Когда-то были у меня интересные беседы о Борисе Барнете с Абрамом Матвеевичем Роомом, о котором я писала книгу. Заговорили и о любовных сценах в фильмах Барнета, и тут на лице Роома появилось выражение легкой иронии. Стала я допытываться—к чему бы это. А он мне говорит: «Сами разбирайтесь: во-первых, Вы киновед и, во-вторых, Вы женщина». Стала «разбираться», написала что-то вроде сравнительного анализа: Барнет—Роом. Женские типажи, мизансцены, крупность планов, детали, где руки, где губы. А потом в книгу о Рооме это не вошло, но я ему этот фрагмент показала. Он прочел: «Ну, теперь я все понял. Во-первых, Вы женщина...» Я, по молодости лет, очень была оскорблена: «И что? Во-вторых, киновед?». Он засмеялся: «Нет. Во-первых, Вы женщина и, во-первых, Вы киновед».

Текст тот затерялся. Восстанавливаю по памяти, тезисно.

В 20-е годы оба снимали так называемое «второе кино»—современность, быт. В марте 1927 года выходит «Третья Мещанская», а в апреле—«Девушка с коробкой». В следующем году выходят: в январе—«Ухабы», в сентябре—«Дом на Трубной».

Фильмы Роома—драмы, не лишенные, правда, юмора, язвительного, жесткого. У Барнета—чистая комедия, легкая, добрая, фильм-улыбка.

В «Третьей Мещанской» и «Ухабах» (фильм, к сожалению, утрачен)—в центре настоящий любовный треугольник. А у Барнета в обоих картинах—«влюбленный треугольник».

Роом постоянно вычерчивает геометрию отношений между героями объемностью глубинных мизансцен, движением камеры, мельчайшей актерской пластикой. В «Третьей Мещанской» это целая симфония движений рук, до самых чувствительных кончиков пальцев. А Барнет любит фронтальные мизансцены, крупные планы, разобщающие героев, балетную крупную пластику. Один финал «Девушки с коробкой» чего стоит: девушка, стоя между двумя влюбленными, потянувшимися к ней с поцелуями, подняв руки, разводит их, разрушает треугольник.

Героини Роома—женщины в поре своего психологического и чувственного цветения. У них есть тайна, скрытая душевная жизнь, они живут страстями. Вот Людмила Семёнова. Она же царица Третьей Мещанской! Таня из «Ухабов», работница стекольного завода, сильна даже в своей женской слабости. Играющая ее актриса Евлалия Ольгина, с лицом фарфоровой барышни (таких рисовали на чашках кузнецовского завода), оказалась столь же сильной. Как жена врага народа, она прошла ГУЛАГ и вернулась. А героини Барнета—девушки. Одна—с коробкой, другая—с белой уткой, привезенной из деревни в Москву. Анна Стэн и Вера Марецкая. Юные, угловатые. Царевны, только-только пробуждающиеся к первым переживаниям, к первому чувственному опыту.

И может быть, не только по воле студийного графика у Роома в обоих фильмах расцвет любви приходится на жаркое лето, а ее угасание—на дождливую осень. У Барнета же—или холодная, белая, чистая зима («Девушка с коробкой»), или начало весны («Дом на Трубной»).

У Роома женщина показана в контексте бытовой жизни: моет посуду, стирает пеленки, убирает постель, возится с ребенком. И быт показан подробно, точно, с удовольствием. Подвал на Третьей Мещанской—реальная комната, в которой, припозднившись на съемке, группа оставалась ночевать. У Барнета дом на Трубной («дом в разрезе»)—весь дело рук замечательного художника «дяди Серёжи» Козловского, сложившего его внутренности из фундусных щитов. А девушке с коробкой и ее фиктивному мужу на ночь и лечь не на что: лежат в пустой комнате в разных углах. Вообще, в барнетовских фильмах не быт, а симуляция быта, дающего материал многочисленным комическим гэгам.

Роом—настоящий исследователь нового/старого быта, Барнет—его пользователь. Вот в «Доме на Трубной» развешивают белье, выбивают ковры. Но это не бытовые действия, а провокация комических ситуаций. В первом случае смешно, когда жадный нэпман, не имея домработницы выполняет женские обязанности. Во втором—когда выбивание ковров становится дуэлью двух женщин, не поделивших одного мужчину.

Барнет скуп на использование вещей: у главных героев фильма «Девушка с коробкой» на двоих шляпная коробка у нее и связка книг у него. Это и знаки социального статуса модистки и вузовца, и орудие нападения и защиты. Зато натюрморты роомовских фильмов восхищают и приковывают глаз, как полотна малых голландцев. Сегодня по ним можно изучать материальную культуру 20-х годов. Здесь герои молчат, а вещи проговариваются, выдавая потаенные мысли и желания людей. Именно предметы обихода—папироса, игральные карты, вилка, лукошко с ягодами, графин с водой—режиссер нагружает чувственным, сексуальным содержанием. Он по-праву получил титул основоположника мирового эротического кино. Предполагаю, он первым на крупном плане показал обнаженными «мужские достоинства», правда, в бронзовом воплощении, как деталь скульптуры Аполлона с портика Большого театра. Было ему отчего улыбаться, вспоминая невинные и совсем не эротические лирические сцены фильмов Барнета.

