы с помощью стандартного киноведческого инструментария.
6. Т е п л и ц Е. История киноискусства. Т. 1, М., 1968, с. 172.
7. Там же, с. 264.
8. Отсюда, кстати, легко видеть, что критерии a и b относятся главным образом к развитию кинематографа, а c и d—к развитию киноискусства.
9. Отсюда следует, что так называемая ‘школа содержания’ в киноведении неизбежно связана, прежде всего, с повествовательным кинематографом, а т.н. ‘формальная школа’ тяготеет, соответственно, к изобразительному.
10. М и х а л к о в и ч В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986, с. 48, 49, 51.
11. Ш к л о в с к и й В. Поэзия и проза в кинематографии.—В сб.: Поэтика кино. М.–Л., 1927, с. 142.
12. Там же, с. 141.
13. Здесь очень характерна фраза, которой оканчивается статья Шкловского: «Бессюжетное кино—есть ‘стихотворное’ кино» (там же, с. 142).
14. Обратим внимание на риск подмены термина ‘поэтическое’ распространенным эпитетом ‘поэтичное’: в первом случае речь идет об особом способе организации кинопроизведения в целом, а во втором—о специфическом взгляде на мир, характерном для какого-либо фильма. При этом один из способов сделать фильм ‘поэтичным’—как раз сосредоточиться на самодостаточной «поэзии» самих предметов—то есть на ‘кинопрозе’ (как это и следует из работы Шкловского). Например, в несомненно весьма поэтичной картине «Песнь дороги» (1955) Сатьяджита Рея общая организация вполне ‘прозаическая’.
15. J a k o b s o n R. Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances.—J a k o b s o n R., H a l l e M. “Fundamentals of Language”, the Hague, P., 1975, p. 90.
16. Строение фильма. М., 1984, с. 298 (цитируется комментарий Михаила Ямпольского к статье Якобсона «Конец кино?»).
17. J a k o b s o n R., op. cit., p. 92. Небезинтересно, что упоминание Эйзенштейна было добавлено только во втором переработанном издании
18. Я к о б с о н Р. Беседа о кино с Адриано Апра и Луиджи Фаччини.—«Киноведческие записки», № 4, с. 49. Продолжая ответ, Якобсон разбирает фильм Чаплина «Огни рампы» (там же, с. 49–50), который, однако, к моменту публикации его статьи о метафоре и метонимии еще не был снят.
19. А р н х е й м Р. Кино как искусство. М., 1960, с. 119 (абзацы в цитате соединены).
20. Я к о б с о н Р. Цит. беседа, с. 49.
21. В том же интервью на вопрос, близко ли различие кинопрозы и кинопоэзии в советской кинотеории якобсоновской дихотомии, он ответил: «Да, очень» (там же, с. 51).
22. B o r d w e l l D., T h o m p s o n K. Film Art: An Introduction, N.Y., St. Louis, S.F. etc., 1990, p. 54.
23. Ibid., pp. 89–90.
24. Ibid., p. 123 (абзацы в цитате соединены).
25. Стоит подчеркнуть, что ‘линия Мельеса’ используется здесь исключительно как устоявшийся термин. Творчество самого Жоржа Мельеса, о чем пойдет речь в соответствующем разделе, находится не в самых близких отношениях с ‘линией’ его имени. Более того, и термин ‘линия Люмьера’ является не слишком удачным.
26. Исключением здесь является, разве что, категория ‘нормативное кино’, фильмы которой могут соответствовать лишь критерию e по определению (но и они все же могут подпадать под критерий d).
27. Я к о б с о н Р. Новейшая русская поэзия.—Я к о б с о н Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 275.
28. Здесь можно также отметить, что в силу особенностей нашего зрения изображение на достаточно удаленном от зрителя экране синематографа представляется гораздо более объемным, чем картинка в окошке кинетоскопа.
