Книга Вяч. Вс. Иванова «Эстетика Эйзенштейна»* приурочена к столетней годовщине великого русского режиссера, отмечавшейся (быть может, скромнее, чем того хотелось бы) в 1998 году. Однако внимательный читатель обнаружит в ней присутствие и более «архаического пласта», а именно обширных цитат из другой книги Вяч. Вс. Иванова («Очерки по истории семиотики в СССР», 1976), ставшей для данной работы одним из основных ее источников (речь, впрочем, не идет об автоплагиате: просто более ранняя книга является одним из первых прорывов в эйзенштейновский архив, и по сей день остающийся по сути дела неопубликованным). Несмотря на такую историческую и во многом обоснованную перекличку представляется справедливым читать исследование из сегодняшнего дня, оценивая не столько его «просветительскую», сколько чисто научную ценность (нужно ли говорить о том, что в советское время Вяч. Вс. Иванов первым ввел в оборот многие запрещенные или вовсе неизвестные тексты, что было разом и бескорыстной данью объективности, и выраженной (анти)идеологической позицией; к числу таких текстов относится и эйзенштейновский «Метод»).           

Свое внимание автор сосредоточивает на предпринятых Эйзенштейном беспрецедентных попытках самоанализа, «намеренно отвлекаясь от многих сложных исторических, биографических и психологических проблем изучения его творчества…» Взамен читателю предлагается ознакомиться с корпусом «кратких суммарных данных, сведенных вместе с одной занимавшей меня (Вяч. Вс. Иванова — Е.П.) семиотической точки зрения». Такой подход не кажется насильственным хотя бы потому, что Эйзенштейн, этот эрудит, знаток культуры и выдающийся генератор идей, традиционно воспринимается как предшественник многих направлений гуманитарной мысли, включая семиотику. Задача не просто облегчается, но и, если угодно, возвышается тем обстоятельством, что сам режиссер последовательно анализировал свою деятельность в терминах, весьма близких науке семиотики. Речь идет о его неослабном интересе к языку искусства и, в частности, кинематографа (характерное высказывание: «Кадр более означает предмет, чем его изображает. Это знак»). Говоря еще точнее, предмет изучения — эстетика Эйзенштейна, рассмотренная семиотически. И одновременно — судьба авангардного искусства «в его отношении к своему веку», поскольку режиссер-новатор являет собою и определенный тип: «Эйзенштейн был (и сам ощущал себя) едва ли не самым характерным представителем экспериментального искусства того времени». Этим протокол о научных намерениях вроде бы исчерпан. Но основные линии будут проводиться с завидной жесткостью: трактовка использовавшихся художником видов искусства как знаковых систем, или языков, увенчанных метаязыком обязательного «постанализа», а также типологический подход, в основе которого лежит поиск сходств и аналогий.

Казалось бы, при такой задаче вопрос об особенности киноязыка снимается сам собою. Вернее, эта особенность предположительно демонстрируется всей массой материала, имеющего отношение к одному конкретному творцу. Однако та разновидность прикладной семиотики, которая представлена в ивановском исследовании, парадоксальным образом «деконституирует» предмет. Любая «оригинальная» мысль тут же «нейтрализуется» ее аналогом: мыслью родственной или похожей, мыслью, имеющей культурную квалификацию в качестве апробированного источника (так, «структурализм» Эйзенштейна постигается на двойном фоне Леви-Стросса и Леви-Брюля и обретает достоинство лишь тогда, когда оказывается помещенным в эту рамку), что является естественным следствием посылки о «гениальных догадках». А эта посылка, в свою очередь, содержит референцию к посылке более общей, подразумевающей тотальный характер культуры, данной в поступательном развитии (вопреки и даже благодаря эйзенштейновским представлениям о «регрессе» к архаическим пластам чувственности и сознания: если они и сохраняются в современном человеке, то в сугубо снятом виде). Мы сказали: такой метод «деконституирует» предмет. Но это не совсем верно. Правильнее сказать, что предмет (эстетика Эйзенштейна) конституируется через систему подобий, вне которой его не существует: это некая «интерцитатная» эстетика, в чью орбиту включены все влияния и генеалогии, в том числе и те, что ведут свое начало от самого Эйзенштейна (в последнем случае предмет оценивается не в его историческом становлении, а с позиции позднейших достижений). Можно истолковать это, наверное, по-другому, утверждая, что такая эстетика принципиально открыта. Но открытость оказывается дополнительной характеристикой, не связанной со способом систематического изложения конкретной теории и практики искусства. Сформулированная исследователем-семиотиком эстетика Эйзенштейна не столько раскрывается навстречу разнообразным культурным потокам, сколько ими размывается, растаскивается по частям, беззащитно примыкая к чему-то бывшему, существующему или только возникающему. Кульминация ее «свободы» — внутренняя противоречивость: на какое-то время остается непонятным, в пользу которой из культурных доминант в ее рамках будет сделан выбор. Но выбора, как дает почувствовать Вяч. Вс. Иванов, все равно не миновать (это наиболее заметно в главе «Основная проблема»: мучительные колебания Эйзенштейна между чувственным (регрессивным) и логическим (прогрессивным) началами в искусстве разрешаются, по словам автора, признанием необходимости их объединения; приводимые источники, однако, оставляют иное впечатление — если рассмотреть их совокупно).

