1

Я листаю фотоальбом о Мэрилин Монро, отснятый Бертом Стерном-"Последняя полная фотосессия Мэрилин Монро" (Schirmer/Mosel, Mьnchen,1992)-и думаю о том, что фотографии, собранные в альбоме, рассказывают мне о жизни этой женщины больше, чем кино и вся звездная и довольно шумная пыль телеэкранов, газет, сенсационных сплетен, облаченных в тот или иной визуальный ряд…

Я давно хотел купить этот фотоальбом, зная наверняка, что буду с ним делать: непременно о нем писать. Такое желание, возникнув впервые, уже никуда не уйдет. Тщательно разглядывая фотографии, я натыкаюсь на щемящие позы, отсутствующие или присутствующие взгляды, сыгранные или проигранные позы…

Снимки прекрасно выполнены: идеально отобранные изображения у реальности; или неудачные снимки: исцарапанные, засвеченные, а также зачеркнутые самим фотографом. Никакой логики изначально, однако какая система в итоге-поразительная логика изображений, построенных в альбоме вполне концептуально: от довольно жизнерадостных выражений до вполне погибельных взглядов-и постоянные, с определенной очередностью, намеки на смерть в последних кадрах и фазах получившей абсолютное признание женщины.

2

Кино нельзя показать в альбоме, не изменив его природы, а фотография часто существует именно так. Фотографии-как листы бумаги, которые можно скреплять вместе, добиваясь тем самым книжного прочтения-с остановками, разглядываниями, прикосновениями, запахами… Собственно, фотографии и существуют на листах бумаги с добавлением определенных химических составов. Кино, напротив, более эфемерно: ведь оно должно быть спроецировано, то есть сыграно лучами света (фотография же может быть спроецирована).

Если альбом можно воспринимать как некое целое (цельное) произведение, то фильм, не менее цельный, не будет целым, потому что по природе своей кино не замкнуто, оно всегда уходит за границы кадра, другими словами, за кадром что-то существует и часто это что-то известно или известно частично (на этом построены фильмы Робера Брессона и Кшиштофа Кесьлевского). Фото же закрыто на само себя: зритель, рассматривающий фотографию, не знает, что находится за рамкой (за исключением личного контекста: он там был и знает, что за этой стеной, кто стоит рядом с любимым человеком или чьи это руки, случайно запечатленные без тела, и т.д.).

Фотоальбом, посвященный звезде, фотоальбом, составленный из произведений известного operator'а, отличается от семейного альбома, но все же это явления одного порядка. Другое дело-фильм, даже любительский, где важна не форма, а внесюжетное содержание кадра (простое движение, именно движение любимого существа). Остановка же в виде фотографии приковывает взгляд к чему-то, уже никогда больше не способному измениться (отсюда печаль, проистекающая из самой онтологии).
И фотоальбомы, и фильмы, по сути, стремятся к одному-сохранить объект съемки, любыми усилиями вырвать его из уходящих мгновений. Фотография и кино добиваются этого по-разному, и в итоге, в случае смерти человека, при взгляде на изображение реакция смотрящего будет различна. Кино стремится показать жизнь в ее движении, постоянно множит скорбь от просмотра, и человек хочет приблизиться к ушедшему от него любимому или просто-прекрасному актеру (Хамфри Богарту, например). А фото показывает умершего как умершего, никакой симуляции. С одной стороны, это жестоко, с другой-вполне гуманно для смотрящего и любящего, ведь он учится воспринимать умершего как мертвого и больше не упорствовать в попытках приблизить его (с помощью кино) или приблизиться к нему (во время траура данное желание ведет к самоубийству).

