В архиве Томского губернского правления мне попался занятный документ—прошение Николая Герасимова, крестьянина села Щеглово (нынешний город Кемерово), губернатору: «Ввиду того, что я, ратник 2-го разряда призыва 1904 года, могу быть призван на действительную военную службу по мобилизации и имею семейство из жены и 5 дочерей, самой старшей 8 лет, так что рабочих рук нет, ввиду этого желаю обеспечить свое семейство в будущем, прошу Вашего Превосходительства разрешить поставить кинематограф в селе Щеглово. Театр небогатого содержания. При сем предоставляю проэкт о постановке здания под кинематограф»[1]. Прошение написано в 1915 году, но очень точно отражает массовое представление о кинематографическом труде, сложившееся еще в его «грибную» пору: простейшее это дело, для бабы с малолетними детьми по уму—купил аппарат, снял или построил помещение, и греби деньжата если не лопатой, то хотя бы ложкой, от клиентов отбою нет.

«На открытие собралась такая масса публики, что у входа творилось что-то невероятное»[2]—это о томском «Метеоре».

«Открылись сеансы синематографа “Патеграф”, привлекшие массу публики»[3]—это из Красноярска.

Еще из Томска, об открытии уже третьего кинотеатра в городе, «Мефистофеля»: «...собралась многочисленная толпа, которая из невозможности попасть в переполненное помещение, теснилась на улице, и временами из середины толпы раздавались ругань, дикие крики и вопли полузадушенных любителей...»[4]

Ажиотажный спрос тут же породил предпринимательский бум вокруг кино. Новое дело казалось настолько простым и выгодным, что множество самых разных людей ринулось им заниматься. Увы—большинство из них ждало горькое разочарование. Любопытно присмотреться к последовавшим вскоре банкротствам, серия которых в Ново-Николаевске была наиболее показательной, потому что местные газеты уделяли кинематографу больше внимания, чем соседи, а корни «прогаров» повсеместно были одинаковы. Итак, серия кинобанкротств в Ново-Николаевске.

Госпожа Лури приобрела у домовладельца Попова в 1907 году бывшее помещение Общественного собрания на Кузнецкой улице и открыла в нем театр-ресторан «Луна» (что-то вроде варьете). Дела пошли ни шатко ни валко. А осенью 1908 года открылся кинематограф Махотина: всего в полверсте, а поди ж—туда толпы каждый день собираются. И тогда деловой даме подумалось: если уж у полуграмотного мужика дела пошли, то у нее они просто поскакать должны. Не прошло и пары месяцев, как в газете «Обь» появилось объявление: «Новость! В здании театра «Луна» открывается 26 декабря КОСМОРАМА Электрический театр-кинематограф». Мудреное объявление—не единственная заготовка образованной дамы, которая явно и зарубежные газетки почитывала. Местный репортер сообщает о диковинной для города акции в заметке «Совсем по-американски»: «На днях вечером ездил по улице шагом легковой извозчик с трехгранной призмой из белой материи... На боковых поверхностях написано большими красными буквами: Косморама в “Луне”, 8 с половиной, т.е. начало в восемь с половиной вечера»[5]. Премьерные заготовки, однако, быстро иссякли. Потянулись будни. Вот тут «Луна» стала меркнуть на глазах: то проектор забарахлит, то движок откажет, то с репертуаром перебои, и приходится питаться махотинскими «объедками». К середине весны, не дотянув и до полугода, г-жа Лури с облегчением от кинотеатра отделывается. Благо и повод хороший подвернулся: Городская управа решила купить здание и перепланировать его под больницу (кстати, медучреждение на этом месте находится и сейчас—это поликлиника № 5 по улице Ленина).

Рекорд кратковременности существования среди кинозаведений недолго оставался за «Луной». В конце 1909 года ново-николаевское (даже, пожалуй, и общесибирское) «достижение» установили два театра—«Электробиоскоп» на улице Сибирской и «Миньон» на Вокзальной. Первый просуществует две недели, а второй—и вовсе одну. И к тому, и к другому, между прочим, руку приложил омский пивопромышленник Миней Мариупольский, решивший, что пиво и кино очень даже могут дружить, и открывший в пристанционных местах в Омске и по линии железной дороги, вплоть до Ново-Николаевска, сеть распивочных, а рядом с ними, для расширения их клиентуры, надо понимать, попытался обосновать еще и сеть кинотеатров. В Омске как будто бы получилось, а вот в Татарске, Каинске и в Ново-Николаевске вышел конфуз: пивом торговать оказалось много легче, чем совладать с киноаппаратом.

