Человеческие судьбы иногда так странно пересекаются, что никогда не предугадаешь, какое значение для тебя потом будет иметь встретившийся тебе человек.

Мое первое пересечение с Барнетом произошло еще в детстве.

Каждую субботу родители давали мне деньги на мороженое и на билет в кино. Я уже видел «Чапаева», «Мы из Кронштадта», «Юность Максима»… И вот в один прекрасный день пошел смотреть фильм «У самого синего моря». Я  настроился на сказку, что-то вроде «По щучьему велению», со всеми чудесами, которые ей положены. Картина меня резко разочаровала. Фильм оказался о рыбаках, да еще эта жуткая история с женщиной, которая чуть не утонула…

Запомнился, правда, Свердлин, и то потому, что во всех фильмах он играл японцев и был для нас самураем.

Фамилию Барнет я услышал гораздо позже, уже во ВГИКе, от моего однокурсника Владимира Наумова. Он был его соседом по дому и с увлечением рассказывал о Барнете-боксере, как тот ловко бил снизу. Я с интересом слушал. А вскоре посмотрел «Щедрое лето», и сцена, которая называлась «Кирпичи», меня просто поразила. Я больше не пересматривал эту картину, но до сих пор сохранилось какое-то общее ощущение обаяния. Мила была Архипова, интересен Васнецов…

В 1947 году мы были на практике в Киеве, жили прямо на студии. Как-то ночью я пошел побродить и в одном из уголков обширной территории студии увидел статного седого мужчину в немецкой форме, который усаживался в автомобиль под прицелом пистолета Кадочникова. Так я впервые встретился с Борисом Васильевичем. Его генерал был очень хорош! До этого немцы на нашем экране представали, как и положено, злодеями—и вдруг такой привлекательный человек. Через несколько дней я снова случайно встретился с Барнетом—он шел разъяренный, с красным лицом. Очевидно, у него произошло столкновение с кем-то, и он явно «принял». Я даже вздрогнул, когда Барнет проходил мимо.

Через два года мы снова проходили практику на Киевской студии. Наш мастер, Игорь Савченко, начинал тогда ставить «Тараса Шевченко», а я попросился к Барнету, который собирался ставить фильм о шахтерах—«Звезды» (по пьесе Корнейчука «Макар Дубрава»). Игорь Андреевич немного обиделся оттого, что я не иду в его группу, но я объяснил, что молод, не видел настоящей жизни, и мне будет полезно побывать на съемках в Донбассе. Вслед за мной к Барнету попросился и Феликс Миронер, с которым мы дружили.

Мы стали встречаться с Барнетом в его маленькой двухкомнатной квартирке. В кабинет иногда заходила Алла Александровна Казанская, его жена, легкая, красивая. Мы подолгу сидели вчетвером. Меня, кавказского юношу, несколько шокировало то, как она садилась в кресло—закидывая ногу в брюках на ручку. Барнет же на это никакого внимания не обращал. Он давал нам задания, мы с Феликсом внимательно слушали его, искали наиболее интересное решение.

Тогда я обратил внимание на одно приспособление, сконструированное самим Барнетом; оно было сделано из ножовки со стесанными зубчиками и предназначалось для точки бритвы—лезвия в то время были в дефиците. Сейчас эта ножовка у меня. После трагического ухода Бориса Васильевича я попросил Аллу Александровну, и она подарила ножовку мне. Я храню ее.

Однажды мы с Феликсом рискнули показать Барнету нашу курсовую работу, абсолютно чудовищную, как я теперь понимаю. Но тогда мы, глядя на экран, искренне радовались. Для нас казалось чудом, что вот мы сняли в кадре, как один человек толкнул в плечо другого, потом сняли, как он падает на стул, все это склеилось, и получился законченный кусок. Я даже отважился спеть за кадром для финальной сцены: «Где же вы теперь, друзья-однополчане?»—наша работа была о встрече двух однополчан.

Барнет приехал во ВГИК, после просмотра он вышел в коридор и уставился на нас с веселым изумлением. Мол, с какой целью вы мне это показали? Мы стоим, переминаемся, ждем. Он вежливо пожал нам руки и уехал. Ясно, что и фильм ему не понравился, и мы сами ему разонравились. Вскоре картину Барнета закрыли, как это часто случалось, и наша практика на этом закончилась.

