В романе Вилье де Лиль Адана «Ева будущего» (L’Eve future»), вышедшем в1886 году, Томас Альва Эдисон конструирует технически совершенный и эстетически прекрасный механизм электромагнитного мужеподобного сфинкса, в которого некая женщина, пребывающая в каталептическом оцепенении в подземной лаборатории, вдыхает идеально чувствительную душу. Адановская «Ева будущего» превращается тем самым в сочетание технической утопии и оккультизма, в межеумочный продукт, сродни механической женщине Олимпии из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана (1817). Она — сестра Франкенштейна, этого «современного Прометея» (героя одноименного романа Мэри Шелли, написанного в 1816 году), равно как и гётевского Фауста, которого волнуют фантастические размышления о «гомункулусе» натурфилософа и алхимика Парацельса.

Родственными по идеологии и структуре двойниками являются также искусственные люди из сферы немецкого экспрессионизма: Ганс Хайнц Эверс (некогда метко названный Карлом Краусом «коммивояжером в область потустороннего»), автор тривиальной беллетристики, переведший на немецкий язык «Еву будущего», своим образом Альрауне создал в 1911 году неоднократно повторявшуюся в истории кино инкарнацию научных видений, пронизанных страхом и исполненных мистической «романтики ужасов». Тайну сомнамбулы Чезаре из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920), судя по всему, следует искать где-то на границе между естественными науками и криминально-инструментализированной магией.

Воплощенная Паулем Вегенером глиняная фигура Голема вторгается со своими каббалистическими заклинаниями в мир экспрессионистского кино, чья архитектоника определяется «духом готики»[1], запрограммированным как противовес классической ренессансной ясности; и Мария, женщина-робот Фрица Ланга, также остается двойственным рационально-мистическим творением гениального изобретателя-фанатика, чей средневековый «готический» дом напоминает островок алхимии в футурологически-провидческой среде Метрополиса, с технологической точки зрения организованного более чем четко.

Искусственный человек экспрессионизма прежде всего является воплощением в высшей степени неоднозначного отношения к материалистической рациональности технологически-индустриального настоящего и будущего, поставленной под угрозу идентичности, которая тем самым вынуждена спасаться бегством в утопии «романтической» и «готической» метафизики, предшествовавшей эпохе Просвещения.

Человеческие проекты функционально-практического авангарда — в резком противоречии с вышесказанным — отражают рационально-материалистический восторг перед индустриальными методами производства, причем авангард даже превращает машину в основополагающую структурную парадигму трудовой деятельности людей и их представлений. В наибольшей степени это относится к почти неразвитой в промышленном отношении России, где Октябрьская революция 1917 года, казалось бы, открыла конкретные перспективы для уже существовавших до революции авангардистски-утопических представлений о Новом человеке Нового мира. Здесь уверовали в возможность на основе будущего, коренным образом способного преобразовать многие сферы человеческого и социального бытия, создать путем синтеза социальной и промышленной революций образ «механизированного человека», освобожденного за счет материалистически-функционального мышления и поведения от хаоса иррационально-эмоционального субъективизма; причем создать именно в реально-современном и физико-психологическом конкретном смысле. «Новый Адам» и «Новая Ева» раннесоветского левого авангарда — это не только метафорические искусственные порождения антиметафизического духа, не всего лишь идейно-эстетические альтернативные варианты механизма-марионетки, не существа из пробирки или андроиды, а реальные представления о современном человеке, преобразованном по образцу машинного рационализма и функциональности. Для русских авангардистов задача состояла не в «создании новой жизни по рецепту алхимиков. Не причисляют они себя и к последователям Парацельса, вознамерившегося вырастить гомункулуса, не идут по стопам ученых и технологов XVIII века, придумавших и выстроивших механизированные существа и людей-автоматов, с тем, чтобы эти роботы служили человеку, а в случае надобности и развлекали его»[2].

По этой причине в советском кино двадцатых годов не встречаются конструкции вымышленных искусственных людей (если не считать двух нереализованных замыслов Григория Козинцева и Леонида Трауберга — с одной стороны, и Сергея Эйзенштейна — с другой). В «Аэлите» не-авангардиста Якова Протазанова (1924) — часто цитируемом классическом произведении «сайенс фикшн» — марсиане, среди которых советский инженер ведет революционную агитацию, хоть и носят экзотические конструктивистские костюмы от Экстер, но играют совершенно в традициях «Камерного театра». И даже в «Луче смерти» Льва Кулешова (1925) вся искусственность ограничивается остраненной, антииллюзионистской жестикуляцией исполнителей. Для раннесоветского авангарда «Новый человек» должен был воплощать не какую-то «чисто техническую конструкцию», а образ «психофизического преобразования наличествующего человеческого материала» в соответствии с «техноидными параметрами» вполне реально задуманного «преобразования человеческого тела в непрерывно производящую машину», дабы избавить человека «от его неполноценности и недостаточности, от душевных страданий и телесных немощей и целиком поставить под контроль сознания»[3].