Не получилось у кино романа и с совсем уж солидным капиталом. Богатый купец Маштаков сдал на пробу в аренду один из принадлежащих ему домов, на углу Николаевского проспекта и Гудимовской улицы, под кинотеатр «Заря». Тот больше полугода работал успешно, даже лидировал по выручке среди соперников. Но когда рачительный купец сравнивает выручку с затратами на ведение дела и уроном зданию от ежедневного потока разномастных посетителей, на следующий 1911 год он продлевать аренду отказывается. Быстро заканчивает свое существование и другой кинотеатр—«Модерн», близ Базарной площади в здании, арендовавшемся у другого купца, Ерофеева. Еще круче судьба «Москвы» на Николаевском проспекте, в доме кирпичного магната Вишнякова: здание приглянулось сибирскому миллионеру Второву, и популярный кинотеатр просто вышвырнули на улицу, открыв вместо него модный магазин одежды.

Владелец «Фарса», предшественника «Модерна» в доме Ерофеева, Михаил Тимошенков не в силах совладать с конкурентами, решил расправиться с ними старым испытанным способом. На имя губернатора он сочиняет послание с красноречивым и честным заглавием «Донос»[6], стращая губернатора пожарами, которые всенепременно учинят конкуренты, не заботящиеся о надлежащих мерах в своих заведениях (а надо сказать, что всего полгода назад Ново-Николаевск выгорел чуть не дотла). В разразившемся разбирательстве, правда, первым пострадал сам Тимошенков: его «Фарс» оказался далеко не в идеальном порядке. О доносе становится известно в городе, и автору его приходится спешно ретироваться из Ново-Николаевска. Но кончине еще одного театра Тимошенков все же поспособствовал. Как выяснилось, владелец «Центрального» на Николаевском проспекте, датский инженер Ганзен, слишком спешил заработать: сэкономил не только на противопожарной безопасности, но и на формальностях по регистрации заведения, так что работал, в сущности, полулегально, да еще и получаемые из Саратова фильмы от конторы «Савва» втихую отдавал в прокат в кинотеатр в Мариинске, естественно, выручку кладя себе в карман[7].

Любопытна судьба еще одного театра—«Одеон». Возник он осенью 1909 года в новом здании Общественного собрания на Тобизеневской, возле все той же Базарной площади. Второй этаж его был отдан под времяпрепровождение городской элиты—читальня, музыкальный зал, бильярдная, карточная и т.д. Зал же и фойе первого этажа решили с помощью тщательного расписания поделить между городским музыкально-драматическим кружком и кинотеатром: мыслилось завязать в единый круг старые и новый виды досуга. Ничего путного из этого не получилось: слишком уж разнились зрители, да и отдых под аккомпанемент толпы снизу лишался наверху комфорта. Зима и весна прошли в неутихающих распрях, а затем «Одеон» капитулировал.

Как видим, у каждой неудачи своя история. Но отчетливо просматривается общая коренная причина—легкое отношение к нарождающейся профессии киновладельца, хозяина кинотеатра, обращение с фильмом, как с очередным ходовым товаром, вошедшим в моду. Овладение же новой профессией оказалось очень кропотливым и нелегким трудом. «Побить» конкурента всерьез можно только «крепче» поставленным делом. Все остальное ненадежно и чревато только скандалами. «Грибная» пора полна ими. Упомянутый уже Тимошенков не только донос губернатору написал, но и тиснул в московском киножурнале заметку о сфантазированном пожаре у Махотина, случившемся будто бы от незарегистрированной «электростанции». Пришлось Федоту Фаддеевичу телеграфно и всенародно опровергать поклеп в том же журнале[8] и разгонять облачка, возникшие в отношениях с поставщиками фильмов. В Томске в 1908 году администраторы «Мефистофеля» и «Иллюзиона» выясняют отношения с револьвером в руках. В Красноярске владелица «Биографа» в 1909-ом судится с конкурентом из «Патеграфа», обвиняя его в срыве сеансов с помощью уличных мальчишек. Позднее там же новый суд: теперь у хозяина «Патеграфа» коллега из «Художественного» умыкнул с почты фильмы и прокрутил их у себя. В Иркутске владелец «Большого» травит конкурента из «Декаданса» в прессе, раздув полувыдуманную историю. Подножек друг другу в рекламе—не счесть.

Чтобы «крепко поставить» свой театр, человек, взявшийся за это дело, должен был обладать целым набором качеств. Прежде всего, нужна была склонность к технике. Первые киновладельцы по большей части сами становились к проектору—потому что были, как правило, небогаты, да и сделать это в городе было больше некому. И уже из учеников готовилась смена. Хозяева побогаче нанимали спецов из прокатных контор, где покупалась аппаратура, но для контроля за ними тоже не мешало что-то соображать в технике. Нелады с ней обходились дорого: «...ждали в фойе с 6 часов до 8 при керосиновых лампах... пока, наконец, г. Романов, сам электротехник, не осилит упрямства своей электрической установки. Были остановки из-за нее и по ходу дела: сеанс растянулся на 2 часа»[9],—рассказывается о сеансе в Ачинске. Но испорченное настроение—цветочки, а бывали и ягодки. Красноярск, 1909 год: «В Николаевской слободе от взрыва аппарата, вызванного неумелым обращением, тяжело ранен владелец синематографа Верещинский»[10]. Случались и настоящие трагедии: в феврале 1911 года всю страну потрясла катастрофа на станции Бологое под Питером—взорвавшийся проектор вызвал пожар, в котором погибли 121 человек, большинство—женщины и дети. К счастью, от таких масштабных несчастий Бог Сибирь миловал, но неприятности все же случались.