Особенно поразительными для автора выступают неожиданные сходства. Например, взгляды Эйзенштейна и Флоренского на перспективу как историко-культурный, а не оптический феномен, несмотря на явное несовпадение их «мировоззренческих установок». Или независимый разбор Эйзенштейном и Хлебниковым одной и той же индийской миниатюры, изображающей Вишну, проносимого девушками, чьи тела своим переплетением образуют фигуру слона. (Основанием для подобного соположения — соположения, заметим, нескольких принципиально разных по жанру, способу организации и культурному статусу текстов, — является признание общего для обоих авторов интереса к двоякой природе композитного животного. Другое дело, что для Эйзенштейна эта миниатюра служит великолепной иллюстрацией его излюбленной идеи о преобразовании прямого изображения в обобщающий образ, а Хлебников, как убедительно показывает тот же Иванов, отождествляя самого себя с героем соответствующих стихов и прозы, совершает мысленное путешествие в Индию, представая аватарой Вишну и воплощением Будды. Но вот здесь-то начинаются различия.) Наконец, речь просто идет о культурной «моде» эпохи, проявляющей себя, скажем, в выраженном гуманитарном увлечении новейшей геометрией, чем и объясняется появление еще одного вставного микроанализа, а именно детального разбора «математического катехизиса», положенного Джойсом в основу одной из глав его «Улисса». Подробное описание персонажей в качестве аналогов пространств с положительной и отрицательной кривизной, упоминание об интересе вымышленного Блума к параллаксу звезд и об использовании последнего уже реальным Лобачевским — все это лежит решительно за пределами эстетики Эйзенштейна, если, конечно, оставить в стороне тот факт, что Джойс был его любимым писателем. Вообще, складывается впечатление, что игра ассоциаций, построенная на блестящей эрудиции, подчас уводит уважаемого автора настолько далеко, а перечень фактов и сопутствующих им текстов является настолько самодовлеющим, что из виду пропадает сам предмет исследования. Во всяком случае он, как ракушка, обрастает такой массой живительных культурных наслоений, что это рискует скрыть от глаз его исконную природу: образующееся единство — дань не столько семиозису, сколько искусственному симбиозу.