В первые годы советской власти, когда с этаким «американизмом», с энтузиастическим восторгом перед образцом современной, эффективно организованной и индустриализированной цивилизации приступили к построению нового, некапиталистического общества, тейлоризм (выдвинутая Фредериком Тейлором система стандартизированной и рациональной экономии движений), еще в 1913/1914 году заклейменный Лениным как «порабощение человека машиной», как «выжимание пота по правилам науки»[4], лег в основу активно поощряемой «научной организации труда» (НОТ). С этой целью, помимо прочего, проводились исследования в возглавляемой Е. Шпильрейном Лаборатории индустриальной психотехники при Наркомате труда и в Центральной лаборатории по изучению труда при Институте исследования мозга под руководством рефлексолога В.Бехтерева. Эксперименты по повышению эргономической эффективности были, таким образом, увязаны с психофизиологическим материализмом Павлова и Бехтерева, рассматривавших человека как физиологически управляемый, а стало быть, и поддающийся преобразованиям механизм.

Все это имело не только специфически-практические последствия, но и, можно сказать, парадигматически охватывало всевозможные стороны жизни, подогревало авангардистские надежды на слияние искусства и жизни, эстетической, материальной и общественной деятельности, но прежде всего — программировало концептуальные представления о «рукотворном» Новом человеке. По этой причине профессиональный революционер, пролеткультовский поэт и профсоюзный функционер Алексей Гастев, основавший в Москве в 1920 году Центральный институт труда (ЦИТ), не ограничивал тейлоровскую систему НОТ исключительно производственной рационализацией, но и развивал представление о всеобщем «механизированном коллективизме», чье движение «приближается к движению предметов, когда уже нет никакой человеческой индивидуальности, а есть лишь одинаковые, равномерные шаги, лица без выражения и без души — им неведомы более ни эмоции, ни лирика, на них не воздействуют ни крик, ни смех, их можно лишь измерить манометром и тахометром»; представление о коллективизме, «превращающем пролетариат в социальный автомат»[5].

Гастев считал возможным обнаружить измененного на «тейлоровский» лад Нового человека уже в нашей действительности: «Усовершенствованный машинизм, совершенствующийся автоматизм, неудержимая нормированность величин и форм обрабатываемых продуктов производства (равно как и новых инструментов) быстро привели к тому, что даже самая человечная игра жестов со стороны рабочего выступает всего лишь мельчайшим оазисом в гибкой рамке точно рассчитанных движений машины. Методология машинной работы со своим аналитизмом, своими расчетами, своим нормированием неизбежно должна была проникнуть в живой труд рабочего. Не родись на свет Тейлор со своим подсчетом времени и разделением труда, пришлось бы издавать приказ, чтобы его изобрели»[6].

Тейлоровский строй мышления определял авангардистское производственное искусство, работавшее над рационально-экономическим формированием повседневной культуры, ибо «рабочему классу требовались не иллюзии, а реальные, научно организованные формы» и не «подражание, а оформление жизни»[7]. Но в первую очередь всем вышесказанным вдохновлялась биомеханика Всеволода Мейерхольда, «революционера от театра», разработавшего репетиционный метод стандартизированной экономии движений, призванной преодолеть психологизм театра иллюзий и предварить образ «тейлоризованного человека» будущего[8]. Здесь тейлоризм увязан не только с идеей Эдварда Гордона Крэга, видевшего идеального актера в марионетке, не только с антииллюзионистскими предпосылками елизаветинского театра, «комедии дель арте» и японского театра Но, но и указывает на известное сходство с предреволюционным русским авангардом. Футурист-драматург Владимир Маяковский уже в 1913 году оперирует механическими марионетками, которые, в отличие, например, от Олимпии Э. Т. А. Гофмана, находятся в конкретно предметных и акцентированно социальных связях с «Восстанием вещей», когда объекты повседневного быта освобождаются от власти нежеланных потребителей и под конец даже принимают участие в социальном бунте угнетенных людей[9]. Вообще типичная для авангарда ориентация на конкретный вещизм[10] и структурность уже на раннем этапе получает все большее расширение благодаря очевидному стремлению к «электро-механическим» инсценировкам. Так, для футуристической оперы Алексея Крученых «Победа над солнцем» (1913) Эль Лисицкий, следуя за Малевичем, запланировал, к примеру, электромеханическую игру движений андроидных тел, призванных воплотить прометееву идею нового «технического человека», который вместо естественного огня несет людям электрическую энергию[11].

В сентябре 1922 года Григорий Козинцев и Леонид Трауберг открывают в Петрограде «Фабрику эксцентрического актера» (ФЭКС) «электрификацией Гоголя»,  иными словами, отчужденной и актуализированной — с помощью коллажа из элементов цирка, варьете и гиньоля, фейерверка, танца и рекламы — постановкой классической репертуарной комедии Гоголя «Женитьба». В России американизированной звезде мюзик-холла предлагают себя «электрический», «радиоактивный» и «паровой» женихи. Выбор в конце концов падает на человека, который словно сошел с экрана одного из чаплиновских фильмов[12].

