Процесс утраты веры в Бога сначала приводит к усилению религиозного чувства, но потом образуется пустота, которая заполняется мифом с его психологией псевдорелигиозного отношения к миру.

Пазолини был склонен к мифологизации всего, что его окружало. Миф, по представлениям кинорежиссера, является частью человеческого сознания и сутью кинематографического мышления, тем пространством, в котором существует личность. Если рассматривать миф как комплекс представлений отдельно взятого человека о мире, то станет понятно, что «миф есть чудо», где «ничего не существует без вмешательства тех или других высших сил», а потому «чудо творится непрерывно, и нет вообще ничего не чудесного». Почему Пазолини обращается к античным сюжетам и через их проявление пытается постичь современность? Во-первых, значение античных трагедий в истории культуры чрезвычайно велико. Во-вторых, по силе и накалу страстей, по аспектам самопроявления личности в пограничных ситуациях ни один другой период не может сравниться с античностью.

Режиссер перерабатывает в своем кинематографическом сознании два античных сюжета—о царе Эдипе и о Медее. Оба эти героя вынуждены перешагнуть через себя для того, чтобы осознать природу собственной греховности. Эдип убивает своего отца и становится мужем своей матери, Медея не только отцеубийца, но и детоубийца. В первом случае Эдип покорен воле судьбы и делает все так, как велит она. Медея же пытается двигаться по жизни наперекор судьбе, но в итоге результат один—смерть.

«Теорема» и «Свинарник», уходя от античности, к ней же и возвращаются. Они построены по принципу греческой вазописи, сюжеты которой имеют одну пространственную основу, но существуют в различных временных плоскостях. В наличии то, что человек не может принять в себе или в других. В результате—опять же возвращение к самому себе, к своему истинному «я». Возвращается к месту своего рождения Эдип, каждый из героев «Теоремы» начинает осознавать себя в непривычном для них режиме бытия после исчезновения таинственного гостя, раскладывает погребальный костер для себя и других Медея, и—как финал всякого движения—герой «Свинарника» оказывается съеденным свиньями. Природа рока многофункциональна, а посему невозможно предусмотреть тот вариант, который будет выбран личностью (пусть даже очень сильной) в качестве основного ядра собственной реализации.

Пазолини стремится к обобщению и конкретизации. Он совмещает временные пласты в той пространственной плоскости, где происходит перетекание времен—античности в современность и обратно.

В «Царе Эдипе» режиссер переносит на пленку собственные комплексы, страхи, представления о мире. И в большей степени, чем в каком-либо другом фильме, главный герой становится носителем его идей. Миф здесь воссоздан достаточно целостно и многогранно, но это воссоздание происходит на фоне реальных современности картин.

В первом эпизоде показан ребенок во взаимоотношениях с отцом и матерью. Нежные чувства матери к сыну порождают ревность к нему отца. Мальчик же в несознательном возрасте уже испытывает эдипов комплекс. Именно его развертыванию в психологическом и физическом пространстве и посвящена первая часть фильма. Если сначала эдипов комплекс показан в чистом виде, но намечен штрихами, то в мифе он находит свою реальную основу, разворачивающуюся в перспективе.

По смыслу фильм разделен на три части: младенец, испытывающий эдипов комплекс—непосредственно пространство мифа—и, наконец, ослепший Эдип возвращается к месту своего рождения, на ту самую поляну, где мать нянчила сына («Все заканчивается там, где начинается»). Казалось бы, по структуре картина достаточно сложна, но внутренняя логика, связанная с личностью самого Пазолини, если и не снимает сложность, то во всяком случае ее объясняет.

Двойственная природа фильма связана с погруженностью в миф и с желанием от него отстраниться, то есть придать ему некоторую объективность. На самом же деле Пазолини считает свой фильм абсолютно автобио-графичным, тогда как другие его работы были таковыми в меньшей степени. «В “Эдипе” я рассказываю о собственном эдиповом комплексе. Малыш в прологе—это я, отец малыша, пехотный офицер—мой отец, а мать, учительница—моя мать. Я просто рассказал о своей жизни—конечно, пре-
образив ее, придав ей этический характер с помощью легенды об Эдипе»1. При полной растворенности в пространстве мифа Пазолини пытается рассматривать его и наиболее объективно, хотя и анализирует в нем свой личный опыт: «<…> однако после его завершения этот опыт интересовал меня практически лишь как предмет познания, размышлений, созерцания. В глубине моей души этот опыт не был уже ни живым, ни бурным. Не было уже ни внутренней борьбы, ни драмы»2.

Естественным образом задаешься вопросом—почему личные переживания перестают быть драматичными? Видимо, в силу того, что визуализируясь, они теряют элементы объективности. Поэтому, говоря о личном, Пазолини ограничивается перечислением: поляна, похожая на ту, куда водила его в детстве мать; мамины платье и шляпка, офицерская форма отца; «главная площадь моего городка». Все эти детали, объективизируясь, перестают носить драматический характер, становясь элементами сна.