29. С а д у л ь Ж. Всеобщая история кино. Т. 1, М., 1958, с. 166.
30. Как она игнорирует их и сейчас: например, в любительских фотографиях по сей день редко встречаются планы крупнее второго среднего—поэтому, кстати, камеры-«мыльницы» обычно комплектуются широкоугольным объективом 35 мм.
31. Л о т м а н Ю., Ц и в ь я н Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994, с. 45, 46. На всякий случай оговоримся, что сама по себе возможность движения на экране еще не означала его эстетическую осмысленность
32. Д о б р о т в о р с к и й С. Кино: история пространства.—«Киноведческие записки», № 32, с. 72.
33. М и х а л к о в и ч В. Указ. соч., с. 180.
34. Как известно, всякое слово—как научный термин, так и общеупотребительное выражение—имеет смысл лишь постольку, поскольку оно противостоит другим словам. Этот принцип бинарных оппозиций был сформулирован еще Фердинандом де Соссюром: “в языке, как и во всякой семиологической системе, то, что отличает один знак от других, и есть все то, что его составляет” (С о с с ю р Ф. д е. Курс общей лингвистики.—С о с с ю р Ф. д е. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 154. Курсив мой).
35. Ср.: он «с самого начала 1900-х годов… все монтажные склейки осуществляет через наплывы» (Я м п о л ь с к и й М. Кино «тотальное» и «монтажное».—«Искусство кино», 1982, № 7, с. 138).
36. Цивьян и Лотман считают, что эта честь принадлежит «одному демонстратору из Турина», который в 1897 году «додумался подклеить к “Прибытию поезда” изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку» (Л о т м а н Ю., Ц и в ь я н Ю. Указ. соч., стр. 51).
37. Т е п л и ц Е. Указ. соч., с. 35.
38. М ю н с т е р б е р г Х. Фотопьеса: Психологическое исследование (главы из книги).—«Киноведческие записки», № 48, с. 257. Отметим, что Мюнстерберг, отчасти предвосхитивший многие ‘изобразительные’ теории кинематографа, все-таки строил свою теорию на основе систематического сравнения театра и кино
39. Да и Люмьеры не стеснялись подойти с аппаратом поближе, если ноги снимаемого человека были скрыты, например, столом (в «Завтраке ребенка», 1895); что, впрочем, вполне соответствовало эстетике семейного альбома.
40. Б у н ю э л ь Л. Мой последний вздох.—В кн.: Бунюэль о Бунюэле, М., 1989, с. 65.
41. П а н о ф с к и Э. Стиль и средства выражения в кино.—«Киноведческие записки», № 5, с. 173.
42. Это будет гораздо очевиднее, если вспомнить о семиотическом принципе работы левого полушария головного мозга.
43. Э й з е н ш т е й н С. Диккенс, Гриффит и мы.—В кн.: Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения в шести томах. Т. 5, М., 1968, с. 152.
44. Термин Сергея Эйзенштейна (там же, с. 153).
45. М ю н с т е р б е р г Х. Цит. соч., с. 256.
46. Характерно, что в самом английском термине ‘close-up’ содержится идея относительности (в указывающем на движение наречии ‘up’), в то время как термины ‘long shot’ и ‘medium shot’ (соответственно, общий и средний планы) указывают лишь на абсолютную крупность плана. Интересно, что, например, в русской кинотерминологии ‘крупный план’ не выбивается из общей линейки—притом, что английская техническая терминология вообще и кинотерминология в частности, как правило, гораздо удобнее и системнее русской. Ср.: ‘dolli in’ / ‘dolly out’ и ‘zoom in’ / ‘zoom out’, которые следует переводить, соответственно, как ‘наезд (тележкой)’ / ‘отъезд (тележкой)’ и ‘наезд (ТФК)’ / ‘отъезд (ТФК)’, а если написать просто ‘наезд’, то вообще не будет понятно, какой прием имеется в виду.