Год спустя из этих механических персонажей возникает искусственно сконструированная заглавная героиня сценария Козинцева и Трауберга «Женщина Эдисона». Эта электрическая женщина полемически противопоставляется Еве будущего и Альрауне (роман Эверса уже в 1912 году был переведен на русский язык и пользовался большой популярностью)[13]. В отличие от Евы будущего, героиня фэксов не является на свет, подобно представлению меланхолического английского аристократа об идеальной женщине, а выпрыгивает из эдисоновой реторты, попадает под прицел кинокамеры и возникает перед нами как полная энергии бунтарка против социально и технологически реакционной среды старого мира, которая в оппортунистически-мещанском обличье несет угрозу новой советской действительности. Эта женщина Эдисона олицетворяет собой продукт «американизма», весьма характерного не только для фэксов, но и распространенного в среде авангарда, равно как и во всем раннесоветском обществе, преклонявшемся перед любой техникой (конструктивист Александр Родченко из программных соображений помещает на титульной странице пятого номера журнала «Кино-Фот» фотографию Томаса А. Эдисона). Но, к великому ужасу самого Эдисона и его заказчиков, случайно соприкоснувшаяся в ходе своего развития с газетой «Правда» электрическая женщина избегает капиталистической механизации и спешит содействовать построению того общества, которое намерено строить коммунизм на основе ленинской формулы «Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны». Эта идеологическая инкарнация электромагнитной энергии отнюдь не растворяется в смерти от любви, подобно Альрауне, а, напротив, перевоплощается в активный структурный элемент реально возникающей гидроэлектростанции. Женщина заменяет собой совершенно необходимое в строительстве, но не поставленное вовремя звено конструкции. Ее «жертвенная смерть» есть функциональное преобразование в реальный технологический механизм, который вполне конкретно (и символически тоже) несет свет во тьму вернувшегося к прежней обстановке Петрограда, после чего машины и кинотеатры могут вновь служить построению Нового общества с Новым человеком в Новых обстоятельствах.

Предшествующую всему этому фарсовую борьбу женщины Эдисона против определявших прежнюю жизнь бюрократов, попов и самогонщиков поддерживают вместе с делегированным комсомольцем в современном американском прикиде автомобили, мотоциклы и ярмарочные аттракционы, словом, механизированно-движущиеся предметы, которые своей электромагнитной энергией активизируют эту женщину. Итак, «Бунт вещей» Маяковского нашел свой путь от театра к фильму. И все это происходит в тот период, когда Сергей Эйзенштейн рассматривает театральные реформы как попытку с негодными средствами, попытку в эпоху «тракторизации» заниматься усовершенствованием деревянной сохи[14], и переходит в сферу «наиболее техничного из всех искусств» — в сферу кино.

В своем раннем манифесте-эссе 1922 года «Если теперь...» Лев Кулешов уже переформулировал принципы мейерхольдовской биомеханики в радикально-утопический проект нового киноартиста:

«Мы знаем, что на кинематографе не нужны театральные актеры, мы знаем, что обыкновенный человек с совершенным механизмом своего обывательского тела на кинематографе неприемлем. Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны «чудовища», как говорит один из первых левых киноработников Ахрамович-Ашмарин. «Чудовища» — люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции. <...>

Мы сейчас на основании точных расчетов и экспериментальных работ изучаем человеческое тело как механизм, и не только потому, что мы эстетически любим машины, а потому, что человеческое тело действительно — механизм»[15].

Дзига Вертов в своем «варианте манифеста» «Мы», опубликованном также в 1922 году, делает очередной, довольно заметный, шаг вперед. Несмотря на известное совпадение некоторых формулировок и основных позиций, Дзига Вертов вообще отвергает даже и киноактера, совершающего антииллюзионистские движения. «Породнение» человека с машиной, образ активно и динамически действующего «тейлоровского» человека будущего нельзя, по мнению режиссера, двинуть вперед с помощью некоей фикции, а можно — лишь с помощью фактографической демонстрации реально существующих машин:

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.

У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку.

Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.

Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.

МЫ  и с к л ю ч а е м  в р е м е н н о  ч е л о в е к а  к а к  о б ъ е к т  к и н о с ъ е м к и   з а   е г о  н е у м е н и е  р у к о в о д и т ь  с в о и м и  д в и ж е н и я м и.

Наш путь — от  к о в ы р я ю щ е г о с я  г р а ж д а н и н а  ч е р е з  п о э
з и ю  м а ш и н ы  к  с о в е р ш е н н о м у  э л е к т р и ч е с к о м у  ч е л о в е к у.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, —

мы вносим творческую радость в каждый механический труд,

мы родним людей с машинами,

мы воспитываем новых людей.

Н о в ы й ч е л о в е к, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будут благодарным объектом киносъемки.

МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов»[16].

И в том же 1923-м году, когда Козинцев и Трауберг обнародовали свою электрическую «Женщину Эдисона», Дзига Вертов в манифесте-эссе «Киноки. Переворот» провозгласил механический «киноглаз» творцом «Нового Адама»:

«...Я — киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. <....>

Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека»[17].