Во-вторых, хозяину синематографа необходим был какой-то уровень культуры, навыки общения с искусством: без этого не разглядеть сути и перспектив нового дела, не отличить хороший фильм от никудышного, не разобраться в симпатиях зрителей, не выбрать нужного поставщика фильмов, не выстроить стоящего репертуара. Не обойтись и без деловой жилки, предпринимательской хватки: заполучить нужное, ходовое, применить выгодно, обойти конкурента, грамотно использовать прибыль. Наконец, имея ежедневно дело с досугом сотен людей, нужно обладать крепкими администраторскими задатками: все должно работать как часы, без малейших сбоев и разболтанности; нужно уметь ладить со всеми—зрителем, подчиненными, властями, цензором—полицмейстером. Сочетание столь разнородных способностей в одном человеке—дело нечастое. Тем удивительней, что такие люди нашлись в каждом большом сибирском городе. Дон-Отелло и Угрюмов в Иркутске, Каплун в Омске, Поляков в Красноярске, Сиеркович в Томске, Махотин в Ново-Николаевске. Разделенные сотнями и тысячами километров, часто зная друг о друге лишь понаслышке, они действуют, как единая дружная команда.

Прежде всего, едва став на ноги, все «отцы-основатели» тут же принялись за перестройку своих зданий. Первые кинотеатры размещались по принципу «где-кто-что-ухватит». Особым спросом пользовались магазины и их склады. Понятно, почему: хозяева первых заведений—люди все небогатые, вызвавшиеся выполнять молчаливый заказ «среднего горожанина». Магазин же проще всего было трансформировать в «театр синематографа». Разгородил помещение на зал, фойе и вестибюль, поставил будку с проектором, завесил окна—и кинотеатр готов. Сидели в основном на скамейках. Места не нумерованы, лишь скамейки разбиты на группы: «первые места», «вторые», и так до «четвертых», которые подальше от экрана и с них удобней смотреть. Войти и выйти можно даже во время сеанса. «Все удобства»—во дворе. Вместимость зрительного зала 100-150 человек. Близко все это к привычному ярмарочно-цирковому балагану.

 Но зритель в кинотеатрах сразу же образовался не вполне «цирковой» и не совсем «театральный», скорее этакий промежуточный, однако и с некоторым перевесом последнего. При первых же перестройках это сразу же было учтено. Помимо того, что заведения стали повместительней—от 200 человек (у Махотина) до 300-350 (у Дон-Отелло), они решительно двинулись к обстановке театра. Скамьи потеснились и остались лишь для «первых» и «вторых» мест, дальше—стулья, деревянные кресла и диваны, потом выгораживаются даже ложи с полумягкими креслами. Есть буфет, граммофон или пианино, очень скоро появляются и музыкальные ансамбли и оркестры. В фойе—шторы и дорожки, столики с газетами. Здания электрифицированы, часто от собственных «электростанций», поскольку городской электрификации, как в Ново-Николаевске, в Красноярске, например, еще нет. Обычно есть ватерклозет (прошу прощения за такую подробность, но в Сибири она немаловажна, и является признаком неординарного комфорта). Есть телефон. Зрители удовлетворяют свои сословные и имущественные амбиции покупкой более дорогого билета. У Махотина, к примеру, в его небольшом театре с 1912 года было два разделенных залом фойе с отдельными кассами: для мест первых, вторых, третьих и четвертых. Новые кинотеатры строятся в основном из кирпича. К строительству привлекаются лучшие городские силы, которым поручается работа над экстерьерами и интерьерами. «Внутренняя отделка приходит к концу. В помещении масса света, зрительный зал очень величествен и в деталях отделки—лепка, карнизы и т.д.—походит на дворец»[11]—это о «Художественном» в Красноярске. А вот об омском кинотеатре 1913 года: «Заканчивается постройка театра «Одеон»... Здание в стиле ампир рассчитано на 800 мест... Строительство ведется по плану и под наблюдением областного архитектора г. Зуева... Обещает быть одним из лучших в городе»[12]. Ново-Николаевск 1915 года: «...зал и фойе художественно расписаны известным художником-живописцем П.Д.Новиковым»[13]. Конечно, сибирским новостройкам далеко до кинотеатра А.Ханжонкова в Москве или А.Шанцера в Киеве, про которые пишут: лучшие в Европе. Но каждый большой город в Сибири к 1917 году имел очень приличный кинотеатр, иногда и не один, на 800-1000 мест. А «Новый» Громова в Томске и «Большой» Дон-Отелло в Иркутске вполне могли бы тягаться и со многими известными столичными.