Отсюда в «Эдипе» возникает насколько различных планов: воспоминания, грезы, фантасмагории, сны—и внутри мифа, и внутри современности. Кстати, время, приближенное к личному времени Пазолини, кажется более бесплотным, чем время мифа. Центральной фигурой этого временнóго отрезка режиссер делает Тиресия—слепого предсказателя, который, изложив волю богов, предопределил судьбу Эдипа. На эту роль сначала приглашался Орсон Уэллс, в итоге ее сыграл Джулиан Бек. «Уэллс добавил бы этому персонажу нравственное измерение, отмеченное присущим ему умом и жестокостью, это был бы Тиресий-обвинитель. Джулиан Бек не такой. Он более иррациональный, поэтичный, он пророк в самом таинственном смысле слова. Он предпочел сделать своего персонажа не моралистом, а пророком»3. Есть и еще одно «но»… Уэллс в силу аналитичности привнес бы в Тиресия слишком много мужского начала, тогда как Бек в своей иррациональности играет андрогина, несущего в себе и мужское, и женское. Именно такой и должна быть судьба—и античная, и пазолиниевская. Его предсказание делит античный пласт на две части: сначала Эдип пытается убежать от пророчества, изменив ход движения времени. После же того, как слепой Тиресий пытается открыть глаза зрячему Эдипу, тот уже не в состоянии противиться судьбе, и не в его власти что-то переделать.

Эдип легенды активен, его движение—в осознании бездны своего порока и в желании быть честным перед самим собой несмотря на то, что «он был самым несчастным из всех людей, живших когда-либо на земле».

Эдип Софокла прямо или косвенно противостоит воле богов. Ослепление Эдипом самого себя трактуется древнегреческим трагиком как протест против навязанных свыше путей, с которых человек не в состоянии свернуть. Он выкалывает себе глаза и тем самым теперь уже не может видеть последствия тех поступков, на свершение которых толкнуло его Провидение.

Эдип же Пазолини, оставаясь в общем культурологическом контексте, совершенно другой. Не случайно в одном из своих интервью режиссер, называл этот фильм в большей степени автобиографичным, чем другие, признается, что дал волю своему воображению. Возможно, Пазолини несколько и противоречит истинному положению вещей, особенно подчеркивая: «Я не ставил себе целью никаких археологических или филологических реконструкций. Я не прочел ни одного критического, исторического или филологического текста, касающегося древнегреческого “средневековья”, в котором должно было разворачиваться действие моей истории. Я все придумал…»4 Хотя Пазолини и оговаривается, что это касается только той части, которая следует сразу за детскими воспоминаниями и продолжается до предсказания Тиресия.

На самом же деле Пазолини не только лишил сюжетную линию мифа определенных героев (дочерей и сыновей Эдипа), изменил внутреннюю структуру Сфинкса, свел к минимуму роль Креонта, но и перестроил духовную динамику главного героя, во многом наделив его собственными чертами и идеями. Пазолиневский Эдип  находится в постоянном движении: оно часто бессмысленно  и хаотично, то есть подчинено не рассудку, а инстинкту. Его Эдип практически лишен интеллектуального начала, он действует, не задумываясь. Отсюда абсолютная пустота в глазах Франко Читти, устремленных в небытие. Получается, что Эдип в его исполнении как будто слеп от природы, так как не знает и не хочет знать, в каком пласте бытия находится истина.  «…Эдип не знает истину и лишь постепенно ее открывает.  Вначале он даже не хочет видеть эту истину, затем по ходу дела, постепенно ощущает желание узнать ее. Это история героя, рожденного для действия, для свершений, а не для познания и понимания. Поэтому я выбрал человека простодушного, заурядного с тем, чтобы открытие им истины стало поистине драматическим, а затем и агрессивным»5.

В важнейшем кадре фильма Эдип, оставив дом своих родителей, бредет в поисках судьбы и встречает колесницу, управляемую Лаем, его родным отцом. Пазолини снимает этот эпизод так, что создается впечатление, будто Эдип хотел пройти мимо, но, подчинившись воле свыше, практически лишенный разума, набросился на тех, кого волей судьбы он должен был убить. Все пространство кадра залито солнечным светом, ослепляющим и без того затуманенные глаза Эдипа-Читти. Нет ни малейшего рефлекса, есть только действие и невозможность ему противостоять. Солнце, заполняющее собой весь кадр, есть и будущее ослепление Эдипа, и смерть, которая всюду идет за ним следом.

Пазолини убирает из сюжетного пространства загадку Сфинкса, тем самым переведя его в подсознание. Эдип не может от него отстраниться. Сфинкс в представлении Пазолини—чудовище, пожирающее каждого, и Эдипа в первую очередь. Сфинкс существует в древнегреческой легенде, но в тексте Софокла у нее нет слов, она безлика и безумна. «Так что изменение я внес в греческую народную мифологию, а не в текст Софокла, сделав Сфинкс ничем иным, как подсознанием Эдипа: Эдип может заниматься с матерью любовью, только сбросив Сфинкс в бездну, то есть вытеснив ее из сферы своего сознания»6.