Превосходящий субъективную рассеянность человеческого глаза механический глаз камеры должен учить нас видеть аутентичное и конкретное более точно и глубоко: «киноглаз» Вертова, будучи направлен на реальных людей, на «жизнь врасплох», призван осуществлять фактографическую дешифровку; он не приемлет ни квазидокументальные типажи Эйзенштейна, ни идеально совершенные «чудовища», которые Лев Кулешов пытается путем биомеханической актерской тренировки «взрастить» у себя в студии. Кулешов концу своих поисков осознает границы, поставленные его студийным усилиям, и в экспериментах (не сохранившихся до нашего времени) реализует кинометодами свои представления об идеальном унифицированном человеке, которые на удивление близки только что упомянутой методике Вертова: «<…> мы сняли губы одной женщины, ноги — другой, спину — третьей, глаза — четвертой. Мы склеили куски в определенной связи между собой — и получился совершенно новый человек при наличии полной реальности материала»[18].

Конструктором Нового человека становится, таким образом, кинотехника, дающая возможность творить Новое из материалов противоречивого происхождения. Имеющий множественные последствия «L’esprit manipulateur» (дух манипуляции) на базе конкретной структурной корреляции позволяет сформулировать с парадоксальным, мессиански-колдовским пафосом утопические представления о материалистически-функциональном человеке и о мироустройстве. В квазирелигиозном пафосе (прежде всего вертовских манифестов-вúдений, действующих как секуляризация каббалистических и религиозно-философских представлений дореволюционного времени[19]) отражаются благотворные исторические надежды, связывающие слаборазвитую аграрную страну, где родители порой дают своим детям имя «Трактор», веря в индустриальное будущее. Значимым и выходящим далеко за пределы данной, определяемой духом времени, риторики представляется в первую очередь то, что этот «L’esprit manipulateur» мало-помалу становится основой авангардистской практики и теории и содействует развившемуся на первых порах семиотическому восприятию планово-аналитической и функционально-практической деятельности. Кинематографисты и писатели сами себя называют «операторами», «инженерами», «машинистами» и «монтажниками», поскольку технологически-механическое производство становится для них в структурном смысле моделью операций с текстом, обретающим значение лишь в процессе монтажа. Поскольку сами они характеризуют свою работу как несущий перемены фактор меняющейся действительности  и желают создавать «искусство воздействия». Как отдаленную цель они ставят перед собой «искусство жизнестроения», которое «сольется» с социальной и материально-конкретной действительностью, иными словами, уничтожит разрыв между материальной и эстетической продукцией. По этой причине утопический образ Нового человека для них есть вполне реальное представление, есть преобразование реально существующих людей с помощью эстетических технологий и стратегий. Для «фактографического оператора» Сергея Третьякова это является шансом конкретизации возникших уже до революции раннефутуристских замыслов. «С самых первых дней компасом футуризма было не создание новых картин, стихов и рассказов, а формирование нового человека с помощью искусства как производительного средства»[20].

Для Сергея Эйзенштейна «конструкция воздействующего построения» собственно и стала «создателем Нового человека Новой эпохи»[21]. Преобразующее воздействие было для него преимущественно делом специфической кинодиалектики, композиционным соединением всевозможных, причастных к исследованию кино элементов в синтетическое единство.

Развитие Эйзенштейна тоже определяется представлениями, свойственными духу его времени. Вот и он также заменяет индивидуально-психологический иллюзионизм «коллективным героем», которого монтирует из типизирующей оркестровки лиц и жестов, заставляет исполнителей действовать «красиво, как машина», а под конец и вовсе провозглашает броненосец истинным «героем произведения»[22].

Правда, Эйзенштейн характеризует «породнение человека с машиной» как «игру с предметом»[23], как «вещь опсихологизированную»[24], в результате чего индивидуально-психологические эффекты переносятся на материальные и механизированные объекты: «<…> «взревевшие львы» — ярчайший момент нового психологизма, апогей психоэффекта, извлекаемого из вещи; ялики и броненосец действуют не формальным сопоставлением, а глубоко психологическим — беззащитных, прильнувших к крепкому; сколько раз я слышал о «трогательности» миноносца № 267, такого «маленького» около броненосца; а машины при встрече с эскадрой — это почти как сердце Гарри Ллойда, выскакивающее у него при волнении из жилета!»[25]