Хотя в одном месте Вяч. Вс. Иванов говорит о том, что «хочется понять причины совпадений», причины эти остаются нераскрытыми. Впрочем, они не могут быть раскрыты, ибо отсылают к предельному понятию духа времени, или принадлежности эпохе (Эйзенштейн не раз называется сыном своего времени, то есть носителем его характерных примет). Получается замкнутый круг: век определяется через своих представителей, а представители — через свой век. Типологический подход делает объекты одноликими: несмотря на частные отклонения, есть некая высшая общность, объединяющая их. Эта общность и становится их эйдосом, или той сущностью, что равномерно распределена в своих конкретных воплощениях, хотя, парадоксальным образом, она в каком-то смысле выделена именно из них. Невозможно понять, в чем специфика эйзенштейновской эстетики, если оставаться на указанных позициях. Но если, вопреки умножению сходств, задержаться на ее собственной территории, тогда откроется путь обобщениям иного типа: это генерализация частного, или та внутренняя общность, которая является закономерной для завершенного в самом себе художественного мира. Попробуем на основе обильного и «раритетного» цитирования — составляющего, по правде говоря, единственное неопровержимое достоинство книги Вяч. Вс. Иванова — произвести самостоятельную реконструкцию совсем иначе в ней представленного материала. Для этого нам придется весьма заметно перенести акцент с Эйзенштейна как «стихийного» семиотика (пафос всей рецензируемой работы) на область самих его экспериментов, в которых даже при поверхностном знакомстве проступают имманентные возможности и линии интерпретации. В такой реконструкции, добавим, нам видится задача всякой позитивной критики, пытающейся удержать, а в данном случае попросту реанимировать обсуждаемый предмет.

В способе воздействия искусства Эйзенштейн отводит первостепенное место той непосредственной «обработке», «которой подвергается прежде всего человек, «обреченный» войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность (pars pro toto), где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму (синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать так, как будто совершился самый факт, обозначенный словом (гипнотическое поведение)». В этих словах, процитированных из архивной рукописи писавшегося в военные годы «Метода», содержится не только признание «регрессивной» по своей сути природы искусства и связанное с этим подспудное оправдание экстаза как высшего художественного эффекта — эффекта, как не раз подчеркивал сам Эйзенштейн, безотносительного к содержанию и теме, — но и суммарное, хотя и метафорическое, изложение тех реальных принципов, на которых основывался его кинематограф. Путь к провозглашенной в приведенном отрывке синэстезии, реализованной в последней некинематографической работе режиссера — постановке вагнеровской «Валькирии» на сцене Большого театра, — пролегал через экспериментацию в кино, этапами которой были настоящие практические исследования возможностей все тех же звука и цвета на базе широко толкуемого монтажа. Важно подчеркнуть, что нервом всех без исключения опытов Эйзенштейна является последовательно отрицаемый «позитивистский реализм» (курсив мой. — Е.П.), определяемый им как функция абсолютистского уклада, а следовательно, отнюдь не универсальная форма восприятия (статья «За кадром», 1929). Эта мысль, как нам кажется, находит свое неожиданное продолжение в словах А. Базена, который, противопоставляя эстетику и психологию, в свою очередь различал реализм «истинный» и «ложный»: если первый есть «не что иное, как потребность выразить конкретное и одновременно существенное значение мира», то второй лишь стремится «обмануть глаз (а также и разум) иллюзорной похожестью форм». Каким бы эпитетом ни обозначался эйзенштейновский реализм (Вяч. Вс. Иванов предлагает закрепить за ним термин «фантастический» — по крайней мере применительно к неотснятому фильму «М.М.М.»), ясно одно: мы имеем дело с борьбой против такой изобразительности, синонимом которой выступает — казенно установленный по Эйзенштейну и ложный по Базену — иллюзионизм. В данном отношении кинематограф Эйзенштейна принципиально неизобразителен: ни один из его элементов не иллюстрирует и не дублирует рассказ. Напротив, все они разведены — и ровно настолько, чтобы сработать на образ, получающийся за счет своеобразного преодоления изображения. В этом заключено величайшее напряжение, устанавливаемое и удерживаемое режиссером: создать «абстрактное» кино, которое, по словам Вяч. Вс. Иванова, тем самым «отошло бы от фотографической изобразительности» (курсив мой. — Е.П.). Задача, по-другому выражаясь, — в том, чтобы денатурализировать кинематограф, то есть «победить» (трансформировать, преобразовать) его сугубо иконическую подоснову.