3

Фотоальбом (более двух с половиной тысяч фотографий) о Мэрилин Монро кажется мне вещью в себе, он одновременно отстранен от меня скольжением мимо моих семейных чувств, а также своим искусством, далеким, за счет стерильности прекрасного, от личных воспоминаний и одновременно приближенным ко мне с помощью помещенных рядом неудачных снимков: исцарапанных ли, засвеченных, зачеркнутых…
Я знаю, что эта женщина умерла, я знаю также, что это была ее последняя полная, то есть цельная, фотосессия, во время которой она три дня примеряла на себя разную одежду-вплоть до ее отсутствия (примеряла даже отсутствие одежды). Фотография представлена в альбоме и как искусство, и как попытка ухватить, остановить как можно больше мгновений, чтобы только безвозвратно не потерять их-неизвестно для кого, в данном случае-для меня. И в этом смысле вполне закономерно, что в альбом вошли, вероятно, все позитивы трех дней, включая и неудачные, включая даже саму пленку, на которой виден брэнд Kodak и нумерация кадров.
Все эти фотографии, с которых смотрит на меня один человек… И вдруг я забываю всю его историю, всю бижутерию рассказов о нем. Ни истории, ни искусства. В своем вглядывании я словно отрицаю все вышеозначенное, забываю о нем, как будто этого не существовало вовсе. Лишь тишина, молчание, сдержанность (удержание), остановка.
На первом же развороте большая цветная фотография Мэрилин словно бы призывает всех к тишине: мизинцы ее рук соединяют приоткрытые губы, а другие пальцы упираются в щеки. Ее глаза лишь немного приоткрыты-вся эта медлительность медитативности еще продолжается в ее белых волосах и переходит в белый фон. Ожерелье из камней обвивается вокруг рук.
Нет истории, нет искусства, скорее, сомнамбулическое выражение, остановленное однажды-и однажды же запрещенное к повторению.

4

Нет истории, потому что фотография, как говорил Зигфрид Кракауэр, антиисторична-вырванная из временнуго потока, она лишена значения. Вне контекста истории не существует. Природа проявляется постепенно, природа как отрицание истории: ведь именно в имманентности история сходит на нет.
В кино история налицо, даже фиктивная, она все же остается осмысленной цепочкой, не позволяющей остановить взгляд на предмете как предмете, остаться с ним наедине. В этом смысле ни чувства скорби, ни глубокого познания добиться нельзя, можно только уберечься и от того, и от другого. В кино, в отличие от фото, нет убедительного факта присутствия-всегда лишь факт отсутствия вещи, ведь камера проходит мимо или вещь удаляется монтажом. Вещь, прямо скажем, неосновательна, даже призрачна, и сколько бы раз данное кино ни повторялось, призрачность проявляется вновь и даже множится еще больше.

Искусство. Что такое искусство? Композиция, вдохновение, поза, катарсис, мимесис. Искусство забывается в силу того, что на всех фотографиях альбома одно лицо, одно лицо каждый раз, везде и всюду. Референт ("она там была")-вот ноэма фотографии, как писал Ролан Барт. Сам факт присутствия, можно сказать, чистого присутствия-без движения, звуков, истории,-является достаточным основанием, чтобы затянуть меня в этот квадрат, а с помощью него в лицо, что присутствует сейчас и отсутствует вообще, то есть мертво.

Фотография, подобно языку, является, по выражению Сьюзен Зонтаг, средой, в которой возникают произведения искусства и в которой они не возникают. Язык можно превратить во все что угодно-в шифровку, любовное письмо, научное или антинаучное выступление и в "Постороннего" Камю. Также и фото: это может быть фотокарточка, наклеенная на паспорт, рекламный коллаж, рентгеновские снимки, снимки полевых укреплений противника, но это могут быть легкие, жизнерадостные, случайные снимки Анри Картье-Брессона1 и печальные, отстраненные, с редкими людьми на фотографии Эжен Атже2; остроумные и человечные фотоработы Андре Кертеша3…

5

В среде фотографий Мэрилин Монро происходит следущее: те из них, которые удались по всем канонам фотомастерства, нацелены на объект, существуют только благодаря ему,-кроме Мэрилин Монро в кадре никого и ничего нет. А те, что выполнены с ошибками (неудачная поза, засветка, царапина), нацелены на саму фотографическую материю и существуют только благодаря переключению взгляда с одного-единственного объекта на пленку как таковую, подобно тому, как взгляд соскальзывает с лица на воротничок, особенно если воротничок испачкан, а в особенности же-если он порван или помят.