Эйзенштейн надеялся с помощью подобного структурного сближения человека и машины пробудить тягу к механизированно-динамической красоте и перевести созерцательные привычки зрителей в сферу «левой, активной накачки»[26]. В то же время данная концепция является психологическим преодолением первоначально присущего этому ученику Мейерхольда увлечения биомеханикой и рефлексологией в духе Павлова и Бехтерева, оказавших заметное влияние на появившийся в 1923 году манифест «Монтаж аттракционов». Для Эйзенштейна «аттракционы» cперва воспринимаются как синонимы «раздражителей», а монтаж — как рефлексологически планирующий соотношения противоречивых образных элементов, «...подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего...»[27]. Во всяком случае, аккумуляция возбуждения уже тогда должна была привести к «взрыву познания». Эйзенштейн, много размышлявший о взаимосвязи физического, психического и духовного-ментального движений[28], уже здесь приходит к выводу, что изменяющее «воздействие» есть результат стратегически планирующей работы на линии соприкосновения чувственно-психического и физиологического, эмоционального и рационального, образно-наглядного и понятийного, подсознательного и осознанного. Пробудившийся ранее интерес к Фрейду свидетельствует об относительной и проходящей близости Эйзенштейна к психологическому материализму Павлова и Бехтерева. Уже в 1923 году при прочтении «Выразительной гимнастики» Рудольфа Боде (B o d e  R u d o l f. Ausdrucksgimnastik. München, 1921) его внимание сосредоточивается на диалектике «духовного» и «душевного» — или, как поправляет Эйзенштейн, «сознательного» и «подсознательного» управления движением. В дальнейшем он идет от монтажа эмоциональных аттракционов к монтажу интеллектуальных аттракционов и, наконец, к диалектике — в одно и то же время эмоционально и интеллектуально, наглядно и понятийно, подсознательно и сознательно воздействующей корреляции разнообразных элементов произведения киноискусства, воспринимаемого как синтез всего этого. Начиная с «Генеральной линии» («Старое и новое»,1926-1929), Эйзенштейн, наконец, расширяет и углубляет принцип «воздействующего построения» делокализирующими переносами архетипических основных ситуаций, ссылаясь на синтаксис «вечных сюжетов» Юнга[29].

Каким образом «конструкция воздействующего построения» должна была стать «создателем Нового человека Новой эпохи», наглядно объясняет замысел Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса с помощью позаимствованного из «Улисса» Дж. Джойса композиционного принципа, чтобы «научить рабочего диалектически мыслить»[30] и тем самым подготовить его для аналитически-меняющего взгляда на действительность. Нового человека следовало не преобразовывать в запрограммированного «робота», в рационально и совершенно (с экономической точки зрения) функционирующую машину, а возвысить до способности делать самостоятельные выводы, до критико-диалектического мышления, изменяющего действительность. Эта концепция должна была неизбежно прийти в столкновение с тоталитаристской государственной концепцией Сталина, который самолично запретил осуществление кинопроекта «Капитал» и, с конца двадцатых годов, опираясь на резолюцию ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, осуществил ликвидацию авангардистской теории и практики.

Однако «конец» авангардистских концепций явился не только результатом одних лишь административных мер со стороны сталинской репрессивной бюрократии от культуры, но и совпал (в начале тридцатых годов) с внутренними противоречиями, неудержимо провоцировавшими кризис основ. Именно начало репрессивного тоталитаризма доказало, что утопический образ человека, освобождающегося от хаоса субъективно-инстинктивной рассеянности ради функционального рационализма, так и остался абстракцией. Именно по этой причине Эйзенштейн в своем замысле фильма «Стеклянный дом»[31] представляет создавшего гигантский стеклянный небоскреб архитектора-конструктивиста как робота. Этот проект, как и сценарий «Женщина Эдисона» Трауберга и Козинцева, остался нереализованным. Эйзенштейн первоначально создавал его в авангардистском восторге перед реальными архитектурными утопиями Мис ван дер Роэ, Фрэнка Ллойда Райта и Ле Корбюзье, как полемический ответ на «Метрополис» Фрица Ланга (1925-1926) и своего рода «просвечивание» американских общественных отношений. Однако появившиеся позже, между 1926 и 1930 годами, наброски всё более интенсивно циркулируют вокруг не подвластного даже функциональной рационализации хаоса роковых страстей и злых побуждений: улучшающая мир утопия стеклянного дома оборачивается вавилонским высокомерием. Когда собственный сын, мессиански-морализирующий поэт, демонстрирует архитектору-конструктивисту роковые последствия его бездушного, подобно роботу, функционального формализма, отец в отчаянии разрушает проект своей жизни и как раз в этот момент являет миру свое истинное, скрытое под маской робота лицо. Этот конструктивистский архитектор-робот, надо полагать, не случайно носит прозвище «Старик» — то есть прозвище самого Эйзенштейна. С помощью подобного образа Эйзенштейн (для которого после Мейерхольда ведущей фигурой, своего рода контрапунктом орнаментального стиля модерн, представленного родным отцом, становится архитектор-конструктивист Ле Корбюзье) прощается со стеклянным домом как утопией европейского конструктивизма, мнившего с помощью функциональной прозрачности создать высвобождающегося из хаоса страстей и социальных противоречий Нового человека. Этот архитектор-робот одновременно служит воплощением трагически осознанного кризиса авангардистской утопии рационального функционализма, повсеместно подвергшейся произвольному вытеснению.

Выход из этой кризисной ситуации Эйзенштейн-аналитик видит в еще более интенсивных поисках во всех без исключения сферах жизни, в природе и в науке, а также в искусствах разных эпох и культур, законов диалектического единства эмоции и интеллекта, сознательного и подсознательного — законов, проявляющих себя повсеместно, а следовательно, применимых и к «воздействующему построению» кино. Место воображаемой модели будущего Нового человека занимает столь же утопическая концепция, ставящая своей целью с помощью специфической киностратегии вернуть приходящего в кино человека к разрушенной в позднеантичный период гармонии эмоционального и рационального[32]. В перспективе воображаемая модель Нового человека представлена здесь не автоматами, которые должны быть либо наделены живой душой, либо стать матрицей реального «преобразования», а реконструированным исконным человеком при посредстве «воздействующего построения кино».