47. Битцер, Готфрид Вильгельм (Билли) (1874–1944)—оператор большинства фильмов Гриффита с 1908 по 1920 годы и некоторых более поздних.
48.Я м п о л ь с к и й М. Указ. соч., с. 137. Цитата в цитате принадлежит Р.Хендерсону.
49. Там же, с. 138.
50. Там же.
51. Л о т м а н Ю., Ц и в ь я н Ю. Указ. соч., с. 55.
52. Несколько подробнее о психофизиологической мотивации монтажа можно прочитать в нашей статье о Бунюэле (Ф и л и п п о в С. Указ. соч., с. 247).
53. Этот тезис впервые был выдвинут Эйзенштейном.
54. Я м п о л ь с к и й М. Память Тиресия. М., 1993, с. 160.
55. Там же, с. 160.
56. Там же, с. 423 (со ссылкой на Жака Омона).
57. Например, на логической ошибке ‘post hoc, ergo propter hoc’, которая «в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную» (Л о т м а н Ю., Ц и в ь я н Ю. Указ. соч., с. 162) вследствие устоявшихся принципов кинематографической логики.
58. Я м п о л ь с к и й М. Кино «тотальное» и «монтажное», с. 141.
59. Т р а у б е р г Л. Дэвид Уорк Гриффит. М., 1981, с. 41, 45.
60. Там же, с. 45. Леонид Трауберг приводит соображение об эквивалентности затемнения и театрального занавеса в виде прямой речи Гриффита, не давая, однако, ссылку.
61. Там же.
62. Я м п о л ь с к и й М. Указ. соч., с. 135.
63. Я м п о л ь с к и й М. Память Тиресия, с. 102.
64. Б а р т Р. Риторика образа.—В кн.: Б а р т Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994, с. 301.
65. Роман, как известно, отличается от повести не столько объемом, сколько наличием побочных линий, не связанных впрямую с основным действием.
66. D e l l u c L. Drames de Cinema, P., 1923, pp. xii–xiii. Не это ли предвестие эффекта Кулешова, ‘творимой земной поверхности’ и даже творимой истории (так и не упомянутой классиками советской кинотеории)?
67. М а р и н е т т и Ф., К о р р а Б., Б а л л а Д., С е т т и м е л л и Э., Д ж и н н а А., Ч и т и Р. Манифест футуристской кинематографии.—“Ars”, Рига, 1988, № 3, с. 6.
68. Там же.
69. Там же (курсив мой; перечисление через нумерованные абзацы заменено перечислением через точку с запятой).
70. Там же (курсив мой).
71. Я м п о л ь с к и й М. Вступление к манифесту.—Там же.
72. Т е п л и ц Е. Цит. соч., с. 143–144.
73. С а д у л ь Ж. Цит. соч., т. 4(2), М., 1982, с. 306.
74. Тем не менее, следует заметить, что работа Фишингера оказалась по меркам мейнстрима «слишком абстрактной и была включена в фильм в столь измененной форме, что он отказался от авторства» (K a t z E. The Film Encyclopedia, N.Y., 1979, p. 421).
75. Классическое объяснение, связывающее переход немецкого кинематографа от экс-прессионизма к каммершпиле с изменением социально-экономической ситуации в Германии, никак нельзя признать исчерпывающим.
76. Д о б р о т в о р с к и й С. Указ. соч., с. 76–77.
77. Занятно, что в России традиция прямо противоположная—крупнейшие достижения в отечественной кинотеории принадлежат как раз практикам (от Кулешова до Тарковского). В остальных странах эти профессии, как правило, разделены.
78. Цит. по.: Я м п о л ь с к и й М. Видимый мир. М., 1993, с. 50.
79. Там же, с. 52.
80. Э й з е н ш т е й н С. Драматургия киноформы.—В кн.: Э й з е н ш т е й н С. Монтаж. М., 2000, с. 517–533.