Иокаста в исполнении Сильваны Мангано кажется воплощенной смертью, ее бледность и отстраненность доведены до логического абсурда. Но вместе с визуализацией смерти этот образ усложняется, делаясь еще более загадочным и таинственным. «И в конечном итоге ее образ оказался удачнее образа Эдипа. В Иокасте я представлял собственную мать, перенесенную в миф, а образ матери постоянен: он может слегка изменять свою форму <…>, но не эволюционирует. Отсюда эта призрачность»7.

В итоге время подчиняет себе всех, и они, не меняя облика и сути, раздвигают его границы, свободно перемещаясь в пространстве. Пространство диктует свои законы, и Эдип, и Иокаста, и Лай вынужденно подчиняются ему. По сути, Пазолини берет из мифа любовный треугольник, вершиной которого является мать, а сторонами—отец и сын. Он убирает линию рожденных от матери детей Эдипа по двум причинам—личной, поскольку у него самого не было детей; пространственно-временнóй: дети привязали бы сюжет к определенным временным рамкам, требуя констатации исторического аспекта времени и делая его более плотским и физическим.

Доминанта картины мира пазолиниевского «Эдипа»—в иллюзорности и абсолютной кинематографичности. Его включенность в подсознание преднамеренна, поскольку историческое время выбрало именно миф об Эдипе и сделало его универсальным (фрейдовская теория об уровнях сознания построена на аналогиях с этим мифом).

Пройдя через время, Эдип возвращается в то место, где он родился. Таким образом, ослепление Эдипом самого себя можно трактовать как уход в подсознание и полное отключение от социума. Хотя именно в третьей части Пазолини признается, что намеренно социализирует своего героя. «Так вот, Эдип, разочаровавшись в буржуазном мире, покидает его и все глубже погружается в мир простых тружеников. Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатируемого класса. Вот что означает его долгое движение в сторону заводов»8.

Думается, что политический аспект если и актуализируется Пазолини, то в пространстве фильма он практически нивелирован, и этот долгий финальный проход можно трактовать как возвращение Эдипа к самому себе, на ту самую поляну, где он впервые осознал любовь матери и ненависть-ревность отца.

В конце фильма произносится фраза, которую Пазолини перевел буквально с греческого, и она так и осталась ему непонятной: «Теперь все ясно, все желанно, не навязано судьбой». Может быть, Пазолини слишком трепетно относится к столь красивой и даже высокопарной мысли Софокла, но признается, что если бы он был философом или филологом, то, возможно, и смог бы объяснить ее тайный смысл. Думается, что Пазолини здесь просто идет наперекор своей интеллектуальности, желанию все объяснить буквально, расставляя текстуально-пояснительные акценты. Возможно, эта метафора связана с освобождением от оков рока и обретением истины, заключенной внутри индивида (в частности, Эдипа). Ясно, потому что желанно, а желанно, поскольку не навязано судьбой. Получается, что каждая часть этой загадочной фразы объясняет последующую.

Выстраивается временнáя перспектива ухода-возвращения; Эдип—порождение времени, современного Пазолини, реализует себя в пространстве античности, а затем возвращается обратно. Более того, Жан-Андре Фьески очень любопытно трактует подобное столкновение времен: античная часть есть сон или галлюцинация героев современности, и наоборот. На эту мысль наталкивает свободное и вместе с тем намеренное перетекание одного времени в другое. В экзистенциальном плане Пазолини трактует античность как страх перед жизнью, но не перед смертью, поскольку последняя не страшна (даже чума являет только отвратительный внешний аспект). Безысходность и рок, господствующие над жизнью, делают ее поистине трагичной, являя смерть как освобождение. «Тогда как все образы детства пронизывает ощущение смерти, которой в самом деле и заканчивается фильм»9. Поэтому бессмысленно рассматривать такие плоскости бытия как смерть-жизнь в пространстве отдельно взятого исторического отрезка. Отсюда, называя временнóй срез, Пазолини стремится к абсолютной универсальности, можно сказать, доисторичности.

Пазолини подчеркивает фатализм как конструктивный элемент в микрокосме каждого отдельного бытия, а также одиночество человека перед жизнью и смертью. Режиссер намеренно замыкает пространственно-временные модели, в которых вынужден существовать его герой, тем самым абсолютизируя его одиночество перед миром в желании постичь тайну Высших сил. Абсолютное одиночество Эдипа в ситуации противостояния судьбе обессмысливает его желание остаться самим собой, то есть быть свободным.

Именно относительность понятия свободы визуализирует режиссер в историях своих героев. Нужно быть съеденным свиньями, ослепить себя, стать убийцей родных детей, впасть в каталепсию—только тогда достигается не свобода, но ее иллюзия.

В итоге взятые за основу сюжета древнегреческие мифы соотносятся с современностью: это происходит потому, что они содержат в себе архетипические модели. Младенчество Эдипа, ассоциированное режиссером с самим собой и своим личным временем; затем текстовое пространство мифа, но опять же окрашенное личностью автора; в финале—прямая проекция мифа в современность, осознаваемая режиссером не просто в контексте временной данности, а в русле его философии и идеологии. Таково композиционное решение «Царя Эдипа». (Несколько иначе решена «Медея».)