Примерно к 1914 году определилась и структура сибирской киносети. Города большие имеют несколько крупных «первоэкранных» театров, где новинки демонстрируются почти вровень со столичными; они обычно на 800-1000 человек, тут же еще и два-три средних заведения, до 500 мест, и два-три мелких, «для совсем простой публики», на 150-200 мест. В городах уездных или к ним приближающихся—два-три средних театра. В городишках и селах обычно по одному, мест на 150-200. Мелкие и часть средних чаще всего тяготеют к какому-то первоэкранному заведению и получают оттуда репертуар через одну-две недели после показа. Первоэкранные и часть средних снабжаются обычно от центральных прокатных контор.

К заслуге сибирских «отцов-основателей» надо отнести разумное и взвешенное отношение к репертуару, которое они сразу же сумели внедрить в здешнее кинодело. Как ни крути, а репертуар—его основа: какой дворец ни выстрой—если там крутят старье, никто в эти хоромы носа не покажет. Ни один разумный предприниматель не будет экономить на репертуаре. А ведь были соблазны, и половина банкротств 1909-10 годов—его жертвы.

Сообразить, что прокат—дело очень прибыльное, и главные денежки в кино потекут через него, было нетрудно. Тут же объявились и первые предприимчивые люди: «Вниманию театров-синематографов! Первое в Сибири “Прокатное бюро” в Томске, Л.А.Финкельштейн, Дворянская № 16... На складе—50 000 метров картин, регулярное пополнение лент, продажа и прокат подержанных картин по небывало дешевым ценам...»[14] Объявление это опередило даже открытие многих томских театров в 1908 году, помозолило глаза почти во всех сибирских газетах и, к счастью, исчезло. Прокат—дело необычайно сложное и трудоемкое: мало купить фильм у заграничной фирмы, нужно перевести титры на русский, снять их, вставить вместо старых, заготовить рекламу, сформировать программу, по возвращении ее с показа отремонтировать фильмы, а еще выстраивать маршруты движения программ, следить за их исполнением и т.д., и т.п. Серьезные киновладельцы, попробовав организовать на базе своих театров еще и прокатные конторы (а попробовали почти все «пионеры»), быстро убедились, что это им и не по уму, и не по карману. Торговать же, как это попытался сделать Финкельштейн, обносками, которые он по дешевке подбирал в Москве, рассудительно сочли делом совершенно негожим, обрекающим здешнего зрителя на второсортное залежалое зрелище. Небольшие конторки оставили лишь Каплун и Ягджоглу, но снабжали они фильмами после показа в своих кинотеатрах совсем небольшое количество мелких заведений у себя в городе и окрестностях.

Не смирился с обстоятельствами лишь один человек— Дон-Отелло. Он сумел быстро открыть свои кинотеатры, помимо Иркутска, еще и в Верхнеудинске и Чите и, опираясь на них, стал выстраивать свою кинопрокатную сеть. Уже в 1910 году он открывает филиал своей прокатной конторы в Москве, через который ведется основная покупка фильмов и подготовка зарубежных приобретений к показу. Мощь конторы прирастает из года в год: 1909-й—60 000 метров картин на складах, 1910-й—200 000, 1912-й—500 000. В журнале «Наша неделя» так описывается киносеть Дон-Отелло в 1912 году: «Картины ставятся в Иркутске первым экраном, а затем идут в своих отделениях в Чите, Верхнеудинске и проходят дальше как прокатный материал в следующем порядке: Харбин, Владивосток, Хабаровск, Благовещенск, Никольск-Уссурийский, Файлер, ст. Маньчжурия, Сретенск и последний этап в Забайкалье-Троицкославске, потом снова возвращаются в Иркутск и совершают новый круг—Канск, Барнаул, Бийск, Минусинск, Бодайбо и, наконец, Якутск»[15]. За время прохождения по гигантским маршрутным петлям фильмы, естественно, теряют свою свежесть, иногда—довольно значительно. И это порой вызывает ропот, особенно явственно доходящий с Алтая, зрители которого имеют возможность сравнивать, и всегда не в свою пользу, собственный репертуар с репертуаром соседей из Томска и Красноярска. Но кнутом и пряником Дон-Отелло ловко гасит недовольство и удерживает под своей рукой немалую территорию Восточной Сибири, часть Южной и ряд районов Дальнего Востока. Когда же в конце 1913 года он объединяется с владивостокским предпринимателем М.Я.Алексеевым, то прокатная контора «Алексеев, Дон-Отелло и компания» становится одной из самых заметных в стране, хотя так и не дотягивает до первоклассной.