81. Там же, с. 525–526.
82. Статья написана в 1929 году по-немецки, частично опубликована по-английски в 1931-м, полностью—в 1949 году. Впервые опубликована на языке оригинала в 1971 году, а на русском—в 1991-м («Киноведческие записки», № 11, с. 180–198).
83. Поэтому представляется не вполне правомерным дифференцировать ‘ненарративные’ структуры на независимые ‘абстрактные’ и ‘ассоциативные’—и та, и другая практически всегда работают совместно; более того, они, в принципе могут инкорпорировать и некоторые доступные визуальному мышлению элементы ‘категориальной’ структуры, в целом являющейся повествовательной.
84. Полностью избавиться от этой проблемы, по-видимому, можно только в целиком абстрактных (в узком смысле слова, то есть в нефигуративных) фильмах, да и то если только их изображение состоит из малого числа элементов. Примером здесь может быть «Опус I» (1922) Вальтера Рутмана, где в кадре, как правило, присутствует не более двух-трех элементов очень простой формы, к тому же, лишенных внутренней структуры (фактуры и пр.)
85. Для желающих ознакомиться с ее исчерпывающей критикой можно порекомендовать соответствующее место из книги Кристиана Метца «Эссе о значении в кино»: М е т ц К. Проблемы денотации в художественном фильме.—В кн.: Строение фильма, с. 108. Хотя в принципе достаточно уже одной только несопоставимости информационной емкости кадра и слова: «план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины» (там же).
86. Э й з е н ш т е й н С. За кадром.—В кн.: Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, М., 1964, с. 284–285; та же идея проводится и в «Драматургии киноформы» (Монтаж, с. 520–521). Интересно, что мысль немецких абстракционистов, похоже, развивалась в том же направлении: в позднейшем интервью Рихтер рассказывал о своем и Эггелинга интересе к китайской иероглифике как к образцу абстрактных форм, наполненных философским содержанием (С а д у л ь Ж. Указ. соч., т. 4(2), с. 305). А, по всей видимости, первым человеком, связавшим кинематограф и иероглифику в опубликованной работе, был Вейчел Линдсей, предложивший в 1915 году создать способ записи киносценария на основе древнеегипетской письменности (L i n d s a y V. The Art of the Moving Picture, N.Y., 1970, p. 200. Это репринт второго, переработанного издания 1922 года).
87. Э й з е н ш т е й н С. За кадром, с. 285.
88. О музыкальной форме в структуре кинопроизведения см. напр.: Л и с с а З. Эстетика киномузыки. М., 1970, с. 314–315; об использовании музыкальной формы как основы изображения на примере фильма «Зеркало»—в нашей работе «Фильм как сновидение» («Киноведческие записки», № 41, с. 246, 249–250, 257–258).
89. М у с с и н а к Л. Рождение кино. Л., 1926.
90. Я м п о л ь с к и й М. Память Тиресия, с. 155.
91. L i n d s a y V, op. cit.
92. Цит. по.: Т е п л и ц Е. Указ. соч., с. 132.
93. Т а р к о в с к и й А. Лекции по кинорежиссуре.—В кн.: Андрей Тарковский: начало и… пути. М., 1994, с. 139.
94. Не слишком преувеличивая, можно сказать, что на сегодня в каждой второй-третьей книге о кино говорится, что ритм есть один из основных формообразующих элементов в кинематографе, но попытки всерьез разобраться, что это такое, делаются лишь в двух-трех.
95. Я м п о л ь с к и й М. Память Тиресия, с. 130.
96. В ю й е р м о з Э. Музыка изображений.—В кн.: Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933 гг. М., 1988, с. 157.
97. Бордуэлл и Томпсон выделяют восемь основных элементов, образующих визуальную ‘абстрактную’ (в их терминологии) структуру фильма. Разбор этих «тем и вариаций» в их ритмической, изобразительной и понятийной взаимосвязи см. в: B o r d w e l l D., T h o m p s o n K., op. cit., pp. 107–113.