Таким образом, конструктивистские лево-авангардистские утопии терпят крах именно из-за того, что, надеясь преодолеть, они на самом деле всего лишь вытесняют искусственные экспрессионистские фигуры иррационально-метафизических диктаторов[33], которые в результате этого представляются нам более реалистичными. Во всяком случае возврат вытесненного заявил о себе в начале тридцатых годов в развитии тоталитаризма, который и в Советском Союзе, и в Германии насильственно отторгал как экспрессионистские, так и рационально-функционалистские концепции, однако в то же время претворял в жизнь их утопии, пусть даже в извращенной форме[34]. Как экспрессионисты, обращенные в область мистической души, призваны были обслуживать фашистское мифотворчество, так и левые авангардисты под гнетом сталинизма устремлялись к формированию Нового человека, к «слиянию» искусства и жизни, к созданию общественной, материальной и эстетической продукции в рамках идеологически-эстетической концепции порядка, охватывающего все сферы жизни, всё выравнивающего и преобразующего.

В России сталинизм окончательно погребает разбуженные Октябрьской революцией надежды на эмансипацию и низводит писателей, как и кинематографистов, до статуса «инженеров человеческих душ» (формулировка Сталина, звучащая на псевдоавангардистский лад), которые больше не творили «Нового Адама», как Дзига Вертов, а должны были переформировать его в бездумно покорный инструмент государственно-репрессивного механизма . Провозглашенный сталинским идеологом Андреем Ждановым «образ нового человека» как явление «социалистического реализма», в административном порядке предписывает: «Мы должны cтряхнуть с себя «Ветхого Адама» и начать работать так, как работали Маркс, Энгельс, Ленин, как работает товарищ Сталин»[35].

Эту воспитательную директиву надлежало претворять в жизнь посредством странного сплава из извращенных авангардистских утопий и возрожденных доавангардистски-классических принципов искусства. Идеи «тейлоризма» превращаются в пропагандируемый Сталиным «фордизм», рабочие у конвейера — в «рабочие машины», а работающие на больших стройках крестьяне низводятся до уровня «людей-муравьев» из гигантской «трудовой армии». Этот процесс детально отражен в фильмах «КШЭ» (1932) Эсфири Шуб, «Иван» (1932) Александра Довженко, «Комсомольск» (1938) Сергея Герасимова. В период уже не воображаемой, а реальной индустриализации и коллективизации Новый человек, согласно упомянутому декрету Жданова, формируется и встраивается в конкретно тоталитарные, оруэлловские общественные будни.

В 1990 году, когда реальный социализм рухнул, пражский мультипликатор Ян Шванкмайер в своем фильме «Конец сталинизма в Чехии» представил эту эпоху как конвейерное производство вылепленных из глины и затем уничтоженных фигурок рабочих, а в Польше Анджей Вайда демонтировал уже в 1976 году (в фильме «Человек из мрамора») аутентичную историю судьбы одного рабочего-стахановца, сначала (в пятидесятые годы) героизированного наподобие монумента, а под конец исторгнутого из общества. Матеуш Биркут, крестьянский сын, перевоспитанный на сталеплавильном комбинате «Нова Гута» до уровня героического рабочего-строителя, превращается в схематичном документальном «фильме в фильме» из реального в виртуального, искусственного человека, в идеологически-воспитательную фигуру-памятник.

Вот и «живой человек»[36] тридцатых годов, пестуемый в сталинском СССР оппонентами авангардистов, был таким же искусственным, идеальным образом свободного от противоречий и конфликтов «положительного героя». Образцами для подражания в это время становятся волевые энтузиасты-спортсмены, героические солдаты и «авиаторы», равно как и рекорды, выходящие за пределы человеческих возможностей, которые ставят рабочие и колхозные активисты, сотворенные по образу и подобию античных статуй, хотя еще в «Октябре» (1927-1928) Эйзенштейн с карнавальной насмешкой подверг их демонтажу как орнаменты царизма. Почти неземная, искусственно стилизованная красота идеальных, атлетических тел стала на спартакиадах и демонстрациях воплощением оптимистического энтузиазма, вздымавшего знамена и создававшего крайне необходимый заслон от реальных общественных катастроф.

Образом «Нового Адама» больше не был (как о том свидетельствовал неподкупно точный киноглаз Дзиги Вертова) человек, эмансипированный для критического воздействия на действительность: им стала марионетка, состоявшая на службе у игнорирующего и насилующего реальность деспотического мышления. Монументальный декоративный дизайн московского метро или проект «Дворца советов» Б.Иофана, В.Гельфрейха и В.Щуко (1934), увенчанного гигантской статуей Ленина, или монументальная статуя «Рабочего и колхозницы» В.Мухиной (установленная сперва на Всемирной выставке 1937 года в Париже, а затем — перед Выставкой достижений народного хозяйства и ставшая, наконец, логотипом студии «Мосфильм») — все они представляют собой наглядные и характерные доказательства, как и артисты в на редкость популярной кинокомедии Григория Александрова «Цирк» (1936), которые после «космического полета в стратосферу» под куполом цирка маршируют с пением по Красной площади, украшенной знаменами и портретами Сталина.