Какое-то время спустя, уже закончив институт, я столкнулся с Борисом Васильевичем в коридоре студии имени Горького, и он совершенно неожиданно предложил: «Марлен, не хотите пойти ко мне в группу вторым режиссером?» Я опешил—так неожиданно это было. Но, не раздумывая, принял это счастливое для меня предложение. И сразу почувствовал себя очень важным человеком. С гордостью сообщил домашним, что Барнет поручил мне параллельно работать над режиссерским сценарием, пока они с Валентином Ежовым и Леонидом Корняну, молдавским драматургом, пишут литературный сценарий. Я сидел целыми днями в маленькой передней, в закутке, и работал, старясь самым добросовестным образом выполнить поручение Барнета. Груз высокой ответственности подымал меня в собственных глазах, даже в глазах жены, как мне казалось, я значительно вырос.

И вот наступил день, когда мы с Семеном Семеновичем Клебановым, редактором фильма, поехали в подмосковный санаторий. Барнет проглядел мои наработки, нахмурился: «Марлен, скажите честно—вы собираетесь работать или халтурить?» Я растерялся: «Как халтурить? Я по поводу каждого кадра все могу объяснить—тут нужны рельсы, тут крупный план, тут общий, тут панорама». Барнет возмутился: «Да кому это все нужно! Я сам могу эти “кр., ср., общ.” написать в два счета. Вы же ничего нового и интересного не предложили, не придумали!» Этот приговор моим трудам был как боксерский удар в челюсть. Я надолго запомнил это.

А в первый съемочный день я, увы, страшно оплошал. Был назначен утренний режим, и я его благополучно проспал. Проснулся—в гостинице никого нет. Побежал на съемку, благо она была близко. ДИГи вовсю горят, я, крадучись, прошел на площадку, делая вид, что тружусь давно. Барнет бросил на меня выразительный взгляд, но ничего не сказал. Проявил чрезвычайную корректность. До сих пор вспоминать об этом случае не хочется.

Или другая история. Выбирали натуру для съемки объекта «винный совхоз». Директор совхоза пригласил нас к себе в кабинет. Принесли бутыль молодого красного вина. Оператор фильма Жозеф Климентьевич Мартов выпил полстакана, Мила Богаткова, второй оператор, чуть отхлебнула, Барнет выпил до дна, и я тоже решил не отставать. Барнет—еще стакан, и я—стакан, он—стакан, я—стакан. Короче говоря, кончилось все тем, что я обнимал водосточную трубу (шел сильный дождь) и, глядя в лужу, пытался понять, почему она красная.

Бывали и другие, не менее веселые истории. После дружеской ночной встречи с ансамблем «Жок» я пришел на съемку, которая проходила в Кишиневском оперном театре. Зал заполнен массовкой, камера на сцене. Я хожу, со всей серьезностью исполняю свои обязанности: отдаю необходимые команды сотрудникам, иногда стараясь незаметно себя ущипнуть, чтобы прогнать сон. Слава Богу, Барнет ничего не замечает. Но после съемки, прямо на съемочной площадке, он наклонился ко мне, глаза веселые, и тихо сказал: «Марлен, в молодости я, бывало, пропьянствую всю ночь, прихожу на студию и думаю, что ничего не видно. Так вот, мой дорогой, запомните—все видно».

Во время съемок «Ляны» Барнет дважды поручал мне самостоятельно снимать несложные сцены. Одна из них была в правлении совхоза, и Барнету, судя по всему, самому очень не хотелось с этим возиться. Я кое-как снял, чувствовал себя чрезвычайно скованным, ничего толком не мог придумать. Но, конечно, эти самостоятельные съемки были для меня важны.

Я видел, как работает Барнет, как в самом незначительном куске он старается найти точные, необходимые подробности… Все это постепенно накапливалось, складывалось в один большой урок мастерства. И пусть это была совсем несложная, в общем-то, проходная для Барнета картина, но именно тогда я ощутил всем существом, что наша профессия вовсе не заключается в том, чтобы крикнуть: «Мотор!»

Когда мы с Феликсом Миронером закончили на Одесской киностудии наш первый фильм «Весна на Заречной улице», Барнет приехал в Одессу на съемки «Борца и клоуна». Мы, естественно, пригласили его на просмотр нашей первой картины, желая реабилитироваться после давнего позора. «Весна на Заречной улице» к этому времени была хорошо принята первыми зрителями. Мы нетерпеливо ждали его оценки, но, к нашему недоумению, Барнет посмотрел картину, корректно поблагодарил нас и уехал. Может быть, картина ему не понравилась, а может быть, он, художник, которому столько раз несправедливо доставалось в жизни, невольно испытал некое горькое чувство от успеха двух молодых, начинающих режиссеров.

Но никогда не забуду, какую радость я испытал, когда Барнет приехал на студию Горького посмотреть только что законченную «Заставу Ильича». Он смотрел один и после просмотра сказал мне много добрых слов. Я почувствовал, что он искренне радовался. Я был счастлив.