Вот Мэрилин Монро прижимает красную полупрозрачную ткань так, что обнаженное тело сквозь нее немного просвечивает. Игра с ожерельем, которое ласкало голову, шею, щеки, подбородок и губы Мэрилин, переходит в прикосновение красной ткани, что прижимается к телу, словно вторая кожа. Теперь на среднем плане руки полностью включены в кадр, а лицо, напротив, отдалилось. В одном из кадров взгляд Мэрилин направлен не на камеру, а на себя, точнее, на собственную руку, поднятую вверх и приближенную к лицу настолько близко, что со всей очевидностью можно говорить о его расфокусировке. Однако даже когда Мэрилин смотрит в объектив фотокамеры (а это происходит почти все время), ее взгляд не является зрительным, другими словами, она ничего не видит. Взгляд задерживается на чем-то внутреннем, на неизвестном никому ощущении, на удержании любви к этим секундам, а прикрытые (от усталости) веки делают взгляд еще более тайным и личным.

6

Взгляд фотографический-это нечто другое, чем взгляд кинематографический, будь он документальным или игровым (имеется в виду взгляд в камеру). В игровом кино взгляд в камеру запрещен фикцией, то есть определенной договоренностью между искусством и жизнью. Если актер смотрит в камеру, то это делается для проявления условности искусства, его фальши или ради усиления документальности. В фильме Годара "Жить своей жизнью" внезапный взгляд главной героини в камеру производит щемящее впечатление, возможно, своей скорбной достоверностью и неожиданностью, похожей на укол (это не является прямым обращением, как в фильме "На последнем дыхании", скорее, немым вопрошанием). За редким исключением кино обходит стороной взгляды, обращенные в объектив. Стоит поймать этот взгляд-рушится с таким усердием построенная модель кинематографического бытия. Однако документальное кино в репортаже использует взгляды, но не в камеру, а на задающего вопросы. И часто камера вызывает растерянность или невольное любопытство. Но не отрешенность, как в фото, особенно портретном, когда никто не задает вопросы, а только щелкает и щелкает спусковой крючок фотоаппарата, и каждый раз с разной скоростью смыкается диафрагма.
Кинодокументалисты или прячут камеру, или выставляют ее напоказ в надежде, что привыкнув к ней, о ней забудут (определенные ситуации-война, массовые беспорядки и т.д.-делают камеру незаметной и забытой одновременно).

Фотография по своей природе документальна, она документальнее самой природы, потому что позволяет разглядеть то, что утаивается движением или отвлекаемо звуками. И в этом состоит вся неоднозначность ее сущности. Если что-то сфотографировано, значит, оно было-и от этого не уйти. Но одновременно и есть, вот сейчас существует, когда я разглядываю Мэрилин Монро. В каком-то смысле фото удается произвести временнуй разрыв: она мертва-и ей еще предстоит умереть. Кинематограф, пусть и документальный, действует иначе-никакого разрыва, единым потоком он симулирует жизнь. В движении, звуках, шумах, музыке, а также в определенном сочетании предметов и лиц есть линейность движения времени, а в фото оно может обернуться как угодно и часто оборачивается совмещением времен-прошлое и будущее овеществляются, уплотняются в настоящем.

Множество фотографий одного человека-и в каждой постоянно я ощущаю эту точку разрыва, с каждым новым снимком принимаю предел биографии. Ведь фотография, в отличие от кино,-это предел всякой биографии (предел всего, что способно стать изобразимым). В данном случае, последний предел биографии Мэрилин Монро. Фотографии эти неразложимы, и в этом смысле на них трудно смотреть, есть возможность только разглядывать, искать то, что Барт называл studium'ом и punctum'ом.