Разница между каменным и сыгранным монументализмом несущественна — в обоих случаях речь идет о волюнтаристски придуманных искусственных фигурах, которые призваны не представлять конкретную действительность, а лишь идеализированно ретушировать ее. Всё это — орнаменты и орудия государственно-бюрократической власти того Сталина, который заставлял даже собственные публичные выступления снимать на пленку в киностудиях, а в игровых фильмах превращался в квази-сакральную искусственную фигуру вне пределов логики реального места и времени. Так, например, в финале «Падения Берлина» Михаила Чиаурели (1948-1950), вопреки общеизвестным историческим фактам, Сталин, как кукольно раскрашенный бог, как задрапированный под государственного деятеля Голем, выходит из приземлившегося у Бранденбургских ворот самолета, чтобы дать реалистически типизированным, освобожденным от фашизма представителям разных народов возможность славить и возвеличивать его.

В 1989 году, то есть незадолго до крушения советской системы, герой сюрреалистического демонтажа киномифов (в фильме Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина»), обезглавив монументальную культовую фигуру Сталина, обнаружит, что внутри фигура этого Голема пустая. В «Конце сталинизма в Чехии» Яна Шванкмейера големоподобная, шагающая через чехословацкую послевоенную историю гипсовая фигура оказывается под конец на операционном столе, где из содержимого головы извлекают гипсовый бюст пражского наместника Сталина — Клемента Готвальда, а в пророчески предостерегающем финале — уже после конца «реального социализма» — из вновь возвращающейся головы Сталина с националистической раскраской извлекают очередное, покамест неизвестное существо.

Мифологически утрированная монументальность сталинского Нового человека с похожими одномерными искусственными фигурами (если, конечно, отвлечься от эзоповски-подрывных намеков в тривиальных советских фильмах восьмидесятых годов) могла быть демонтирована лишь в период «перестройки». Конструкции искусственных людей должны были вплоть до шестидесятых годов оставаться исключением, хотя бы потому, что речь все еще шла о «преобразовании» реально существующего человека, а социалистический реализм провозглашал волюнтаристские проекты будущего для якобы реализуемой уже сейчас «идеи становления». Весьма впечатляли стилизованные на грани иронии и глубокого смысла образные примеры такого вытеснения реального в нереальное и основанная на этом мифологизация Нового человека, творимого по образу и подобию эллинистски-классических статуй, в фильме Абрама Роома «Строгий юноша» (1936), запрещенном в советское время. Сильный и суровый Гриша Фокин, напоминающий «скульптуру из аллеи ударников»[37] и действующий, словно «ожившая скульптура атлета»[38], дискобол, который является для Гриши лучшим другом и воплощением совести, обсуждают в бане, под мраморным барельефом Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, новый катехизис комсомола, основные положения поистине мечтательно-идеалистической морали — возможность механическим путем дисциплинировать эмоции. Автор сценария Юрий Олеша уже поднимал эту проблему в своем, горячо обсуждавшемся по всей стране романе «Зависть» (1927); обращался он к ней и в инсценировке того же романа, названной «Заговор чувств», причем в пьесе автор увязал эту идею с изобретением способной к эмоциям машины «Офелия», призванной одержать победу над холодно-расчетливым функционером-хозяйственником и изобретателем колбасной машины.

Наблюдаемая уже в проекте эйзенштейновского «Стеклянного дома» связь темы робота с темой чувств и абстрактно-холодного разума снова и снова всплывает именно в Советском Союзе: в написанных Маяковским в 1929 году сатирических драмах, адресованных мещански обюрократившемуся советскому аппаратчику, например, герою пьесы «Клоп», который оттаял спустя пятьдесят лет и был выставлен в зоопарке под надписью «Обывателиус вульгарис», или Победоносикову из «Бани», препятствующему созданию машины времени, за что — в наказание — он и не будет взят в идеальное коммунистическое будущее 2030 года.

В шестидесятые годы, в эпоху «оттепели», когда надежды на возвращение к досталинским идеалам, на «очищение знамен от крови и грязи» и на прорыв к новому устройству общественной и личной жизни были хоть и приглушены, но еще не умолкли окончательно, а запуск спутника в 1957 году пробудил технологический энтузиазм, тема «поэзия или техника» стала ключевой в страстных дискуссиях молодого поколения. В фильме Марлена Хуциева «Июльский дождь» (1966) молодежь связывает свой спор о новой технике, искусственном разуме и роботах с вопросом, чем следует впредь руководствоваться послесталинскому советскому человеку — технической рациональностью или чувствами.