А потом с картиной начались передряги, на меня щедро посыпались высоконачальственные замечания и категорические указания переделать. Список был обширным. Практически год я не мог приступить к съемкам поправок, потому что ни одно из моих предложений не принималось. Состояние удручающее, чувство абсолютной безысходности. И в эти тяжелые для меня дни в коммунальной квартире, где я жил, неожиданно раздался телефонный звонок, я взял трубку и услышал знакомый низкий, грассирующий голос: «Марлен, это Барнет говорит. Как дела?» Я растерялся. Стал рассказывать о своих неразрешимых, как мне казалось, проблемах. Борис Васильевич слушал, не прерывая, иногда хмыкал хмуро и после моего безнадежного монолога, помолчав, произнес: «Ну, что я могу сказать вам, мой дорогой?» Голос его звучал мягко, даже нежно. А потом Барнет резко, зло отрезал: «Наябутся—слезут».

Прощались с Борисом Васильевичем в скорбный день, зимой в Риге. Стояли в промерзшем маленьком ритуальном зале. Я долго смотрел на его неподвижную великолепную львиную голову… Как нелепо ушел он в 62 года, написав в последнем письме, что стар, что ничего уже не может… Как страшно, что рядом никого не нашлось, кто бы мог его удержать, опровергнуть эту несправедливую горькую самооценку…

А все дело в том, что была огромная обида, когда на «Мосфильме» приняли его заявление об уходе, которое он сгоряча подал после какого-то конфликта на студии. Почему его не пригласили, почему с ним не поговорили по-людски, не разорвали это роковое заявление?

Мне рассказывал Освальд Кубланов, член сценарной коллегии Риж-
ской студии, как однажды, незадолго до трагедии, они вместе зашли в магазин рыболовных принадлежностей. Барнет покупал леску—он знал в этом толк. Наконец, выбрал, сказал: «Большую рыбу выдержит. И… повеситься на ней можно…»

 

* * *

 

Борису Барнету был свойствен особый взгляд на человека: он видел то, что не видели другие, был в душе поэтом. Его фильмам присуща какая-то удивительная, пронзительная интонация, лирическое начало, неповторимый, «барнетовский» юмор. Как разработаны им тончайшие нюансы поведения героев, как продуманно подобраны детали в кадре… У него вся режиссура— между строк. Вдруг в кадре возникает нечто такое, что, кажется, к действию прямого отношения не имеет, но очень точно раскрывает суть взаимоотношений героев.

А монтаж! Помните, как шьют обувь в «Окраине»? Строчит швейная машинка, а вперехлест строчат пулеметы?

Он так и не научился снимать по заказу, все его картины камерные, даже «Новгородцы». Конечно, случались обстоятельства, когда приходилось делать то, что было ему не очень по душе. Думаю, не от хорошей жизни снимал он «Подвиг разведчика» и «Ночь в сентябре». Все это так далеко от его интересов в кино… Поэтому, к сожалению, не все ему удавалось. Он был «запрограммирован» на большее, но вот не сложилось… И все равно он замечательный художник, и его лучшие фильмы—«Окраина», «У самого синего моря», «Аленка»—абсолютно не устарели и прекрасно смотрятся и сегодня.

 

 

Когда я защищался, Борис Васильевич был председателем ГЭКа. Мой дипломный фильм назывался «Жизнь». Некоторым он не нравился—например, заведующему кафедрой операторского мастерства Анатолию Головне. Но всерьез я его замечания не принимал, так как знал, что Головня, после того, как Пудовкин снял его с картины (кажется, с «Жуковского»), вообще к режиссерам относился пристрастно, иногда даже заявляя, что главным в фильме является оператор. А вот мнения Барнета я ждал с некоторым страхом. Для меня он был живым классиком, кумиром.

Моим оппонентом на защите был Станислав Ростоцкий*. Неожиданно он стал ругать и теоретическую часть диплома, и саму картину. Но при этом, что было несвойственно для него, говорил достаточно путано и неаргументированно. И Барнет, перебив его, взял слово и буквально загнал в угол амбициозного Ростоцкого: «Странно мне вас слушать. Вы сами еще человек молодой, снимаете первую картину, и, по-моему, первый раз выступаете в качестве оппонента. Почему же вы подошли к анализу работы студента, вчерашнего вашего коллеги, так несерьезно? У вас что, не было времени подготовиться? А если нечего сказать—не надо соглашаться быть оппонентом!»

Впервые на моей памяти председатель ГЭКа с такой степенью откровенности разговаривал с оппонентом. Причем в ситуации, когда Большой зал ВГИКа был переполнен студентами и педагогами.