Сибирь в целом, однако, Дон-Отелло «покорить» не сумел, хотя и очень стремился. Не хватило ни сил, ни возможностей соответствовать традициям, заложенным основателями кинодела. Главная из них—избегай посредников и перекупщиков, строй репертуар на сотрудничестве с первоклассными, многократно проверенными поставщиками. Братья Пате, Аргасцев и Гехтман, Ханжонков и Ермольев, в крайнем случае Либкен и Харитонов—вот наиболее почитаемые в Сибири имена. Всё это хозяева первоклассных фирм, тесно связанных с заграницей, прокатных и самостоятельно производящих фильмы. Сотрудничество с ними недешево, гораздо дороже, чем с более мелкими конторами. Но в качестве компенсации есть твердая гарантия новизны и качества получаемой продукции. С учетом же того, что в городе, даже среднем, как правило, был не один, а два-три солидных театра, и каждый из них имел своего поставщика, можно смело утверждать: в Сибири видели весь кинопоток—и зарубежные, и отечественные фильмы, что выходили на российские экраны. При этом в крупных городах, чего никогда не бывало раньше, смотрели новые фильмы еще и «одновременно со столицами».

На долю кинопредпринимателя—хозяина театра нечасто выпадали слова благодарности, зато ему ежедневно приходилось отбиваться от попреков и претензий, на которые всегда горазд зритель. В исторических исследованиях, написанных в советское время, о хозяевах кинотеатров в лучшем случае не упоминали совсем, в худшем—брезгливо опускали в ряд мелких хищников: где-то между подрядчиком и лавочником. Внимания и лестной оценки обычно удостаивалось только то, что, хотя бы исподволь, а лучше напрямую, способствовало разжиганию революционного пожара. Ну а фигура театровладельца исчезла почти совсем, как совершенно ничтожная. Абсолютно несправедливо, конечно, поскольку профессия эта, как мы убедились, отнюдь не из последних в киноделе, и немалого требует от человека, ей себя посвятившего.

Сибири, несомненно, повезло с основателями кинодела в крае. Во всех ее значительных городах во главе первых же кинотеатров оказались люди и с нужными человеческими качествами, и с изрядным разносторонним жизненным опытом, и, что очень важно, со стойким, проверенным временем интересом к кинематографу. Иркутский Дон-Отелло, томский Сиеркович, красноярский Поляков, ново-николаевский Махотин отдали немалую дань еще разъездному демонстраторству. За плечами у томского шведа Линдерборга и омского француза Лоранжа оказался весомый зрительский опыт европейской закваски. Все это помогло «отцам-основателям», несмотря на новизну обстановки (ни один из них не был старожилом выбранного города, все—люди приезжие) и скромность средств (никто не мог похвастать значительностью достатка), быстро нащупать верные принципы ведения нового дела и успехами своих заведений подтвердить их основательность. Последователям, по большей части уже из местных жителей, пришлось включаться в дело, ориентируясь на достаточно высоко поднятую планку. Конкуренция все время приподнимает ее. И уже через пару лет после возникновения первых театров сибирская ветвь становится одной из здоровых и крепких в общероссийском киноделе. Такой и остается она вплоть до начала революционных потрясений 1917 года.

 

<…>

Забавно, что в 1912 году Сибирь пережила еще один бум. Журнал «Наша неделя» описывает его так в корреспонденции из Иркутска: «Все клубы, от “аристократического” Общественного собрания до самого дешевого и до-ступного, буквально запружены публикой, играющей в лото, азарт охватил всех поголовно... Кинематографы пустуют уже месяц»[21]. Но сумасшествие от лото, внезапно возникшее, через пару месяцев исчезнет бесследно, а вот интерес к кино не пропадает, он растет. Весьма характерное признание ново-николаевского витии, адвоката и общественного деятеля Жернавкова: «Кинематограф как-то вдруг и незаметно вошел в нашу жизнь и стал для нас чем-то привычным, словно легкое послеобеденное блюдо... Городская публика толпами вливается в приветливые иллюзионы и нирванные кинематографы, где за двугривенный, за полтинничек может получить разнородное меню на всевозможный вкус»[22]. Еще о том же, но уже без ерничества: известный алтайский просветитель Андриан Митрофанович Топоров, молодой алтайский учитель в то время, вспоминает, что моментально увлекся «великим немым» и посещал его не реже, чем «театр Народного Дома, концерты и городские библиотеки»[23]. Можно смело утверждать: с 1911–12 годов кино стало несомненным лидером по количеству приверженцев и по масштабам воздействия на них. Примерно такую же роль пятьдесят лет спустя станет играть телевидение.