98. Нас не должно смущать театральное происхождение этого изобразительно ориентированного фильма—спектакль-то дадаистский, то есть не совсем театральный (не повествовательный). Заодно отметим, что Фернан Леже был первым крупным живописцем, снявшим фильм, хотя крупнейшие театральные режиссеры того времени (Макс Рейнхардт, Всеволод Мейерхольд) успели поработать в кино уже десятилетием ранее.
99. Учитывая, что эти фильмы предполагалось смотреть в сопровождении фонограммы соответствующих произведений (что, пожалуй, не очень хорошо с точки зрения чистоты киноформы), то можно уверенно утверждать, что именно они были первыми в истории клипами.
100. Видимо, не случайно Маяковский—наиболее склонный к метафорам русский поэт—был левшой, то есть человеком с доминирующим правым полушарием.
101. Стоит отметить, что на основании сходных структурных соображений Жан Митри приходит к выводу, что метафора в кино вообще не существует (М и т р и Ж. Визуальные структуры и семиология фильма (из кн. «Эстетика и психология киноискусства»).—В кн.: Строение фильма, с. 43). Подчеркнем еще раз, что мы говорим исключительно о психических коррелятах того или иного тропа, а не о способе его выражения в произведении (который, естественно, в принципе не может быть одинаков в столь разных системах коммуникации, как язык и кинематограф)
102. Интересно, что реализация метафоры ожившей статуи имеет долгую историю в русской поэзии: см. статью Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» (Я к о б с о н Р. Работы по поэтике, с. 145–180). Причем Якобсон обращает внимание на то, что в «Медном всаднике» каменный лев «кажется живым» (там же, с. 150). Характерно что Роман Якобсон—крупнейший теоретик метафоры—нигде в этой статье не только не называет такое поэтическое построение ‘метафорой’ (хотя бы в переносном смысле), но даже не обращает внимания на его метафорический генез.
103. М и х а л к о в и ч В. Цит. соч., с. 23–24.
104. Такого рода наложение было неоднократно отрефлексировано Эйзенштейном. Необходимо заметить, что он, как правило, проводил аналогию между этим наложением и наложением друг на друга соседних статичных кадриков, образующим в итоге впечатление движения; однако такая аналогия не вполне корректна: в последнем случае имеет место чисто физиологический эффект, в первом же мы сталкиваемся с чисто психическим феноменом
105. Мы не касаемся вопроса, действительно ли монтажная склейка способна оказать такое сильное влияние на восприятие актерской игры, или же это артефакт, или же это было верно только для раннего кинематографа; нам важен гораздо более общий принцип взаимовлияния кадров—а он верен.
106. Э й з е н ш т е й н С. Четвертое измерение в кино.—В кн.: Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, с. 45 (курсив мой).
107. Э й з е н ш т е й н С. «Э!» О чистоте киноязыка.—В кн.: Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, с. 87–91. Интересно для истории, что в этом разборе Эйзенштейн по кадрам анализирует фрагмент первого варианта фильма, отличающегося от сохранившихся версий последовательностью планов.
108. Распространенная концепция, что в нем показана «жизнь города за день», не соответствует действительности хотя бы потому, что он начинается утром и кончается днем—в отличие, кстати. от родственного фильма Рутмана «Берлин—симфония большого города» (1927), гораздо менее богатого динамически и пластически, где есть и день, и вечер, и ночь.
109. Разумеется, этот разбор никак не противоречит классическим интерпретациям кадра с Большим театром как символа удара по старому искусству или раскола в театре (равно как и напрашивающимся параллелям с кадром боксирования на фоне Гранд-Опера в «Антракте»). Однако эти интерпретации не могут объяснить, почему такой кадр появляется именно в этом месте картины.
(окончание следует в номере 55)
|
|
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
| « |
|
» |
является незаконным.