До сих пор помню Бориса Васильевича в тот момент—седой, могучий, красивый как бог, вместо галстука повязана косынка…

 

* * *

 

«Окраину» я до сих пор считаю одним из лучших фильмов мирового кино. По качеству барнетовские картины очень разные: есть уникальные—такие, как «Окраина», и есть, я бы сказал, средние. Такое ощущение, что их снимали разные режиссеры. Так случилось, что у него не было постоянных соратников. Он снимал почти на всех студиях страны и почти во всех регионах нашего необъятного отечества. Пожалуй, он не мог найти и своего автора, а в «Окраине» произошло идеальное «попадание».

Через, казалось бы, бытовые, камерные сцены раскрывалась монументальная история нашей страны. Помните безобидную игру в шашки? В ней «заложены», запрограммированы не только отношения отдельных персонажей, но и будущее гигантское противостояние народов в первой мировой войне. В рамках застольной игры—общечеловеческая трагедия: каждый день два человека садятся за шашки, и, наконец, наступает утро, когда оба партнера превращаются в заклятых врагов. А классические кадры с зевающей лошадью? Или эпизод, когда Сенька, ухаживая за барышней, страстно жмет ее собачку, что говорит о его чувствах больше любых монологов? В «Окраине» нет ни одной проходной сцены. Барнет предпочитает пластические решения; слово в этой картине имеет подчиненное значение. Режиссерское решение так выпукло, так точно, что даже если бы актеры играли не так хорошо, все равно картина состоялась бы. Но актеры в ней замечательные: Комаров, Боголюбов, Клеринг, Кузьмина. А молодой Крючков! Его Сенька, по сути, ребенок, он еще не стал взрослым, а уже попал на войну. Вокруг грохочут взрывы, а он плачет, потому что болят зубы. И никакие слова не нужны, настолько точно в этом эпизоде раскрыт и характер, и  трагедия войны… А как Барнет изображал великую тайну смерти! Уходит в Вечность старший брат Сеньки Николай, уходит, улыбаясь, как бы испытывая приятную усталость, уходит в какой-то другой мир…

К сожалению, второго такого фильма Барнет больше не снял, хотя случались отдельные удачи—в картине «Однажды ночью» были моменты, достойные руки великого мастера, в «Подвиге разведчика» тоже. Но второй «Окраины» у Барнета не было.

Часто его картины не нравились руководству. Например, прекрасный фильм «Однажды ночью», который он снял во время войны, упрекали за мрачность; не нравилась и его камерность—как же так, гигантской военной машине Гитлера противостоит какая-то жалкая горстка людей? Руководители нашего кинематографа не заметили появления в картине нового дарования—молодой актрисы Ирины Радченко, женщины фантастической красоты и неповторимой индивидуальности. Правда, ее лицо еще несколько раз появлялось в других картинах просто как типаж, а потом исчезло навсегда. Картина «Однажды ночью» практически не была в прокате.

 

* * *

 

По масштабу своего актерского дарования Барнет был звездой мировой величины. Его актерский потенциал был безграничен, в некоторых ролях он поднимался до высочайшего уровня—в том же «Подвиге разведчика» он был на голову выше и Кадочникова, и Бучмы. В его генерале Кюне таилась колоссальная, несокрушимая сила: даже проиграв нашему разведчику, он не выглядел побежденным. А помните его заключительный жест, когда в конце Кюн отмахивается от назойливого Федотова? Как точно!.. В этой способности на ограниченном пространстве небольшой роли создать мощный, емкий характер весь Барнет.

Играл ли он эксцентрическую роль ковбоя в картине «Приключения мистера Веста в стране большевиков», или какого-нибудь «фрачного героя»— везде был убедителен и органичен. Борис Васильевич грассировал, и сильно; казалось, что приход звукового кино положит конец его актерской карьере, ведь тогда фильмы еще не дублировались. Ерунда! В тех немногих ролях уже в звуковых фильмах он оставался таким же выразительным и органичным. А его замечательный голос добавил новые краски в его богатую актерскую палитру.

И в основе барнетовского режиссерского искусства лежит его колоссальная актерская интуиция. Когда Барнет как актер угадывал в сценарии потенциал и направление своей будущей картины, у него все получалось. А вот осмысленно проанализировать литературный материал он не мог. Есть режиссеры пишущие, которые или сами пишут для себя, или становятся соавторами сценариев своих картин (как Ромм, Козинцев или Райзман), Барнет же от литературного труда был далек. Повторяю, к окончательному режиссерскому результату его всегда вела исключительная актерская интуиция. Именно благодаря ей он никогда не совершил такой ошибки, какую совершил Ромм, сняв «Убийство на улице Данте», где актеры натужно и вместе с тем безуспешно изображают французов. И в то же время именно поэтому Барнет, при всей значительности своего творческого наследия, практически не оставил после себя теоретических трудов. Когда он что-то рассказывал—неважно, сценарий или просто анекдот,—он ярко описывал острые, необычные ситуации, неординарные человеческие характеры, но всегда уходил от окончательных выводов и логических обобщений. Неровность его фильмов определяло и то, что ему не хватало режиссерской школы, чисто технологического, ремесленного умения.

