Два впечатления после просмотра фильма А. Германа «Хрусталев, машину!». Первое — острое раздражение от вопроса: «Ну как, понравилось?». Второе — замечание: «Ну вот, наконец, кино показали». По вопросу опознаешь тех, с кем не хочется говорить о фильме. По высказыванию определяешь единомышленников и начинаешь размышлять о фильме как о кино. И это только начальные соображения.

В антологии отечественного кино ощущается некое отсутствующее звено, пустующее место в достаточно стройной «менделеевской таблице» открытых элементов-моделей. Два предпочтения — по Базену, «вера в реальность» и «вера в образ», — существуя параллельно, испытывали склонность то к сближению, то к размежеванию, но никогда к ассимиляции.

Стилевое образование фильма «Хрусталев, машину!» включает в себя на равных живую стихию достоверной реальности и живую магию маскарадного, театрального, циркового даже представления, воссоздающих в совокупности образ гиперреального художественного пространства. Черно-белая фактичность, хроникальность демонстрации улиц, дворов, квартиры Кленского, пейзажей ежесекундно обнаруживает в себе взрывное устройство, потенцию к внезапному преображению или опосредованию. Документальность видимого не столько мнима, сколько особа. Чуть-чуть больше внимания, чуть-чуть больше всматривания и обыденная картина обнаруживает экстраоординарные признаки-черты — то шутейные маскарадные рожки, то чудовищные приметы Страшного суда.

Извлеченные из арсенала цирка — все эти зонтики, рука, «выглядывающая» из-под забора, стакан на голове Кленского, переодевания, повторы падений-вставаний на скользком снегу, повторы же слов и фраз — в плотной насыщенности материальной среды, повышенного внимания к реалиям быта, предметов, костюмов, лиц вызывают ощущение преследующего сновидения, в котором вот-вот да и откроются смыслы странного существования, понимание причин и страхов и безысходности. Сама форма художественного высказывания оказывается содержательной. «Выбросы» каскадных, сюрреальных, театральных подробностей означают способ самообороны реальности, попытки ее самосохранения в кошмаре исторических обстоятельств. Интерпретация таких обстоятельств исключает психологизм, логику причинно-следственных связей, эмоциональное «подключение». Зрелище ада земного невыносимо для смертного, предъявляет свою алогичность, причудливость, непривычность для сегодняшнего сознания. Для выживания в мире, где человек оказывается шахматной фигуркой на доске, где игра не знает правил, где любой может быть заменен двойником, где исчезновение без даты смерти и могилы — дело обыденное, — существует один выход: стать игровой фигурой, играть свою жизнь. Как существование в аду, так и восприятие земного ада непереносимо для смертного, и потому живому ощущению поставлен барьер и «внутри» фильма, и в его контакте со зрителем. Остранение материала тотально, касается каждой клетки материи фильма и фильма в целом.

Две сцены прорывают оболочку искусственности. Заманенный роскошной и закомплексованной девственницей, Кленский вдруг проявляет неожиданную человеческую терпимость, нежность, готовность понять и удовлетворить чужое желание. Рифма-контраст — сцена насилия над самим Кленским — отмщение такого мира за единственное отступничество. В «бормотании» оголтелых, сдвинутых, бессвязных подробностей именно эти сцены выглядят крупными планами, предельными откровениями материала.

Быть может, авторы фильма — А. Герман и С. Кармалита — задались целью фантастической: провести современного человека не по загробному аду, а по аду житейскому, имеющему свои правила и черты. Наши предшественники существовали, даже не подозревая о том, что это ад и есть. Теперь, извлеченный из прошедшего, из небытия, тот мир приоткрывает свои законы, опознается не как явление историческое только, но как особый тип социализированного сознания, искусственных мимикрий, «ненастоящей» жизни.

Найденный ключ понуждает Германа совершить поход в собственное творчество и в творчество своих коллег, в уже представленные экраном миры и сознания. Намеки или прямые цитации фильмов — от Соловьева до Муратовой — не комментируются и не пародируются, но остраняются, сохраняя в себе устойчивые рефлексии — интерпретации, представляющие собой избранные места из знаменательной истории отечественного кино. Их непротивоборное вписывание в художественный текст словно бы позволяет понять движение самого кино к искомому способу формирования иного киносознания.

Формулы лицедейства самой реальности, фиксируемой Германом, с неизбежностью ведут к представлению персонификации зла. Сталин и Берия — маски, заведомо узнаваемые. Среди толп безымянных персонажей и даже наряду с главным героем, фамилия которого тоже не западает в память, два эти персонажа претендуют на распознание. Но это — не верхушка пирамиды, напротив, тоже одно из ее подножий. Физиологизм — долгий массаж старческого живота — низводит изображаемое до сцепления со сценой насилия над Кленским. Играющим, представляющимся персонажам фильма оставлена только одна живая зона — зона плоти, зоны окончательного искажения или смерти.

Сновидческая природа фильма требует ответа на вопрос: чьи сны представляет экран. Есть ответ простой, связанный с уже использованным самим Германом приемом. Реплика сына о том, что с тех пор он уже не видел отца, и продолжение — финальные эпизоды на платформе поезда, как и множество сцен, которые сын безусловно не мог видеть, делают сомнительным простой вывод о сновидении сына. Но странность именно этих «невиденных» событий, их противоречие историческим фактам — весь комплекс смерти Сталина — позволяет высказать догадку. Вошедшее в сон, документируемое памятью, достраивается мифами и легендами, дополняется домыслами, обретающими именно во сне ощущение знаемости, абсолютной реальности. Как и в случае «Иванова детства» А.Тарковского, перед нами сны автора, вмещающие в себя сны множества людей, сны народа, которые обращены к современникам как напоминание и предостережение.

Итак, главный герой — нейрохирург, специалист по человеческому мозгу, генерал — из мира социализированного, функционального, мира профессий, знаний, масок совершает побег в неизвестное, превращается в инкогнито, растворяется среди таких же анонимных и странных людей. Совершает побег то ли в жизни, то ли после смерти, которая уже не может быть чудовищнее жизни. Освобождение в мире фильма не ведет к свободе: Герман не меняет методики изображения. Допустимость широкого круга ассоциаций в эпизоде со стаканом на голове Кленского — цирковых, мифологических, притчевых (от трюка-аттракциона, напоминания о Вильгельме Телле, до евангельских преображений воды) — вновь актуализирует сновидческие фигуры, апеллирующие к памяти, требующие расшифровки бодрствующего сознания. Фон — весенний, сирый пейзаж, не пробудившаяся к жизни природа — предлагает иссякающий аккорд, собирающий узнанные в фильме созвучия. Торжество низа, карнавал, не знающий рая, маскарад, в котором маска заменяет человека, а сознание подчинено правилам тотальной игры, сон, водворяющий сознание в мир ада, — всё это требует пробуждения. И не сегодня, но всегда.

Потому я не могу сказать — понравился или не понравился фильм Германа, потому я думаю, что это мощное и подлинно авторское кино.