7

Studium этих фотографий, а именно культурный интерес к ним, заключается прежде всего в вещах, которые Мэрилин окружают, и во всех тех проявлениях operator'a, что прорывают рамки кадра слева и справа. К этим вещам и обстоятельствам я отношусь очень спокойно, в отличие от уколов punctum'а, которые иногда тоже прорываются в одежде и предметах.
Мэрилин Монро то надевает на себя одежду, то сбрасывает ее, то приближается к камере, то отдаляется, а на последних страницах она выглядит настолько усталой и разбитой, что словно бы засыпает перед камерой, будучи снятой с верхней точки.
Помимо бус из камней и красной легкой ткани Мэрилин надевает ажурную шаль, меховую шапку и муфту, лицо скрыто белой вуалью в тон белой шапочке и белым серьгам; в следующих кадрах-черная, возможно, бархатная, юбка поверх таких же брюк и белая кофта с белыми же бусами; вечернее довольно строгое черное платье; черное платье с перчатками выше локтя, украшенными бисером; кашемировое платье, а на голове шляпа с большими полями; меховое платье со складками; светлое платье с накинутым поверх меховым пальто…
И эта одежда, определяющая стиль ранних шестидесятых, вовсе не обладает (что вполне естественно) движением складок, небольшими смещениями ткани, отражением в различных преломлениях света, как это было бы в кино. Мэрилин Монро, словно получившая анестезию, приколота, как бабочка, на полотно (выражение Андре Базена), и она уже никогда не покинет пределов кадра. Так и одежда, которая, словно окраска бабочки, останется с ней навсегда и будет давить на смотрящего стилем времени. Антиисторичность фотографии в онтологическом смысле оборачивается вполне этнографическими проявлениями, которые связуют ее с фетишизмом. Однако Мэрилин Монро носит одежду небрежно, кажется, что она хочет поскорее ее скинуть, и часто одежда выступает в функции покрывала.
В этом фотоальбоме мой культурный интерес удовлетворяется рассматриванием одежды, прически и т.д., хотя я понимаю всю хрупкость моды по сравнению с силой застывшего образа.
"Никакого подлинного образа,-говорил Годар о кино,-просто образ". Про фотографию можно сказать прямо противоположное: просто образа не существует, он всегда будет подлинным. Подлинность образа состоит в его нескончаемости, он не начинается и не заканчивается-он есть (подлинность всегда есть).

8

В кино выйти из кадра или войти в кадр вполне естественно, ведь за кадром существует множество вещей, которые ощущаются там посредством контекста и звуков. Быть немного обрезанным рамкой кадра вполне нормально при панорамировании или тревелинге. Можно вспомнить хотя бы первый отечественный игровой фильм "Стенька Разин", люди в котором случайно выпадали из кадра и заталкивались обратно помощниками режиссера, или бесконечный тревелинг Годара в "Уик-энде", с левой стороны планомерно обрезающий машины и людей, а с правой-затягивающий их в кадр.
В фотографии, при всей ее свободе, подобная игра станет свидетельством ошибки или документальной несовершенности. На отдельных фото Мэрилин находится в опасной близости от границы квадрата, а в кадр заглядывают, помимо фотографа, гримера и художника по костюмам, атрибуты фотосессии-белые зонтики, рассеивающие свет, края фона, треноги, штативы и, наконец, сама фотокамера Nikon.
В руках Мэрилин камера превращается в фетиш. Актриса симулирует фотосъемку, играет в фотографа-и при этом одновременно фотографируется настоящим operator'ом. Возможно, это самые светлые кадры: куда-то пропадает отрешенность перед щелчками затвора и, занятая безделкой, Мэрилин тем самым укрощает настоящую камеру, избавляясь от страха. Безличный механизм превращается в игрушку; обвиваясь вокруг шеи, камера похожа на талисман, символизирующий мгновения, навсегда спасенные от исчезновения.