 

* * *

 

В искусстве он был бесконечно одинок. У него не было своей постоянной съемочной группы, как у других ведущих режиссеров. По собственному опыту знаю, как трудно каждый раз работать с другими людьми. К тому же Барнет был человеком чрезвычайно эмоциональным и непредсказуемым, с кем-то он мог ужиться, с кем-то—нет, а расстаться с несимпатичным ему человеком не хватало характера. И он мучался и терпел. Все эти ощущения от этой большой незаурядной личности сложились у меня, потому что мне повезло проработать с ним на целой картине. На фильме «Аннушка» я был ассистентом. Барнет был тяжело болен, и, несмотря на это, из-за очередного безденежья был вынужден начать картину. Он почти все время лежал, иногда даже теряя сознание, два раза в день приходила медсестра, делала ему уколы. Все это время я сидел рядом с его тахтой и писал за него режиссерский сценарий. После ВГИКа я соскучился по режиссуре, поэтому напридумывал много всякой отсебятины; например, для того, чтобы экономно, в двух кадрах, передать ужас войны, я предложил снять брандмауэрную стену дома, на которой висит огромный плакат Госстраха с улыбающейся женщиной: «Спасите жилище от пожара». Потом от этого дома остается одна стена, а на лице женщины зияет огромная дыра от снаряда. Барнет воспринял это снисходительно: «Дуй в том же духе весь сценарий». Конечно, потом он снимал по-своему, но что-то из моих предложений было реализовано.

Во время съемок эпизода с инфраэкраном, где наша героиня бегает по лесам на высоте десятиэтажного дома, мы с оператором рассчитали все точки и все направления, чтобы сделать кадр максимально выразительным и вместе с тем предельно ясным. Для меня разобраться с направлением движения камеры не составляло проблемы—это азбука для режиссеров, снимающих большие масштабные сцены, но Барнет подобную «грамматику» терпеть не мог. Все-таки он был создателем камерных, человеческих историй.

Много пришлось поработать и над характером нашей героини, потому что на пробы приходили совершенно разные актрисы. Борис Васильевич не любил актрис, лишенных женского начала. Среди других на роль Аннушки пробовалась и Ольга Аросева, которой в то время было около тридцати пяти лет. Ему она понравилась, хоть и не красавица (в ее облике отчетливо проступали простонародные черты—она была ширококостной, пышущей здоровьем), но при этом необыкновенно женственная и, я бы сказал, обольстительная. Поначалу Барнет хотел именно такую героиню, но потом переосмыслил образ и перекинул Аросеву на другую роль, отрицательную.

Как появилась Скобцева, не помню. Мне казалось, что ее утверждение было своеобразным компромиссом, хотя какие-то вещи она играла просто здорово—скажем, сцену гибели мужа. Но есть параметры индивидуальности, которые преодолеть трудно, а порой невозможно. В то время она уже была популярна и находилась в расцвете своей женской красоты: утонченной, королевской. Прекрасно вылепленное лицо, огромные светлые глаза, выразительно очерченный рот. Казалось бы, что может быть общего у этой аристократки с бригадиром штукатурщиц, которую она играла? К тому же рядом Аросева, игравшая противоположную роль, выглядела куда убедительнее и достовернее. Приглашая Скобцеву, Барнет хотел рассказать о судьбе интеллигентки, которая в тяжелую военную годину вынуждена была овладеть  тяжелой рабочей профессией и даже стать бригадиром. Таково было режиссерское переосмысление роли Аннушки и поэтому, как я сейчас понимаю, выбор Барнета был точным.

Барнету всегда было мало простого, бытового правдоподобия. В каждой роли он стремился раскрыть то, что, в конечном итоге, потрясет зрителя (кстати, репетируя с актерами, он много показывал и, как правило, играл за всех. Помню, один раз показал актрисе сцену, в которой она после долгого кокетства уступает мужчине, а в другой раз блистательно сыграл роды!).

 

* * *

 

В отношении к людям Барнет был субъективен и не всегда последователен. В фильме «Аннушка» снимались Бабочкин и Георгиевская. Георгиевская—грандиозная актриса, по уровню дарования—Раневская. Но в кино у нее что-то не сложилось. А в «Аннушке» она сыграла потрясающе. У Бабочкина в то время были свои проблемы—конфликт в Малом театре. Барнет и Бабочкин почему-то ужасно враждовали. Порой разговаривали друг с другом через меня: «Скажите ему, чтобы он сделал то-то и то-то». А в ответ раздавалось: «И не подумаю!» Барнет стал меня ревновать к Бабочкину, а к концу фильма у нас даже из-за этого возникло какое-то напряжение в отношениях.  