О роомовских женщинах и мужчинах знаешь так много... Это настоящие характеры. Его режиссура была насыщенной, подробной, прозаической. Я бы даже назвала ее не психологической, а психоаналитической. Не случайно он так увлекался Фрейдом и Юнгом, так знал, понимал их. А режиссура Барнета, будучи насквозь лирической, вся светилась поэзией, негромкой, воздушной. И знать многое о его героях вовсе не нужно. Они, конечно, слишком живые и теплые, чтобы назвать их масками, но и характерами не назовешь.

Впрочем, стоит ли этому удивляться. Роом—врач по специальности. Для него та же женщина—это чувства, сознание, инстинкты, подсознание—все сразу. А для Барнета, как для художника, учившегося живописи, навсегда сохранившего привычку делать быстрые рисунки (в том числе, говорят, и эротические), натура—это линии, формы, игра света и тени.

С годами идеал женщины (актрисы) у Роома мало изменился, надолго, практически навсегда, воплотившись в героинях Ольги Жизневой, жены, музы, царицы его жизни и его кино. Уже в первом их совместном фильме «Привидение, которое не возвращается» она в свои тридцать была абсолютно зрелой женщиной. А в тридцать пять в «Строгом юноше» ее Маша являла оживший образ античной богини, славянской Венеры. И Роом сделал невозможное в 30-е годы: снял Машу-Жизневу обнаженной, бегущей от камеры в теплые объятия моря. Уверена, это был первый опыт в мировом кино такого единства эстетики и эротики в поступке режиссера-мужа. Так он стал вопреки времени открывателем тайн эротического кино. А вот Борис Барнет, судя по всему, с трудом совмещал в себе мужа и режиссера, эти его два «я» не всегда ладили.

Об этом пишет в своих мемуарах актриса Елена Кузьмина, бывшая женой Барнета, матерью его ребенка. Первую роль у него она получила на волне его увлечения ею как женщиной. Результат великолепный—Манька Грешина в «Окраине». А вторую роль в фильме «У самого синего моря»—через его «не хочу», по распоряжению кинематографического начальства. Съемки, как она вспоминает, превратились во взаимную психологическую пытку. Может быть, память мстительна и необъективна?.. Но случайно ли Барнет не давал роли в своих фильмах 50-60-х гг. талантливой, очаровательной, юной вахтанговке Алле Казанцевой, которая разделила с ним последние драматические двадцать лет жизни...

Каков был барнетовский идеал женщины?.. Если вглядеться в лица его героинь, его актрис в фильмах разных лет, то проступает повторяющийся женский тип: тонкие черты лица, нежная, беззащитная, изящная. Наталья Глан и Анель Судакевич, Анна Стэн, Ирина Радченко. Не царицы—царевны. Может быть, именно такую он искал всю жизнь среди жен, спутниц. И женщины его любили. Обаятельного, сильного, спортивного, крупного, соединившего европейскую породу (дед—англичанин) с необузданностью и широтой русской натуры.

Как-то Барнета навестил еще один «роскошный мужчина» советского кино—Александр Ржешевский. Они дружили давно, со времен своей межрабпомовской молодости, даже едва не сделали вместе фильм, сценарий которого писался именно для Барнета—«Бежин луг»... И возник между ними чисто мужской разговор о женщинах. Выяснилось, что интересы их иногда пересекались. В шутку решили составить «донжуанский список». Наутро гость обнаружил в мусорной корзинке мест общего пользования список хозяина. Сравнив со своим, обнаружил, что отличаются они только тремя персонами. Рассказавший мне об этом Александр Георгиевич Ржешевский, в силу характера даже назвавший все имена, посчитал это признаком не бедности вкуса, но его совершенства. Увлекались лучшими...

Барнет, перешагнув рубеж шестидесятилетия, заявил, что «сердцещипательных драм» больше ставить не намерен. Один из последних его фильмов «Аленка», лиричный, добрый, светлый, удивительно воссоздал большой мир вокруг маленького ребенка.

Роом до конца сохранил режиссерскую страстность и молодость, на восьмом десятке снял свой знаменитый любовный цикл («Гранатовый браслет»—«Цветы запоздалые»—«Преждевременный человек»). Сцена в лодке из третьего фильма—еще один раритет в его эротической киноколлекции.

Теперь Барнет и Роом великолепно сосуществуют в истории нашего кино. Как уживаются в одном музее образцы роскошной масляной живописи (режиссура Роома) и изящной графики (режиссура Барнета). Не споря друг с другом, а дополняя одна другую. На радость зрителям.