Вхождение в кадр других людей кажется вполне внезапным или даже пугающим. Они пересекают некую границу, за которой во время съемки они a priori не могут находиться.
Вот гример, с расческой в руке, поправляет волосы Мэрилин, а женщина осматривает ее платье; в другом кадре operator снимает себя и Мэрилин через зеркало (автопортрет для фотографов часто осуществляется через зеркало, например, автопортреты Кертеша в отражении искажающего зеркала; но даже любители, такие, как Жан Бодрийяр, это практикуют). В некоторых кадрах только часть лица гримера выступает из-за границы, иногда только его рука нависает над прической Мэрилин Монро.

9

Прорыв стерильного пространства, появление в кадре инструментов запечатления и людей, работающих на это, придают фотографиям документальную специфику. В кинематографе микрофон, рельсы, звуковая пушка, случайно попавшие в кадр, а также отражение камеры в зеркале, производят тот же эффект-они документируют процесс съемки, но не делают его художественным (хотя в кинодокументалистике подобные вещи могут стать приемами).
В данном альбоме фотографическая ноэма "это было" дополняется несоразмерным "как это было", но вся суть в том, что фотографии вовсе не нужно "как это было" для того, чтобы доказать факт произошедшего, в отличие от кинематографа. Здесь, скорее всего, показ работы или расположения людей друг к другу или (что интереснее) другая форма игры, нежели в случае с неснимающим Nikon'ом в руках Мэрилин-аппарат фотографирует тогда, когда этого делать вовсе не нужно.
Фотографировать, когда человек не готов принять определенную позу, в которой довольно много неестественных, прежних, но не нынешних положений.

Игровая сторона в любой фотосессии очевидна, но не абсолютна. Большая часть такого рода фотографий постановочна и сыграна в прямом смысле-Берт Стерн и Мэрилин Монро знают, что в итоге у них получится (какое положение, какая мимика) и предоставляют зрителям именно то, что, по их мнению, соответствует задуманному. Но в этом альбоме представлены также неудачные снимки-неудачные по мнению фотографа (о чем свидетельствуют кадры, перечеркнутые красными линиями), и в принципе провальные по объективным причинам: засветка, царапины… Вот эти-то фотографии и носят на себе черты документальности: в испорченных изображениях больше самого человека, нескрываемого позой и мимикой звезды. Меньше эстетического и порой идеализированного выражения-больше жизни, и наоборот.

10

Я знаю царапины в старом кино, но они, вместе с изображением, каждый раз исчезают, и я не вижу, как они соотносятся с лицами людей и проспектами городов. Часто царапины сверкают, словно молнии, и режут глаза внезапным появлением. Эти дожди на пленке преходящи, как и она сама.
В фотографии всё иначе: царапины, различные метки, засвеченность изображения (которая в кино пролетает одной лишь вспышкой) смотрят на меня так же, как и лицо Мэрилин. Барт говорит в "Camera lucida", что само фото никогда не видимо, на него не смотрят. Но только не в этом случае: несмотря на то, что референт прилегает к снимку все также плотно, я разглядываю саму фотографию, ее поверхность.
В одном из фото глаза Мэрилин все также привычно прикрыты, на среднем плане правая рука приподнята рядом со щекой, а левая касается затылка. Сверху вниз опущены серые линии, словно проволоки или нитки, а поверх всего-красные полупрозрачные скрещивающиеся линии-типичная метка фотографа, знак неудачи снимка.