Не нашел Борис Васильевич общего языка и с нашим художником, Артуром Бергером, австрийским эмигрантом, который когда-то работал с Пабстом. Бергеру Барнет очень не нравился своим непостоянством и своей непредсказуемостью, и он тоже общался с ним через меня: «Геннадий, объясните этому непрактичному человеку, который неизвестно чем занимается, что надо все-таки думать и готовиться к съемке». Барнет, будучи аристократом, имевшим в родословной британские корни, по характеру был абсолютно русским человеком, совершенно непрактичным и случалось даже, необязательным.

В то время я уже умел из ничего сделать все, у меня был хороший опыт—для своего диплома я сумел один, без ассистентов, подготовить съемку военных массовых сцен: ухитрился одеть статистов, нашел машину военного времени и в Староконюшенном переулке снял военный эпизод. И поэтому, когда пришел к Барнету, мне уже ничего не было страшно—я с удовольствием занимался реквизитом, превращая зиловскую пятитонку в немецкий бронетранспортер, переделывал советские плакаты в фашистские и вместе с художником Бергером, по возможности, заранее  старался предвосхитить барнетовские пожелания… Барнет приходил на площадку и говорил: «Вот видите, когда вы делаете так, как я сказал, все получается». Бергер взрывался, начинал орать, сбиваясь на немецкий, а потом жаловался мне, что Барнет его придумки приписывает себе…  Однако Барнет искренне был убежден, что все, что мы ему приготовили, придумал он сам.

Я тоже нередко ссорился с Борисом Васильевичем; мы ругались через весь павильон, посылали друг друга куда подальше. Он сердился совершенно, как ребенок, кричал: «Закрой дверь с той стороны!» Я кричал в ответ: «Закрою и больше эту вонючую дверь никогда не открою!» Однако он быстро отходил и даже забывал причину скандала: он не умел долго сердиться и на самом деле был человеком мягким и не очень сильным.

А с  «Аннушкой» вышла такая история. Два выпускника режиссерских курсов принесли ему этот сценарий и попросили на Коллегии поддержать их. Барнет в хорошем настроении был человеком добродушным. Он прочитал. Что-то ему понравилось, что-то не понравилось, но ребята сумели его убедить, и он рискнул их защитить. Мало того, он защищал их азартно, со всем присущим ему темпераментом.

Фильм запустили. Начались пробы, и тут этих режиссеров сняли с картины. А она была в плане и, что самое главное, закрывала полугодие. Так как тогда все мы снимали на государственные кредиты, которые следовало вовремя возвращать, ее невозможно было сдвинуть по срокам и заменить тоже было нечем—снимать следовало было немедленно! И Сурин весьма жестко с Барнетом поговорил: «У вас полно долгов, вы все равно ничего не делаете, в ближайшее время мы ни с чем вас запускать не можем. Единственная возможность остаться на плаву—этот сценарий». В общем, загнал Бориса Васильевича в угол. И тому пришлось взять эту картину с совершенно несвойственным ему материалом—этакий ползучий советский неореализм, история обычной рабочей семьи. Ни крепкого сюжета, ничего, что Барнет любил.

Надо сказать, что Севела, автор сценария «Аннушки», был человеком глубоко провинциальным, имевшим о кинематографе весьма смутное представление. Он не понимал, что имеет дело с гениальным режиссером и не раз говорил мне: «Да что за режиссер этот Барнет? Давай добьемся, чтобы его сняли, будешь снимать ты». Я отшучивался: «Конечно, Барнет старый и больной, у него был инфаркт, но если он нечаянно на тебя опустит руку—от тебя мокрое место останется». Но Севела продолжал суетиться, писал какие-то заявления, какие-то жалобы. В общем—конфликт огромного человека с лилипутом.

 

* * *

 

У Барнета были человеческие слабости, одна из них—пьянство. Алкоголизм разрушает организм, но самое главное—он отбирает у человека характер. А Барнет и так не был сильным. В приступе ярости, он, казалось, все вокруг мог разнести, но, остынув, снова становился мягким, уступчивым, растерянно ищущим для себя опору. Он был человеком загульным, и когда после очередного загула приходил в себя, обычно испытывал чувство страшной вины. Из него тогда можно было вить веревки, и многие этим пользовались.