И здесь встает вопрос о природе мифа как такового. Миф—не просто легенда, древнее сказание, он внутренне гораздо шире своих внешних рамок, поскольку является структурным представлением о мире вообще. Основываясь на идеях русского философа А.Лосева, своеобразного мифотеоретика, можно сказать, что индивид живет в пространстве мифа, и эта жизнь имеет двоякую природу. С одной стороны, миф навязан социумом, тем окружением, что является составной частью всякого бытия. Но миф сущностен и определяется внутренними потребностями и мыслительными стереотипами, продиктованными непохожестью данной личности на других, все тех, кто так или иначе группируется в пространстве отдельно взятой жизни.

Миф не обязательно подразумевает текст, но непременно конструирует пространство существования и сущности. Думается, что именно «Теорема» является сущностным пространством мифа, но, структурируя миф, Пазолини лишает время движения, возвращая его к исходной точке. Режиссер разворачивает в пространстве этого фильма сакральную историю, где на отрезке абсолютной реальности действует некое сверхъестественное существо—Гость, имеющий абсолютно человеческий облик, но вместе с тем он является персонифицированным обожествленным мифом. Именно момент его появления из ниоткуда и исчезновения в никуда снимает с присутствия Незнакомца обыденность и естественность, делая его метафизическим.

Гость по сути своей ничем значительным не занимается, но эта незначительность превращает все его действия в ритуал, благодаря которому он оказывается способным повторить то, что было у начала мира. Своим присутствием и физической близостью он возвращает каждого к самому себе, что позволяет понять одномерность существования героев до его «пришествия» и принципиальную полярность после. Он приблизил всех—от служанки Эмилии до Отца—к тайне их собственного происхождения. Визуально весь фильм построен на соотнесении крупных планов, сообщающих данной истории метафизическое единство; вместе с тем крупный план разрывает это единство, обособляя одну личность от другой. Его мифологическая персонификация безусловна, поскольку именно Гость «магически принуждает каждого вернуться к своему генезису»10.

Получается, что Гость берет на себя функции Бога, создающего мир заново и не отвечающего за последствия творения. Но ему не нужен ответ, так как на самом деле он реагирует только на желания окружающих и отдает им себя, потому что они того хотят. Опять же имеет смысл провести аналогию между сущностью Гостя и сущностью Творца. В первой части фильма все происходит одновременно—Пазолини настаивает на одновременности, говоря в тексте «Теоремы» о том, что «в нашей истории все события происходят одновременно»11. И поступки Гостя—только ответная реакция на просьбы тех, в чьем доме он находится. Соответственно, у всего происходящего есть определенная схема проявления интереса, заключающая в себе и просьбу, и удовлетворение ее, попытка прикоснуться к некоему абсолюту добра и желания. Во второй части происходит цепочка событий, похожих по внешней фактуре, но принципиально различных по своей сущности.

Служанка, возомнившая себя святой, действительно переживает момент вознесения, но потом желает быть заживо погребенной. Педро начинает осознавать себя художником, и с упоением принимается рисовать, но объектом всех картин оказывается Незнакомец, совершенство которого он передать не в состоянии. И с каким жаром Педро предавался поискам своего стиля, с такой же страстью он надругается над своими далекими от совершенства творениями. Одетта впадает в каталиптическое состояние и, видимо, уже никакое чудо не сможет вернуть ее к жизни. Через общение с Незнакомцем в ней происходит сублимация, а затем и полное вытеснение чувств к отцу. Пережив в реальности комплекс Электры, она перестала существовать для мира. Лючия, до сего времени хорошая хозяйка и верная жена, вдруг погружается в разврат. Ее плоть настолько ненасытна, что она предлагает себя каждому встречному. В финале Лючия замыкает свою сущность в еще более жесткие рамки существования. В эпизоде с пустынным пространством и церквушкой в центре некогда идеальная жена отдает себя на поругание, а потом не может найти выход, тем самым «в конце концов теряет или предает Бога»12.

Пытаясь выйти из лабиринта страстей, она блуждает в лабиринте дорог, но вдруг в один момент у нее в душе происходит постижение Божественной силы, «она крестится и замирает у входа»13. Тем самым Пазолини в очередной раз «открывает в себе неизжитую религиозность»14, которая находит свое продолжение в действиях Отца, подарившего свою фабрику рабочим перед возвращением в пустыню.

Намеренная трансформация каждого образа—это не только возвращение к началу, но и обретение некоего универсального времени, природу которого как раз и объяснил всем Незнакомец. И он оставляет своих вновь обретенных возлюбленных для того, чтобы теперь каждый самостоятельно, без его помощи постигал суть мира. Что сделал и Бог—сотворил человека, дал ему право действовать одному в общении с себе подобными, но не с ним. В конечном итоге происходит «возвращение вспять, вплоть до восстановления времени, первоначального, сакрального, времени созидания»15. Таким образом, возвращаясь к началу времени, герои «Теоремы» утрачивают свое экзистенциальное одиночество, обретая тотальное, связанное с потерей присутствия Бога.