Аура фотографии, по Вальтеру Беньямину, сохранилась только в ранних снимках, где образ человека проявляется в грусти и ни с чем не сравнимой прелести. В фотографиях Надара4 люди задумчивы, они не смотрят в объектив, а отводят взгляд в сторону; возможно, светская сдержанность их позы делает и лицо сдержанным, кажется, что люди отдалены от самой поверхности снимка. Аура в том, что существует расстояние между референтом и поверхностью фотографии, и это ощущение укрепляется коричневым оттенком дагерротипов и от времени старой, исцарапанной поверхностью.
Мэрилин Монро раскрепощена и смело смотрит в камеру в силу привычки быть запечатленной, однако и в фотографиях Мэрилин есть эта аура. Она проступает не в удачных снимках, а в неудачных-с браком пленки или композиционно не выверенных.

Старые фотографии, если они поломаны, поцарапаны, если на них изображение стирается, вызывают грусть и даже щемящее чувство, иногда они укалывают, подобно punctum'у, но не только деталью в снимке, а деталями на снимке.
Вот еще одно отличие от кино-фотография стареет подобно фреске, и следы этого старения медленно движутся во времени, но референт остается все также недвижим. Для кино старение не становится ничем эстетическим, потому что постоянно меняющиеся следы накладываются на переменчивость кадра и в кадре. Фотография же-это вещь, которую в любой момент можно взять в руки, как статуэтку или книгу, повернуть в ту или иную сторону в соответствии с солнечным светом, льющимся из окна, или раскрыть, как книгу, если это фотоальбом.
В поцарапанных фотографиях Мэрилин атрибуты старения удачно использованы уже на стадии рождения, и все последующие погрешности будут восприниматься царапинами того первого нанесения, с которого все началось. Безусловно, историю фотографии движет не царапина, напротив, именно она прекращает историю эстетической картинки, превращая ее в несовершенную и потому живую фазу, некогда выпавшую из времени. Ведь жизнь человека вовсе не теряет свои частички, которые называются прекрасными фотографиями, и не чувствует ностальгии по ним; такое чувство возникает в связи с неудачными, пораненными изображениями. Выхваченные из времени, именно они больше всего соответствуют спасенному мгновению.

11

Пролистывая фотоальбом, я нахожу определенную драму в его построении. Когда я думаю о том, что Мэрилин предстоит умереть, я нахожу случайные следы смерти в снимках или ее предначертанные отголоски. Некоторые кадры пугают. Окутанная темнотой Мэрилин Монро приставляет к своему виску руку, и в темноте кажется, что это маленький пистолет (тот, который можно спрятать в дамскую сумочку). Или полностью выбеленная, или превратившаяся в силуэт, тень, след человека, или же, словно повешенная (руками тянет за ткань, касаясь планки фона)… И наконец, последние фотокадры альбома (сразу же после запечатления Мэрилин с фотокамерой): лицо снято крупно и с верхней точки, она лежит среди блёсток и бус, ее волосы распущены, а глаза все закрываются и закрываются, что похоже на сон, который (гораздо более бесконечный) она в действительности приняла спустя время. Эти последние фотографии, возможно, самые прекрасные из всего альбома.

12

У этого альбома интересная структура: помимо поцарапанных, засвеченных или слишком темных фотографий в нем можно обнаружить целые пленки, которые представлены на левой стороне страницы, тогда как большая фотография-с правой. Позитивная пленка состоит из десятка фаз, которые получаются при быстром фотографировании. Для съемки в павильоне это вполне естественно (operator'ы не берегут пленку, зато сберегают мгновения, сохраняя их как объективизацию). Изначально здесь нет никакой онтологической погони за мгновениями, есть только желание поймать удачное выражение, однако, в альбоме присутствуют почти все фазы, несмотря на пометки фотографа и повреждения пленки.
Серия следующих друг за другом фотографий-это фотограммы. Сущность кино и заключается в фотограммах, в изменяющихся фазах одного и того же объекта.
Еще Эдвард Мейбридж5, сделавший большой шаг для рождения кинематографа, в 1878 году, фотографируя лошадей, получил двенадцать четких отпечатков линейного движения лошади. Затем таким же образом он снимал людей. Хотя цели его были чисто анатомическими, это ничего не меняет, потому что цели Берта Стерна были чисто профессиональными, как и цели Адольфа-Эжена Диздери, который в 50-х годах девятнадцатого века монополизировал рынок визитных карточек и делал с помощью камеры, оснащенной четырьмя объективами, маленькие фотографии. Неразрезанный лист визитных карточек почти в полной мере совпадает с позитивами Мэрилин Монро (границу фотограммирования в то время перешел только Томас Икинс, нашедший способ совмещать фазы в одном кадре).