Я тоже частенько вынужден был пить вместе с ним, потому что ему после инфаркта пить было категорически нельзя. Алла Казанская, его супруга, попросила меня: «Вы молодой, здоровый человек, если Борис Васильевич предложит вам выпить вместе с ним, пожалуйста, берите все на себя». И я старался. Мучительно было наблюдать, как разрушается эта могучая личность.

Несколько раз мы с ним после съемки заезжали на Киевский вокзал, там у входа в ресторан был специальный стол, который называли «президиумом», где всегда в течение круглых суток можно было спокойно выпить 100 грамм. Мы подолгу засиживались за этим столом, Барнет рисовал на бумажной скатерти портреты знаменитых людей, отрывал их и раздаривал случайным знакомым. Помню, как он замечательно изобразил Бабеля, попутно рассказывая об их общей любовнице.

Кроме пьянства, у Барнета была еще одна слабость—дамы. Он тогда был уже в возрасте, но продолжал лихо ухаживать за ними. Женщины испортили жизнь многим художникам, в том числе и ему: во-первых, не всегда он увлекался достойными, и во-вторых, старался едва ли не каждую снять в своем фильме. Страсти, страсти… Борис Васильевич был человеком страстным и в женской красоте разбирался лучше всех, причем вполне мог некрасивую женщину на экране превратить в чудо. Скажем, Кузьмина никогда не была красавицей—крупный нос, невыразительный рот, но как он о ней говорил, как ее снимал! Вспомните фильм «У самого синего моря».

 

* * *

 

Однажды мы снимали на Малой Земле беженцев—вереница людей, обозы. В перерыве актеры вместе с Барнетом сели на какое-то бревно и стали закусывать. Вдруг подлетел офицер, который отвечал за оцепление съемочной площадки, и закричал на Барнета: «Вон отсюда!» Обиженного Барнета с помощью массовки с трудом удалось оттащить от бревна. Это «бревно» было неразорвавшимся снарядом! Если бы он взорвался, всю многотысячную съемочную группу разнесло бы в клочья.

Как-то в Новороссийске мы ехали в автобусе на съемку, и на центральной улице Борис Васильевич сказал: «Остановите перед парикмахерской на десять минут. Я быстро подстригусь». Мы начали уговаривать: зачем, мол, у нас же есть гример. «Нет, пойду нормально подстригусь». Пошел. Ждем десять минут, двадцать, тридцать—Бориса Васильевича нет. А дело было осенью, в октябре, световой день короткий, все нервничают. Наконец, наш директор Нина Николаевна Урвачева говорит мне: «Ну, что это такое? Сходите за ним». Я пошел в эту парикмахерскую: в первом зале—никого, во втором слышится какое-то страстное бормотание. Вбегаю туда—сидит Барнет, голый до пояса, и парикмахерша-гречанка, краснощекая, с пышными формами, моет ему голову. Я говорю: «Борис Васильевич, коллектив ждет». Он оборачивается, мокрый, улыбающийся: «Поезжайте без меня, сегодня там всякие пробеги, проезды, разберетесь сами». И мы поехали и сняли без него.

Тогда же, на «Аннушке» у Барнета начался роман с монтажером нашей картины. Она потом монтировала все картины Бориса Васильевича, всегда была рядом с ним.

 

* * *

 

Что послужило толчком к самоубийству? Как мне рассказывали, Барнет поссорился с Суриным и в запале сказал: «Хватит меня мучить, если я вам не нужен, пожалуйста, я уйду на пенсию»,—и тут же на промокашке написал заявление. Это было в пятницу, а в понедельник все увидели на доске приказ об его увольнении. Вскоре Борис Васильевич уехал снимать в Ригу. И снова—случайный сценарий. Только-только начал работать, и все… 

Самоубийство было выстрадано Барнетом, явившись следствием всей его жизни, которая сложилась не так, как хотелось… Несколько раз ему удалось доказать свое право на «высокое искусство», но между этими редкими взлетами была суетливая, не очень счастливая жизнь, заполненная женщинами, водкой и совершенно детскими обидами на порой самых близких людей…

Как всякий человек большого таланта, Барнет был очень восприимчив к чужому творчеству. Для меня он был образцом того, как надо относиться к творчеству другого человека—он, как ребенок, бывал счастлив, когда ему удавалось посмотреть чью-то хорошую картину. Может быть, это тоже стало одной из причин трагического финала—на фоне чужого успеха он особенно болезненно переживал собственные неудачи. Барнет всегда ориентировался на тот камертон высокого искусства, который был заложен не только в его «Окраине», но и в тех грандиозных картинах, которые делались его коллегами, и, конечно, понимая, что что-то главное в его собственной жизни не состоялось, он страдал из-за этого. Неотвратимо шел к той самой петле…