Но что же делает Незнакомец со всеми членами добропорядочного буржуазного миланского семейства—совращает или просто отвечает их внутренним потребностям? Отсюда логично вытекает вопрос о бытийственной сущности самого Незнакомца—кто он? И, хотя не раз сам Пазолини подчеркивает его Божественную природу, но если он и Бог, то по своей истинной сути он ближе к Люциферу, ибо именно падший ангел в конечном итоге и есть земной Бог. Таким образом, Бог отринул от себя зло, отдав его людям. Но и само зло несет в себе двойственную, подчас парадоксальную природу и часто являет себя в формах добра.

Для того, чтобы сохранить мир в его целостности хотя бы отчасти, нужно вернуться к его первооснове. Такой моделью первоначала для Пазолини является пустыня—«изначальный разрыв, который становится логическим обоснованием мира, где возможна христианская святость, преодолевающая пропасть между природой, естеством, реальностью—и отвлеченным, абстрактным устремлением к единству, связности»16.

В пустыне нивелируется множественность и обретается единство. Именно поэтому Пазолини и делает акцент на исходе евреев из пустыни, где они познали суть своей ментальности через познание остановившегося времени в абсолютно неизменном пространстве. То, что существует в пустыне, представляет собой некую данность, разнообразие которой (горы, возвышенности) опять же сводится к пустынной сущности, где все подчинено монотонности и одинаковости. Режиссер воспринимает пустыню как противоположность жизни, но вместе с тем она включена в контекст человеческого бытия. «Неприветливый, но не враждебный, противный человеческой природе, но столь созвучный человеческому бытию, этот пейзаж не отторгал человека, а растворял в себе»17.

Оказывается, что Незнакомец, растворивший всех, кто его об этом просил, в себе, помог каждому познать время в самой его природе. Благодаря ему они вернулись не в материнское лоно, но к отцовскому первоначалу—первопричине Творения. Он всех сотворил заново, разрушив их прежнюю природу и выведя на качественно новый виток бытия. Неслучайно в эсхатологическом аспекте мифа заложена двойственная природа конца света, которая заключается не в абсолютном уничтожении всего сущего, а в переходе в новое качество: «для того, чтобы началось нечто истинно новое, нужно полностью уничтожить остатки всего старого цикла»18.

Каждый из героев «Теоремы» сбрасывает с себя, прямо или косвенно, старые одежды (как это делает в одном из последних кадров Отец, обнажившись принародно в самом людном месте). После подобного поступка возможны либо смерть, либо полное обновление. В смысловом контексте самым знаковым является эпизод блуждания Отца по пустыне. Он постигает в своем единстве множественность, совершая все те шаги, которые делали евреи исхода, следовательно, он движется в вечность, в глубь истории. Пустыня становится для Отца «самой жизнью, голой ее сутью»19, где все неизменно и значимо. Именно пустыня оказывается экзистенциальной сущностью бытия, соотносимой с настоящей жизнью и являющейся ее символом. Последние кадры, где звенящая тишина накладывается на безумный звериный крик, исходящий из человеческого чрева, прочитывается и как сигнал тревоги, страха перед вечностью, и как возможность объяснить всему миру, погрязшему в отчаянии, что я живу, что я есть, а значит, есть каждый во мне и в своем, отрешенном от меня, бытии.

Таким образом, хронотоп «Теоремы»—пустыня, постигающая вечность, включенная в бытийственный контекст. Этот хронотоп соотнесен с религиозной сущностью мира, которая может быть постигнута и в безрелигиозном пространстве. Этот хронотоп соотносится с хронотопом «персонифицированного Божества», истинную природу которого Пазолини так и не раскроет ни зрителю, ни читателю. «Он—иррациональность, совершающая при безразличии окружающих неуловимый переход от прелестного к ужасному, посредствующая меж Богом и Дьяволом, между добром и злом»20.

В «Свинарнике» роль Божественного существа берет на себя Ида, героиня Анн Вяземски, которая в «Теореме» играла Одетту, после встречи с гостем впавшую в кому. В этом фильме она святая, неизменно безупречная и неуязвимая, как ценное, породистое животное. В мире, насквозь пронизанном жестокостью, извращением, духовным отчуждением, Ида одержима любовью к Юлиану, который не просто замкнутый, не проявляющий интереса к внешнему миру юноша. Именно этот образ является композиционным стержнем фильма и в своих поступках несет внешнее движение фабульной линии. Юлиана играет Жан-Пьер Лео—актер Годара и Трюффо. Дуэт Лео—Вяземски состоялся еще в годаровской «Китаянке», где любовная линия выстраивается по обратному принципу. В «Свинарнике» Ида не в состоянии заставить Юлиана услышать и понять ее чувства к нему, тогда как в «Китаянке» герой Лео не может объяснить героине Вяземски, одержимой идеями революционного террора, что он просто любит ее.

Случай, подобный тому, который Пазолини кладет в основу сюжета своего фильма, был вычитан им в книге по психоанализу. Возможно, он привлек режиссера своей исключительной абсурдностью: молодой человек страдает особой формой зоофилии, любовью к свиньям. Но данное извращение интересует Пазолини опосредованно, как возможность выстроить определенную гипотезу, суть которой в противостоянии личности миру.