В отличие от Мейбриджа, случайно рожденные фотограммы Стерна не стремятся отразить движение во всех его пофазовых проявлениях. Мэрилин Монро стоит на месте, только чуть меняется положение рук, головы, выражение лица,-она словно статуя. Разглядывая фотограмму я не вижу даже попыток, которые были у объектов Мейбриджа, вырваться за кадр,-лишь различные позы для фотографирования, из которых выбирается лучшее: примеры для выбора. Фотографии одного человека, отделенные во времени долями секунд, остаются снимками, отличными друг от друга, очень далекими друг от друга. Складывается ощущение, что сделанная фотография тут же создает вокруг себя непреодолимую границу, за которую ничто не проникнет, а если что-то существует внутри, то оно останется там навсегда.
Кино затягивает в свое пространство, оно все время стремится произвести впечатление присутствия зрителя в кадре. Фотографии этому препятствует. Об одном из обветшалых, но все еще прекрасных домов на фотоснимке, Барт говорит: "Здесь я хотел бы жить…", но это не означает: "Я живу здесь…"
Я думаю, что фотография обладает определенной дистанцией, которая меняется в силу скорби или любви к объекту в кадре, а также в силу укалывающих punctum'ов, но дистанция всегда остается.

Отвлеченность от фотосессии и сосредоточенность для Мэрилин существуют где-то рядом. Она довольно часто пьет алкогольный напиток, и ей жутко хочется спать. Видно, как меняется ее настроение: печаль и меланхолия сменяются безудержным весельем, которое переходит в задумчивость… В кинематографе Мэрилин от меня ускользает: за сюжетом, диалогами и (самое главное) движением-я ее теряю. В фотографии она передо мной и, возможно, навсегда.

1. Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson, 1908-2004)-один из лучших фотографов в истории, обладает оригинальным стилем, в котором просвечивает литературность, но литературность весьма случайного сюжета, внимание к композиционной выстроенности, но без искусственности и бальзаковская с точки зрения выявления человеческих характеров атмосфера. Картье-Брессон находит элементы совпадения в пространстве: люди в отношении к вещам или к природе. В фотопортретах он отдает пространство самому человеку, но не меньшее пространство дарит предметам, которые характеризуют вид деятельности портретируемого, или свободному пространству, дающему ощущение воздуха, ауры. Дымка легкости и обязательно-оптимистический взгляд в кадре делают Картье-Брессона одним из самых позитивных художников двадцатого века.
(См. фотоальбомы: Henri Cartier-Bresson: Photgrapher, Paris, Delpire, 1992; Cartier-Bresson Henri. А propas de Paris, Mьnchen, Schirmer/Mosel, 1994/97; Cartier-Bresson Henri. Tкte б tкte, Mьnchen, Schirmer/Mosel, 1998; Paris mon amour, Kцln, Taschen, 1999 (под редакцией Jean-Cloude Gautrand); Cartier-Bresson Henri. Landschaften und Stдdte, Schirmer/Mosel, Mьnchen, 2001).
2. Люди в фотографиях Атже (Eugиne Atget, 1857-1927) редки-если они и появляются в кадре, то как будто случайно. Они размыты или прозрачны, как призраки, смотрят из магазинов, похожи на манекены, предметы или же они словно восковые, как будто бы выточенные из свечки.
Пространство Атже (Париж)-это места преступлений, места, которые создают впечатление, что в них что-то произошло, хотя это и маловероятно. Печаль в пространстве, очищенном от человеческих эмоций, но не без эмоций предметов, казалось бы брошенных стен, домов, колясок, магазинчиков, роскошных или бедных экстерьеров, интерьеров. Не печаль людей, что-то утративших (место, любовь, близость), а сожаление вещей, о том, что люди не так постоянны (далеки, случайны, погибельны).
(См.: Atget Eugиne. Paris Atget, Kцln, Taschen, 2000; Paris mon amour, Kцln, Taschen, 1999; Atget Eugиne. London, Phaidon, 2001).
3. Для Андре Кертеша (Andrй Kertйsz, 1894-1985) характерно относительно постепенное движение от визуальной структуры деревенских или сельских фотографий к городским, урбанистическим фото. Если на Картье-Брессона практически не оказывала влияние перемена времени, десятилетия, то Кертеш проецировал на свои снимки, помимо своего, устоявшегося, личного времени, новое влияние, новую форму и атмосферу. Пространство, если оно урбанистично, Кертеш фотографирует как незнакомец, в противоположность, например, Картье-Брессону, как будто бы находящемуся в сильном родстве с объектами (т. е. субъектами) съемки. В частности, это относится к искаженным оптикой женским телам, которые становятся абсолютно незнакомыми для человеческого взгляда (серия "Искажение", 1933).
(См.: Kertйsz Andrй. Nouvel Observateur, Delpire, 1976; Kertйsz Andrй. Centre national d'Art et de Culture Georges Pompidou, Contre-Jour, 1977; Paris mon amour, Kцln, Taschen, 1999; Kertйsz Andrй. Stern/Fotografie (Portfolio), Hamburg, 2003).
4. Надар (Nadar, 1820-1910)-псевдоним Гаспара Феликса Турнашона, который был весьма разнообразной личностью. Фотографировал по просьбе Энгра тех людей, которых тот хотел нарисовать; был театральным драматургом и художником-портретистом, а также работал с Домье карикатуристом в журнале "Шаривари". Надар фотографировал известных людей, чтобы потом делать карикатуры со снимков. Однако в истории остались именно фотографии… Надар, хотя и снимал с воздушного шара и одним из первых фотографировал при искусственном освещении (катакомбы Парижа), остался прежде всего портретистом (Шарль Бодлер, 1856-58; Жорж Санд, 1877; Эдуард Мане, 1863-64, etc). Отдельные фотопортреты Надара особенно поразительны. Это прежде всего портрет матери (или жены), 1890, который Ролан Барт назвал одним из самых прекрасных в мире фото; Надару "удалось сделать сверхинформативную (surerogatoire) фотографию, которая давала больше, чем может с разумным основанием обещать техническая сущность фото" (Б а р т   Р о л а н. Camera lucida. М., Ad marginem, 1997, с. 105). А на другом снимке предстает Сара Бернар (1865), облокотившаяся на искусственную балюстраду, с этими складками платья и тенью, ниспадающей внутрь ткани с ее плеча. Эта потрясающая отдаленность референта от плоскости, ушедший взгляд. Это живописность, но живописность другого рода-не снимаемая, увеличивающаяся от времени аура.
(См.: Nadar. Turin, Einaudi, 1973; Paris mon amour, Kцln, Taschen, 1999 (под редакцией Jean-Cloude Gautrand); Nadar. London, Phaidon, 2001).
5. Опыт Эдварда Мейбриджа (Eadweard Muybridge, 1830-1904) с пофазовым фотографированием лошади (1872-1878) является большим вкладом в рождение кино. Мейбридж развивал тему движения и его запечатления на протяжении всей своей жизни. В 1887 году вышло одиннадцать томов "Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных", опубликованных под эгидой Пенсильванского университета, которые содержали все фотографические эксперименты Мейбриджа с 1872 по 1885 годы (более ста тысяч фотографий). В 1901 году Мейбридж выпустил книгу "Фигура человека в движении".
(См.: Muybridge Eadweard. London, Phaidon, 2001).