Такая денатурализация достигается различными средствами. Теоретически это выражается в противопоставлении звукового фильма говорящему, а цветового — цветному. Следуя традициям главным образом японского театра, Эйзенштейн мечтает о таком сочетании звука с пластическим жестом, при котором первый не служит иллюстрацией второго, а становится, напротив, лейтмотивом действия (как в замысленной им «Американской трагедии», где, например, восторг героя, получившего свой долгожданный заработок, выражается соединением чьего-то закадрового восклицания и музыки) или же, вступая в отношения с изображением, образует настоящий звукозрительный контрапункт (не обойдем классической цитаты: «звукозрительное кино, как особая область выразительности в искусстве, — напишет Эйзенштейн, — начинается с момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен не к сапогу, а к… человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу»). Первые опыты звукозрительного контрапункта были реализованы еще в «Октябре»: средствами немого кино создавался зрительный эквивалент звука, в частности, эха, катящегося через анфиладу дворцовых залов. Именно поэтому, как отмечает Вяч. Вс. Иванов, столь нелепы и непростительны попытки бывших коллег режиссера озвучить фильм, сопровождая аплодирующий зал звуками аплодисментов, танцующих — музыкой танца и т.д. Все это приводило к разрушению прихотливой барочной структуры звуковых ассоциаций (как называл ее сам Эйзенштейн), подменяя эстетику параллелизма эстетикой иллюзии. Звуковой вариант реализации тех же эстетических посылок — работа с Прокофьевым над фильмом «Александр Невский». Со временем Эйзенштейн будет рассматривать возможность использования звука для передачи ритма, то есть в качестве замены монтажа (отсюда и понятие «вертикальный монтаж»): композиционным рисунком финала другого неотснятого фильма «Условия человеческого существования», например, должен был стать ритм хромоты обреченного на смерть главного героя, а его сжигание в паровозной топке, согласно параллелизму звука и изображения, предполагалось передать одним лишь свистком.

Не менее пристальное внимание Эйзенштейн уделяет цвету (и свету). Его стремление освободить цвет от предметных ассоциаций (столь схожее с усилием Сезанна в проницательной интерпретации его у Р. М.Рильке) является, как кажется, чисто живописным и в этом смысле родственным художникам абстрактного направления. Однако цель такой денатурализации — экстаз как максимальное воздействие на зрителя. (Тема при этом остается подчиненной; и в самом деле, какой «экстаз», даже на фоне промышленного преобразования деревни, может вызывать такой обыденный прибор, как сепаратор?.. Но Эйзенштейн, похоже, готов принять любую тему — решая ее в своей манере, он всякий раз создает идеологически двусмысленный продукт. Если все же говорить о теме, то скорее тематизируется основной прием: переход от гротеска к трагедии, тогда как сюжетным его воплощением может стать любой материал.) Но приходится считаться и с символическим значением цвета в качестве архетипического (термин, употребляемый Вяч. Вс. Ивановым): в этом случае цветовые ощущения, по мысли Эйзенштейна, будут передаваться «обходным путем». Пир опричников в «Иване Грозном» — наиболее яркий образец продуманного им цветового кино.

Денатурализации в таком кинематографе подвергается буквально все: от привычной (прямой) перспективы и одноуровневого изображения до самого движения актеров. Если за изменением перспективного строя стоит технический прием двойной экспозиции и глубинного построения кадра (такую композицию Эйзенштейн обычно называет «первопланной»), то в основу многослойных актерских движений положена биомеханика, последовательно проводившаяся на театре Мейерхольдом. Двойная экспозиция позволяла в едином кадре совмещать два плана — скажем, ребра огромной играющей гармошки и проступающий сквозь нее пейзаж с маленькой группой идущих рабочих (фильм «Стачка»), — чем повторялось кубистически решенное пространство. Глубинная композиция, в свою очередь, взламывала и раскалывала кадр, утверждая, по выражению Иванова, «органичность диспропорционального изображения явлений». Наконец, биомеханика, управлявшая периферийным движением как функцией центрального (в фокусе ее внимания находилась линия перемещения центра тяжести фигуры), сознательно деформировала движение, дабы превратить его в динамический образ. Динамизм — вот ключевое слово. Ибо все применявшиеся Эйзенштейном приемы, приемы денатурализации изображения, были подчинены задаче преодолеть застывший знак — это и есть, если угодно, прямое, иллюзионистское изображение — во имя живого образа — «символа в становлении», как говорил сам режиссер. В этом отношении его кино иероглифично. И не только потому, что Эйзенштейн, изучавший в юности японский, теоретически осмысливает кинематограф как иероглифический знак, в котором «снимается» изобразительность (например, как в случае сочетания двух пиктограмм, передающих «графически неизобразимое», то есть образованное с их помощью понятие, — подобно значению «плакать», составленному из простых иероглифов «вода» и «глаз»). Так, по Эйзенштейну, должны читаться многие из его монтажных фраз — в частности, знаменитая фраза «Боги» из «Октября», в которой последовательные изображения конкретных идолов и богов должны быть заменены общей идеей или образом. (Другое дело, что эта фраза не читается, по крайней мере не читается так, как того хотел сам Эйзенштейн, видевший в ней атеистическое высказывание. Но на вопрос о причинах подобной нарушающей все закономерности идиосинкразии в исследовании Вяч. Вс. Иванова ответа не найти.) Кинематограф Эйзенштейна указывает не столько на результат (то, что подлежит прочтению), сколько на саму процедуру, а также на ее регрессивно-чувственные основания, которые, независимо от провозглашенных принципов, остаются вполне самодостаточными.