Мысль о «Свинарнике» преследовала режиссера еще с начала работы над «Теоремой», они снимались практически одновременно. И если «Теорема»—фильм о потере связей с обществом через познание Божественного начала, то «Свинарник»—о поглощении обществом тех, кто пытается ему противостоять.

В фильме параллельно идут два временных пласта, которые соприкасаются между собой с точки зрения мифологических символов. Каннибал (в исполнении Пьера Клементи) бродит по пустыне в поисках жертвы. Он пожирает все живое—зверей, насекомых, червей, но его душа требует человеческой крови. Сначала он один, потом к нему присоединяются подобные, те, кто отказался следовать общепринятым нормам и правилам. Но в отряде каннибалов есть и такие, как Франко Читти, движимый в охоте за человеком чувством голода. Для большинства же законы общества семантически пусты, и чтобы постичь смысл жизни и своего бунта, они идут в пустыню. «Пустыня—зримое выражение абсолюта, внеисторического времени. “Внеисторичность” рассказа о происходящем в пустыне—преднамеренная, объясняющаяся историчностью немецкого сюжета, и наоборот»21. Пустыня—единственное место, где человек может познать свободу, познав первопричину одиночества.

Пазолини интересует такая экстремальная ситуация, в которой проявляется форма протеста против общественных устоев. В данном контексте каннибализм рассматривается как реальная возможность замещения одного человека другим даже на уровне физиологии. Отец пытается сделать сына подобием себя, и противостояние имеет конкретный и зримый результат—отец оказывается съеденным сыном. В финале внеисторичной временной диагонали, когда каннибалов приговаривают к смерти, герой Клементи вместо раскаяния с удовольствием повторяет: «Я убил своего отца. Я ел человеческую плоть, и я дрожу от радости». Для режиссера знаково именно это состояние, когда человек «представляет собой сына, проявляющего непокорность самым безусловным, самым полным <…> образом», и в момент реальности смерти «он вместо раскаяния проявляет гордость своим неповиновением»22.

Происходит замещение палача жертвой с полным размыванием реальности границ личности, что будет доведено Пазолини до логического абсурда в фильме «Сало, или 120 дней Содома».

Смещая времена и вновь их соединяя, чередуя эпизоды из абстрактного времени (хотя во внеисторичности прочитывается и средневековье) с историей, происходящей в современном капиталистическом обществе, Пазолини отрицает не только эволюцию времени, но и его движение. «В сущности, я хочу сказать, что до нынешних времен общество как таковое, как институция, всегда было репрессивным»23. Из чего следует, что устоявшиеся общественные структуры не позволяют времени двигаться в контексте прогресса, они поворачивают его вспять, возвращая к исходной точке. Таким образом, время боннского промышленника и «доисторического» каннибала находятся в одной плоскости пространства.

Неслучайно в финале, наряду с казнью, каннибала Юлиана съедают свиньи, а окружающие дают обет молчания и делают вид, что ничего не произошло. Этими параллельными фактами режиссер объясняет, как общество поступает с непокорными. В одной из главных ролей снялся безупречный (по выражению самого Пазолини) Марко Феррери, который спустя четыре года снимет фильм о том, как человечество пожирает само себя—«Большую жратву». В немалой степени идея этого лучшего фильма Феррери была навеяна пазолиниевским «Свинарником» (в котором, кстати, снялся актер, которого по праву можно назвать актером Феррери—Уго Тоньяцци). Первоначально может сложиться впечатление, что Пазолини эволюционирует в сторону актерского кино, но в дальнейшем (исключение составит лишь Мария Каллас, но она оперная певица) режиссер больше не будет снимать профессиональных актеров.

Основа картины мира в «Свинарнике» заключается в замещении человеческой личности общественными нормами. Эта мысль в некоторой степени найдет свое продолжение и в «Медее». Сознание Медеи мифологично по своей сути, в основе его лежит система сугубо чувственных и бытийственных представлений о мире, отсюда ее своеобразное выпадение из времени.

Изначально в структуре мифа заложено представление о том, что конец какого-либо явления или периода (или даже отдельно взятой человеческой жизни) есть начало нового, того, чего прежде не было. Для новых же свершений необходимо кардинальное устранение того, что тянет человека в прошлое. Медея на протяжении всего фильма только разрушает. Единственный ее созидательный акт—рождение детей, но в финале она убьет их, а сама взойдет на погребальный костер. Если Медея Еврипида несколько истерична и часто сама не понимает ни причины, ни последствий своих деяний, то пазолиниевская героиня движима исключительно расчетом. Она методично и планомерно убирает со своего пути все, что мешает ей приблизиться к цели—получить взамен на свою страсть, в жертву которой она принесла все, хотя бы крохи чувств Ясона.