Знаете, какой вопрос наиболее труден в разговоре о дореволюционном кино? Самый вроде бы простой: кто такой тогдашний зритель? Цифры выше—все общего порядка. Кое-что поясняют такие уточнения: «...за 1913 год средняя посещаемость составила на душу 0,7 раза в год, в городах—3,6 раза, в деревнях—0,05 раза»[24]. Интересно, но тоже размыто. Отметим только, что общие по России цифры приблизительно совпадают с сибирскими: томский киновладелец, анализируя посещаемость городских театров в 1912 году, приходит к той же цифре—3,5 посещения в год[25]. Кстати, в 1917 она вырастет в Томске до 10 посещений[26]. И все же—кто ты, дореволюционный кинозритель? Документов по кинотеатрам в архивах не так уж много, о зрителях же вообще почти ничего нет. Однако попробуем дать на этот вопрос хотя бы приблизительный ответ.

<…>

Что смотрели в Сибири? На эту тему нам вряд ли стоит распространяться. Повторюсь: здесь видели все, что выходило на экраны России—и свое, и зарубежное. Программы обычно верстались в центральных прокатных конторах и на местах лишь иногда подвергались частичным и малосущественным изменениям.

Явно прокатными стараниями Дон-Отелло Сибирь в 1910 году смотрит японские фильмы. У себя в кинотеатрах Иркутска он, например, довольно активно рекламирует «Мицци-Жаки»—драму из японской жизни. Но японцы не пришлись зрителю по вкусу и быстро исчезли с сибирских экранов. Более успешно шли годом позже американские картины: «Наваха», «Гибель американского броненосца Техас», «Журналисты и кража картины Джоконда», «Знаменитая американская свадьба среди океана», «Оргии китайцев в Сан-Франциско» и др. Возможно, эти японские и американские картины до европейской России в то время не дошли. Но вот в 1914–15 годах, в связи с войной, многие американские картины попали на всероссийский экран через сибирский прокат. Представления о престижных фильмах у кинозрителей Сибири и центральной части страны несколько отличаются. В упоминавшемся уже «всероссийском исследовании» они выглядят так: 1) сентиментальные драмы, 2) комедии. Про научно-популярные и документальные фильмы сказано: «...у широкого зрителя симпатиями не пользуются, публичные кинематографы всячески избегают этого репертуара». В томской анкете расклад другой: 1) драмы, 2) научно-популярные и документальные, 3) комические, 4) феерии. И тут явно не местное или случайное обстоятельство. Припоминая репертуар большинства театров разных городов, где из года в год документальные ленты присутствуют обязательно и занимают иногда до трети сеанса, вспоминая тщательную рекламу этих фильмов, не уступающую порой рекламе игровых картин, можно смело утверждать: в томской анкете отразилась довольно существенная черта симпатий сибирского зрителя.

Чем же были кино и кинотеатры в Сибири, каковы здесь их общественные функции?

<…>

 

У человека, основательно и по любви обосновавшегося возле проекционного аппарата, рано или поздно обязательно возникнет желание подержать в руках и аппарат киносъемочный. Дальше—у кого как получится. Но общеизвестно, что среди людей кино, кинооператоров в особенности, немало выходцев из киномехаников. Одним из первых в Сибири на описанный выше путь ступил наш старый знакомый—Дон-Отелло. 15 апреля 1909 года репертуар в его кинотеатре открывался так: «Спешите посмотреть сегодня знакомые виды Байкала: станция и док Байкала, с видами, отход ледокола “Байкал” и приход “Ангары” (снимки с натуры)»[47]. Как говорится, успех был полный.

Правда, обращение Антонио Михайловича к кинооператорству отнести на сто процентов только к его любознательности—брать грех на душу: процентов пятьдесят здесь точного предпринимательского расчета. Дело в том, что вслед за Дон-Отелло в Иркутске открыл свой «Мираж» на Тихвинской и Иван Яковлевич Угрюмов, который со временем стал активно наступать своему коллеге на пятки. Понадобился рывок. Вот таким рывком и стали собственные киносъемки. Между прочим, ситуация эта типична: она будет, даже примерно в том же пятидесятипроцентном раскладе исходных побуждений, повторяться со всеми главными лицами, действующими в этом очерке.