Однако Эйзенштейн, похоже, это знает. Иероглиф, несущий новый смысл, оказывается простым монтажом цирковых аттракционов. «Содержанием» последнего является воздействие на зрителя, эта «сводка подлежащих сцеплению потрясений», то есть восприятие как таковое. Восприятие, идущее мимо «обозначаемых вещей» (Иванов), ибо в цирке в чистом виде сохранилась «только чувственная компонента» и поэтому цирковое зрелище «самосодержательно» (Эйзенштейн) (курсив мой. — Е.П.). Цирк остается для Эйзенштейна прообразом искусства в целом, или той «предельной» формой, к которой оно всегда устремлено. В цирковой работе его привлекает, по словам Иванова, ее «внеиллюзорная реальность» в противовес иллюзии сценического действия, хотя бы и условной. Свободный от внешнего содержания, а значит, и от какой бы то ни было ангажированности, цирк выступает одновременно и моделью, и реальной формой чувственного восприятия. Монтаж аттракционов («безусловных рефлексов») есть в таком случае не что иное, как техника экстаза, прояснению которой Эйзенштейн в своих работах уделяет столько места. Интересно, что режиссер, изучавший возможности интеллектуального кино, обращается к массовому зрелищу и его истокам, понимая, что с аттракцией, создаваемой коллективным восприятием, вряд ли можно что-либо сравнить. (Не с этим ли в конечном счете связан и гипнотический эффект того «внушающего слова», которое, как мы помним, превращается в подлинный перформатив?..)

Подведем итоги. Использованный нами обширный материал (набор прямых цитат и фактов, разнесенных по самым разным главам) содержится в исследовании Вяч. Вс. Иванова. Но лишь освобожденный от семиотических ориентиров — не столько, впрочем, непреодолимых — и переработанный на уровне задачи в качестве ответа на вопрос «В чем специфика рассматриваемого кинематографа (включая его теоретизирующее описание в позднейших режиссерских постанализах)?» материал этот приобретает недостающую ему осмысленность. Ибо сегодня уже не ограничиться изложением взглядов — кстати, само это изложение нуждается в отстраняющей оценке: что за тип теоретизирования представлен перед нами? что именно и в какой мере он объясняет? — сегодня, напротив, следует додумать Эйзенштейна, если мы в принципе хотим его понять. Нельзя сказать, что он нам в этом неизменно помогает. Но если двигаться намеченным путем, то придется умножать не сходства, а различия, сталкивая теорию и практику, задаваясь вопросом о том, что не в силах покрыть своими постанализами Эйзенштейн, что остается только в пределах кадра, наконец, что требует для своего постижения уже иного языка. На эти вопросы ответит, наверное, другое исследование. Однако исходных данных достаточно, чтобы, доверившись их собственному строю, начать размышлять.

 

 

* В я ч.  В с.  И в а н о в. Эстетика Эйзенштейна. — В кн.: В я ч. В с. И в а н о в. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998 (Московский государственный университет им. М.В.Ломоносова. Институт теории и истории мировой культуры), сс.141-378.