В представлении Пазолини только женщина знает силу и природу страсти, но если она оказывается ею одержима, то для нее не существует преград, сметается все, попирается непреложный и единственный в своей абсолютной значимости закон—жизнь и безопасность ее детей. Режиссер ставит свою Медею в ситуацию полного экзистенциального одиночества, которого она, собственно, и сама добивалась—для того, чтобы остаться наедине со своей страстью к Ясону. Она становится ею одержима, и в итоге лишает себя и его близких и нужных им людей. Тем самым Медея пытается вобрать в себя Ясона, неосознанно желая превратиться в кентавра-андрогина, несущего в себе и мужское, и женское начала. Теперь Ясон не сможет продолжить свое отдельное, обособленное, «вне ее» существование, теперь он может и должен быть только ее частью, не вторым «я», а естественным, дополняющим компонентом ее собственного эго. Но Медея лишена мудрости Кентавра, и полностью, не оглядываясь, погружается в то существование, модель которого она придумала себе сама. Кентавр знал о внешнем мире все, и поэтому жил обособленно, страшась его, Медея же не знала о нем ничего, а потому шла навстречу миру, разрушая все, что мешало ей или не укладывалось в рамки ее представлений о жизни, следуя своим стереотипам.

Ясон, воспитанный Кентавром, начинает наперекор ему познавать мир, и тогда его учитель «рационализирует, то есть лишает ореола святости все то, что прежде представлял он как онтологическое и священное»24. Неслучайно Пазолини раздваивает сущность Кентавра—и духовно, и физически. И его реальность становится реальностью его воспитанника: взрослеет Ясон, и Кентавр из мифологического существа превращается в человека, который, продолжая свои религиозные проповеди, делает их основой то, что является первопричиной мира природного.

Думается, как раз в «Медее» режиссер с наибольшей полнотой и ясностью продемонстрировал суть своих религиозных представлений о мире. Они близки к пантеизму, где душа Бога заключена в природе, во всем, что ее составляет. Визуально кадр строится таким образом, что природные стихии доминируют над человеком, которого Пазолини намеренно уменьшает, тогда как природные явления и то, что окружает человека (то есть неживая природа), укрупняется, тем самым поглощая человеческую душу.

Мифическая Колхида выглядит как огромный таинственный муравейник, по которому передвигаются практически невидимые глазу фигурки людей. Человек теряется во внешнем антураже, он просто перестает быть видимым. Одежды Медеи (как и те, что предназначаются в подарок Главке) огромным количеством деталей поглощают внутреннюю сущность личности, не давая сконцентрироваться на главном. Медея нагромождением аксессуаров как будто пытается скрыть от всего мира свое лицо и лицо Главки. Она дарит ей одежды, подобные тем, которые носит сама, и желает этим подарком погубить соперницу, ибо двум Медеям на земле нет места. Ясон же не хочет прятать себя за одеждами, облачаясь только в самое необходимое—так его воспитал Кентавр.

Получается, что Пазолини, направляя свою героиню внутрь страсти, оставляет ее наедине с ее комплексами, тогда как Ясон открыт любым внешним проявлениям мира. Именно эту открытость не может простить Медея своему возлюбленному, ибо, планомерно лишая себя близких людей, она хотела бы быть только с Ясоном. В итоге пазолиниевский Ясон отвергает не саму Медею, а ее притязания на его свободу, самостоятельность личности. Поэтому он, в отличие от еврипидовского героя, вымаливает у Креонта разрешение оставить Медею и детей в городе, не изгонять их, поскольку сам Ясон уже не мыслит себя отдельно от Медеи, но женитьбой на другой женщине заявляет о своем праве быть свободным от не. По сути, Ясон на своем опыте творит миф, его жизнь есть продолжение тех сказаний, которые он слышал еще в детстве от Кентавра, и в итоге «он считает себя порождением целого ряда мифических событий»25. Ясон естественным образом способен войти в любое время, будь оно мифологическим или реальным, временем Главки или Медеи. Свободное вхождение во время есть результат воспитания Кентавра. Пазолини провел Кентавра по пути от мистика до реалиста, и поэтому Ясон может приспособить под себя и мифопространство Золотого руна, и реальное пространство страсти Медеи.

Кентавр, сначала благоговеющий перед Божествами, а потом смеющийся над желанием Ясона помолиться перед дорогой, утверждает, что «главное—разум и воля людей, цель же, которой предстоит достигнуть—вполне логичная, земная цель»26. Совершенно закономерна мысль Кентавра о том, что Медея заблудилась во времени. Выпав из своего, она оказалась не в состоянии войти в другое. Если с Ясоном и Кентавром на протяжении определенного отрезка времени происходят некоторые трансформации, то Медея все та же—какой она появляется в первом кадре, ударом ножа убивающей парня-жертву, такой же и взойдет на погребальный костер своих детей, тоже в свою очередь принесенных в жертву—в жертву своей страсти. Таким образом, если Ясон по осознанию времени близок к цивилизованному миру, то Медея остается в пространстве нерефлексирующего варварства. Ее природа заключается в том, что она не осознает греховность или нецивилизованность убийства, поскольку и отец, и брат, и даже дети—только очередные жертвоприношения в череде подобных.