За байкальскими съемками последовали виды Иркутска, автомобильные гонки на ипподроме, похороны П.Р.Кравца, маневры войск округа. Все идет у зрителя «на ура», и надо бы расширять съемки. Но даже двужильному Антонио Михайловичу, у которого, помимо иркутских, есть уже кино-театры в Верхнеудинске и Чите, который активно плетет свою прокатную сеть, время на съемки находить все труднее. Можно, конечно, выписать кинооператора из Москвы—уже есть конторы с подобными услугами, но это дорого стоит, а уж что-что, а денежки считать Дон-Отелло умеет. Нужен свой кинооператор. И тогда Антонио Михайлович обращает свой взор на смежников. В Иркутске прекрасное фотографическое общество, чьи выставки пользуются успехом не только в губернии, но и за ее пределами. Контакты, как это свойственно Дон-Отелло, сразу же ставятся на деловую ногу. Уже зимой 1910 года[48] с председателем общества И.М.Портнягиным за-ключается соглашение о том, что в течение лета и осени будут проводиться съемки окрестностей и достопримечательностей Байкала, которые будут демонстрироваться в кинотеатрах Дон-Отелло, а затем объединятся в фильм «Путешествие по Сибири». Аппаратура и пленка с проявкой—за киновладельцем, остальное—за фотографами. Фильм, скорее всего, не вошел (следы его не обнаруживаются), но несколько сюжетов прошли на дон-отелловских экранах. Надежного оператора, однако, найти не удалось. Антонио Михайлович пробует приспособить на эту роль барнаульского фотографа Сергея Борисова, но тоже безуспешно. И тут ему (в который уж раз!) очень здорово везет: в Харбине он знакомится с Пантелеймоном Васильевичем Кобцевым, довольно известным на Дальнем Востоке хроникером. Человек этот примечателен во многих отношениях и не рассказать о нем, хотя бы коротко, просто нельзя.

<…>

Уже в 1912 году в центральной прессе, явно с подачи Дон-Отелло, появляется следующая новость: «В недалеком будущем один из сибирских богачей предполагает построить в Иркутской губернии кинематографическую фабрику, чтобы выпускать картины всех направлений. Большое внимание будет уделяться видовым картинам: с этой целью будут сняты все живописные места Забайкальской области»[50]. Тут Антонио Михайлович, похоже, блефует, нагоняя страху на конкурентов, привлекая зрителей, а заодно и пуская пыль в глаза группе французских кинематографистов, пожаловавших на Байкал и Алтай. О фабрике в последующем не вспоминается, но вот киносъемочная деятельность с приходом Кобцева разрастается вширь и вглубь. По-прежнему снимается много хроники, но теперь не только иркутской. «Приезд командующего войсками Иркутского военного округа генерала Никитина в Харбин», «Китайские казни в Харбине» (для того, чтобы Кобцев снял казнь, ее даже специально задержали), «Полеты Я.И.Седова на иркутском ипподроме», «Выезд пожарной команды в Верхнеудинске», «События в Маньчжурии», «Освящение и открытие туберкулезной санатории в Иркутске», «Наводнение в Чите», «Гулянье на пароходе по реке Амур в Хабаровске в пользу комитета Великой Княжны Татьяны Николаевны», и т.д. Кобцев явно благоволит к этнографии и снимает немало картин, приближающихся к научно-популярным: «Тайлаган, общественное жертвоприношение иркутских бурят-монголов», «Религиозные торжества монголов и бурят», «Гибель культурного памятника Дацан в Чите», «Монголо-бурятский праздник Цама в Гусино-Озерском Дацане» и др. Наконец, нередки ленты и чисто «популярно-научные»: «Взрыв льда и корчевание пней», «Рыболовство на Амуре (техника и промышленность)», «Промышленность Сибири», «Ленская золотопромышленность», «Выставка иркутского общества коннозаводства», «Работа на рыбных промыслах М.И.Штыкмана» (эта 500-метровая лента была удостоена медали на хабаровской выставке Приморского края). В целом за фирмой Дон-Отелло числится около сотни лент, и они—лучшая и бульшая часть продукции дореволюционного сибирского кинопроизводства.

О съемках в Омске местный исследователь сообщал: «Параллельно с развитием сети кинотеатров осуществляются первые киносъемки, создаются хроникальные ленты. В мае 1910 года в кинотеатре “Прогресс” демонстрируется фильм о параде, состоявшемся в Омске 23 апреля»[51]. Чуть разбавим лапидарность сообщения: съемки—хозяина «Прогресса» Абрама Каплуна, который их вскоре прекратил, сосредоточившись на ведении кинотеатра и небольшой прокатной конторы, последователей у него не нашлось.

Следующим по времени к киносъемочной деятельности подключился Ново-Николаевск. Здесь они ведутся исключительно силами Федота Махотина*.