 

* * *

 

Куда бы я ни поехал за границу, везде встречаю интерес к творчеству Барнета. Именно сегодня, когда так много сделано технических открытий. Одно время бытовало мнение, что кино быстро стареет. Ничего подобного! Великие фильмы—такие, как «Под крышами Парижа», «Набережная туманов», «Окраина»—не устареют никогда…

 

 

 

Отар ИОСЕЛИАНИ:

Я был знаком с Борисом Барнетом. Знал его близкую подругу, монтажницу, которая нас и познакомила. Первое, что он спросил: «Пить умеешь?» И мы с ним несколько раз успели посидеть за столом. До сих пор вспоминаю об этих встречах, как о самых дорогих страницах моей жизни.

Это был широкий, добрый человек. Говорил мне: «Не горюй. Делай то, что хочешь, а если не дадут, то не горюй, отдохни немножко». Так, кстати, я и поступал потом всю жизнь. И если в чем-то и подражал Борису Васильевичу, так в том, что никогда не снимал кино только для того, чтобы что-то снять. Я каждый фильм делал, как последний и относился к каждому очень ревниво и ответственно...

В общении Барнет был прост, но только если к своему собеседнику относился хорошо. Я не беру на себя смелость причислять себя к его друзьям, но могу сказать, что со мной он был мил, доброжелателен, нотаций не читал, а если что-нибудь и советовал, то ссылался на свой опыт, а не произносил сентенции общего характера. В общем, резко отличался от людей, которые преподавали тогда во ВГИКе.

Про него ходили анекдоты. Расскажу один. Какое-то время он жил с Кузьминой. И вот, когда она снималась у Михаила Ромма в фильме «Тринадцать», однажды над съемочной площадкой пролетел кукурузник с Барнетом на борту и скрылся за барханами (фильм был о басмачах, и дело происходило в настоящей пустыне). На следующий день Кузьмина исчезла. Съемки были остановлены, все сидели без дела—у нее же главная роль! Через некоторое время кукурузник вернулся, снова пролетел над лагерем, а вслед за ним появилась и Кузьмина. Ромм потом со смехом рассказывал, как он нашел потом недалеко изодранную палатку и массу бутылок вокруг нее.

Но это так, анекдот, а вообще Барнет—самый чистый и благородный из всех кинематографистов нашей жуткой эпохи. Он был безумно талантлив, все его первые картины—просто прелесть, а «Окраина»—настоящий шедевр.

Барнет обладал необыкновенной фантазией. Как снимал, что делал со звуком! Он один из редких режиссеров, кто не стал делать упор на запись диалогов, а использовал закадровый звук, деликатно и умело использовал музыку, различные шумы, в частности, в фильме «У самого синего моря»—это постоянный шум волны.

Во всем, что делал, он был очень органичен. Но постепенно, на фоне того безобразия, которое происходило в нашем искусстве, его стали оттеснять от работы. Это коснулось тогда многих—Александра Довженко, Николая Шенгелая. Трагические фигуры.

И в конце жизни Барнет, к сожалению, оказался вынужден снимать такие фильмы, как «Ляна». Но, во всяком случае, он никогда не пел хвалу существующему строю. И даже то, что снял «Подвиг разведчика»,—так это веселый и честный поступок, продиктованный чувством ответственности, личной причастности к происходящему и желанием активно участвовать в изгнании той сатанинской силы, которая напала на страну. «Подвиг разведчика» стал ведь своеобразным эталоном приключенческого военного фильма, по этой сюжетной «болванке» было снято несколько картин про войну, в частности, он дал толчок сериалу о Штирлице.

Если же говорить о том, насколько фильмы Барнета отзываются в современном кино… Думаю, у нас есть только несколько крупных фигур, действительно, достойных подражания. Первый, несомненно,—это Андрей Тарковский, которого отличали серьезный подход к материалу, трагическое восприятие жизни. Повторить то, что он делал, собезъянничать, хотелось многим, и многие пытались свойственный ему метод применять для самоосуществления, но без особого успеха. Как правило, получалось все в карикатурном виде.

Барнет—вторая такая же сложная фигура в нашем кинематографе, но школы после него не осталось. Он был так самобытен, что повторить его никому не удалось, хотя во время его молодости находились люди, которые пробовали ему подражать, но сегодня все их попытки особого интереса не представляют. А Барнет во всем мире считается самым серьезным мастером советской эпохи. О нем пишут книги, часто устраивают его ретроспективы. Мировая кинокритика считает то, что он делал, образцом мастерства.

Сам я в творчестве того или иного человека всегда выделяю одно, для меня самое важное—есть у этого человека совесть или нет. У Барнета совесть была.