Медея побуждаема не рефлексами, но инстинктами. Она сама—часть природного макрокосма, который моделирует Пазолини в пространстве своего фильма. Композиционно «Медея» выглядит законченным и логически завершенным произведением. Каждая сцена компонуется как отдельно взятая из пространства бытия картина, затем для создания полноты действия отдельные сюжетные линии поглощают друг друга, переплетаясь и становясь в конечном итоге не составной частью целого, но самим целым. Так, в начале фильма сюжетные линии Медеи и Кентавра развиваются самостоятельно, затем именно устами Кентавра объясняется истинная природа поступков Медеи (неспособность соотнести себя со временем). Кажется, что линии Главки и Креонта отстранены от других сюжетных коллизий, но Медея своей чудовищной силой любви сводит все воедино и уничтожает.

Пазолини в очередной раз утверждает губительную силу эроса, из-за которого человек в состоянии переступить через поведенческие нормы. Одержимая им Медея убивает своих детей, оказавшись в рабстве своей страсти-мести. Жажда обладания Ясоном соотносится с желанием обретения свободы, что, в конечном счете, приводит Медею к саморазрушению. Но Пазолини считает, что только такой ценой познается истина: «Я слишком “верующий”, слишком “мистик”, чтобы поверить в свободу, добытую малой кровью»27.

Со временем картина мира в фильмах Пазолини претерпевает значительные изменения. На раннем этапе режиссер конструирует сверхреальность, пользуясь неореалистическими приемами и достигая эффекта полного погружения в действительность. Его герои пытались если не постичь истину, то хотя бы прикоснуться к ней. Одни, такие как Аккатоне или Мама Рома, рефлексировали, понимая бессмысленность своих поступков, другие, как Иисус, действовали наперекор обстоятельствам и призывали к действию других. Во втором периоде изменяются пространственно-временные ориентиры. Выходя из мифа, они тяготеют к вечности, сводя к семантическому единству различные пласты времени. Трансформируется и герой, подчиненный воле обстоятельств, пытающийся уйти от судьбы, но в итоге идущий ей навстречу. Любовь принимает аномальные формы в связи с тем, что в первом периоде творчества Пазолини искал основу мира в естестве любви и не нашел ее. Теперь сын на фи-зиологическом уровне сближается с матерью («Царь Эдип»), женщина, мстящая мужу за нелюбовь, убивает своих детей («Медея»), человек, не нашедший взаимопонимания в социуме, совокупляется со свиньями («Свинарник»), но режиссеру именно сейчас кажется, что он постиг смысл универсальной, абсолютной любви, и потому он верит, что «Теорема»—самый значительный его фильм. Тем временем Пазолини обвиняют в аморализме, эстетизации грубого эротизма, и процесс над фильмом и его автором превращается для последнего в трагедию. На смену рефлексии приходит инстинкт, а потому невозможно спастись от саморазрушения. Мифологическое миропонимание возвращает к началу времен. «Можно сказать, что, проживая мифы, мы выходим из времени хронологического, светского, и вступаем в пределы качественно другого времени, времени сакрального, одновременно исходного, первоначального и в то же время бесконечно повторяющегося»28.

1. Из интервью Жану Нарбони.—В кн.: П а з о л и н и  П. П.  Теорема, М., 2000, с. 349.

2. Там же, с. 350.

3. Из интервью Ж.-А. Фьески.—Там же, с. 347.

4. Там же, с. 346.

5. Там же, с. 347.

6. Там же, с. 346.

7. Там же, с. 347.

8. Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини».—Там же, с. 345.

9. Из интервью Ж.-А. Фьески.—Там же, с. 349.

10. Э л и а д е  М.  Аспекты мифа. М., 1996, с. 26.

11. П а з о л и н и  П. П.  Теорема. М., 2000, с. 402.

12. Там же, с. 447.

13. Там же, с. 451.

14. П е т р о в ск а я  Е., А р о н с о н  О. Пути импровизации.—«Киноведческие записки», № 32 (1997), с. 211.

15. Э л и а д е  М. Указ. соч., с. 46.

16. П е т р о в с к а я  Е., А р о н с о н  О. Указ. соч., с. 215.

17. П а з о л и н и  П. П.  Теорема. М., 2000, с. 420.

18. Э л и а д е  М. Указ. соч., с. 59.

19. П а з о л и н и  П. П.  Теорема, с. 459

20.Открытое письмо Сильване Мангано.—В кн.: П а з о л и н и  П. П.  Теорема, с. 466.

21. Из интервью Пьеру Санавио.—Там же, с. 492.

22. Там же, с. 492.

23. Там же, с. 493.

24. П а з о л и н и  П. П. Медея.—В кн.: П а з о л и н и  П. П.  Теорема. М., 2000, с. 355.

25. Э л и а д е  М. Указ. соч., с. 22.

26. П а з о л и н и  П.  П.  Медея.—В кн.: П а з о л и н и  П. П.  Теорема. М., 2000, с. 359.

27. Д ю ф л о  Ж. Беседы с Пьером Паоло Пазолини.—В кн.: П а з о л и н и  П. П.  Теорема, с. 393.

28. Э л и а д е  М. Указ. соч., с. 28.