В том же 1913 году приобщается к киносъемкам и Василий Алексеевич Поляков в Красноярске. Дебютирует он 14 марта программой «Г. Красноярск и его окрестности», которая состоит из двух лент—«Парад войск на площади 21 февраля» (300-летие Дома Романовых) и «Виды Столбов»[52]. <…>

<…>

Странно, но в таком большом сибирском городе, как Томск, довольно прохладно относились к киносъемкам. Странно потому, что здесь, как в Иркутске, существовало очень сильное фотографическое общество, и город имел славу студенческого, и интерес к кино был большой. Но первые съемки видов города здесь делал ново-николаевец Махотин, и прошли они с большущим успехом. Успех этот, да еще и ревнивое отношение столицы губернии к своему бойкому безуездному соседу, которое обозначилось очень рано, по-видимому, сподвигли к киносъемкам и томичей. Но регулярными они не стали, велись от случая к случаю. Хотя попадались и весьма интересные сюжеты: «Несколько моментов из жизни Г.Н.Потанина»—к юбилею крупного сибирского ученого, работа фотографа Ф.И.Пункрабека (Пуркрабека—в некоторых номерах газет) в 1914 году, «Томск на экране»—зарисовки зимних видов спорта, сделанные другим фотографом, А.А.Хаймовичем, «Первый пожарный Сибирский съезд» все того же 1914-го года и того же Пункрабека. Ему же принадлежит, скорее всего, и экзотическая лента «Охота на медведя томскими охотниками»[55], не отмеченная, кстати, в упомянутом справочнике В.Вишневского.

В общем, фильмография дореволюционных сибирских лент насчитывает не менее 200 названий, примерно пятнадцатую часть документального наследия дореволюционной России.

Что это были за ленты в смысле их профессионального достоинства? Судя по тому, что они шли в программах рядом с фильмами других, не сибирских производителей, пользовались успехом, пусть в немалой степени и объясняемым очень близкой «родственностью» снятых объектов и событий, все же, скорее всего, из общероссийского стандарта они резко не выпадали. Определеннее ответить трудно: почти ничего не сохранилось. Своими глазами довелось видеть, да и то на монтажном столе, лишь фрагменты несостоявшегося «Путешествия по Сибири» 1910 года[56]. Что же я увидел? Никакой «болтанки» камеры, даже в съемках с идущего поезда: аппарат стоит, как вкопанный. Интересны общие планы с людьми (очевидно, группа из фотографического общества) в тайге: и первозданность природы ощущается, и люди хорошо просматриваются. На других общих планах Байкала в композиции недурно использована деталь на первом плане—корма стоящей на берегу лодки. Все снято резко. Фотография вполне приличная. Словом, дай Бог в смысле профессии увидеть нечто подобное на сегодняшнем телеэкране, особенно местном. Может быть, здесь счастливый частный случай? Не думаю. Повторюсь: многие сибирские съемки  были выполнены явно на общем среднем общероссийском уровне.

Съемки начала 1917 года во многих городах Сибири сродни махотин-ским—«Великий праздник Революции в Ново-Николаевске, воспроизведено с натуры в день 1917 года марта 27-го». В России кончалась одна эпоха и начиналась другая. Пошла другая история. И другое кино.

 

 

* См. об этом: В а т о л и н   В.  Федот Махотин. Кинематографист из Сибири.—«Киноведческие записки», № 43 (1999). (Прим. ред.).

 

1. ГАТО, ф. 3, оп. 41, д. 1607, л. 1.

2. «Сибирские отголоски», Томск, 1908, 28 августа.

3. «Красноярец», 1908, 10 ноября.

4. «Сибирская жизнь», Томск, 1908, 24 октября.

5. «Народная летопись», Ново-Николаевск, 1909, 18 января.

6.  ГАТО, ф. 3, оп. 41, д. 1132, л. 8.

7. «Сибирский коммерсант», Ново-Николаевск, 1910, 6 апреля.

8. «Кине-журнал», М., 1910, № 9, с. 12; № 10, с. 9.

9. «Наша неделя», М., 1912, № 49, с. 12.

10. «Красноярец», 1912, 19 марта.

11. «Красноярский вестник», 1912, 1 августа.

12. «Сине-фоно», М., 1913, № 20, с. 24.

13. «Алтайское дело», Ново-Николаевск, 1915, 7 ноября.

14. «Сибирская жизнь», Томск, 1908, 24 октября.

15. «Наша неделя», М., 1912, № 3, с. 23.

<…>

21. «Наша неделя», М., 1912, № 52, с. 19.

22. Там же, 1912, № 29, с. 24.

23. «Алтай», Барнаул, 1969, № 2, с. 65.

24. Г о л д о в с к и й  Е. М.  Очерк истории проекционной техники. М., 1969, с. 152.

25. «Кине-журнал», М., 1912, № 10, с. 23.

26. «Проектор», М., 1917, № 5–6, с. 17.

<…>

47. «Сибирь», Иркутск, 1909, 15 апреля.

48. Там же, 1910, 13 января.

<…>

50. «Наша неделя», М., 1912, № 2, с. 23.

51. Е м а ш е в  А. В. Кино в Омске и Омской области. Омск, 1955, с. 21.

52. «Сусанин», Красноярск, 1913, 14 марта.

<…>

55. «Утро Сибири», Томск, 17 декабря.

56. РГАКФД, арх. № 33.