Человекоподобный робот Яша в фильме Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Формула радуги» (1966), которого главный герой Владимир Бастиков создал как собственного двойника, представляет собой сатирически заостренное воплощение беззастенчиво холодного расчета, и это воплощение под конец доводит своего чувствительного создателя до самоубийства, само же настолько напоминает дремучего мещанствующего «аппаратчика», что советские бюрократы от цензуры сочли своим долгом вообще запретить демонстрацию фильма. «Ах, робот, ах, робот, ты ведь был человеком» — будет несколько позже петь Алла Пугачева в одном из своих хитов.

В «Солярисе» (1972) Андрея Тарковского, являющемся экранизацией романа Станислава Лема, раздвоенность между эмоциями и холодным интеллектом оборачивается конфликтом материального и духовного. Окружающий космическую планету студенистый океан — это в действительности высоко интеллектуальная плазменная субстанция, которая делает возможной материализацию воображаемых или возникающих в памяти людей образов. Когда рационалист Сарториус презрительно обозначает материализованную таким образом Хари как всего лишь «копию» и «матрицу», та отвечает ему точно так же, как ответила бы Альрауне: «Я люблю, следовательно, я человек».

Робот, сконструированный как дубликат, выступает не только как бездушное разрушительное alter ego человека: к примеру, в фильме Ильи Ольшвангера «Его звали Роберт» (1967) сотворенный как биохимическая модель своего изобретателя Андроид RB 235 представляет собой лучший, более честный, пусть даже и несколько наивный, ограниченный — в позитивном смысле — вариант. В «Приключениях Электроника» (1979), чрезвычайно популярном трехсерийном детском телефильме Константина Бромберга, привлекательно оформленный робот становится положительным и ценным воспитательным образцом для ученика Сережи Сыроежкина. Женские андроиды Григория Кроманова в фильме «Отель «У погибшего альпиниста» (1980, по произведению братьев Стругацких) наделены человеческими чувствами и противопоставлены агрессивным людям, преследуемым невротическими страхами в отрезанном от внешнего мира отеле. Ричард Викторов обыгрывает эту двойственность автомата в двух сериях своего научно-фантастического фильма «Через тернии к звездам» (1980). Робота, представленного в первой серии фильма всего лишь как объект технических исследований, зарождающаяся во второй серии любовь превращает в настоящего человека. Довольно сложная ситуация отражена и в совместном советско-польском фильме «Дознание пилота Пиркса» (1978) Марека Пестрака (бывшего ассистента Романа Поланского). Капитан космической экспедиции на Сатурн уже не в состоянии отличить людей в своей команде от несущих им смертельную опасность роботов.

В «Александре Невском» (1938) Сергей Эйзенштейн использовал смертельную угрозу, исходящую от роботоподобия, для характеристики неумолимых боевых порядков надвигающегося войска рыцарей тевтонского ордена, которое он выводит на сцену как «безликую, бездушную машину», как «прародительницу гудериановских танковых полчищ»[39]. В «Гибели сенсации» (1935) Александра Андриевского роботы вообще оказываются между двумя фронтами классовой борьбы. Этот преданный забвению фильм[40], несмотря на великолепный актерский состав, на блистательную постановку, осуществленную — даже если сравнить с его позднейшими экспериментами со стереокино — на редкость изобретательным с технической точки зрения режиссером, представляет собой полемический антипод пьесы Карела Чапека «РУР» (1921), о которой здесь напоминают цитаты световой рекламы. В то время как «утопическая коллективная драма» Чапека демонстрацией революционных восстаний роботов предвещает конец света и оставляет единственный лучик надежды в любви между роботом Примусом и роботом Еленой, для Андриевского опасность заключена именно в капиталистически-милитаристской инструментализации роботов, а надежду сулит участие роботов в революционной классовой борьбе. Как и «Метрополис» Фрица Ланга, «Гибель сенсации» так же начинается со столкновения занятых рабским трудом рабочих с толпой богатых, праздных гуляк, которым Клер, сестра конструктора роботов Джима и предводителя рабочих Джека, пытается продавать механических кукол. Организованная по фордовской системе работа на конвейере выглядит здесь как извращенная утопия тейлоризма, что Андриевскому кажется всего лишь проблемой капиталистической системы. Капиталисты отвергают роботов Джима, действующих под влиянием радиоволн и звуков саксофона — «а позже, наверняка, и человеческой мысли», — сперва отвергают как пригодных, в лучшем случае, всего лишь для мюзик-холла, то есть как бесполезные игрушки, да так, что Джим начинает даже подумывать о бегстве в Советский Союз, «где нужны инженеры и нужно его изобретение». Но потом те же капиталисты осознают их огромное значение для решения «проблем пролетариев», а заодно и возможность создать покоряющую мир армию «танкистов с железными нервами». Выходец из рабочего класса, изобретатель Джим попадает в конфликт интересов и преодолевает его с помощью теории о возможности прекращения классовой борьбы благодаря техническим новшествам, напоминающей утопии стеклянного дома Ле Корбюзье. В отличие от собственного брата Джека, революционного руководителя рабочих, Джим оправдывает свою деятельность тем, что конвейерное изготовление роботов в результате перепроизводства рано или поздно приведет к самоуничтожению капиталистической системы. Но на самом деле оно приводит к ужасной безработице, а для борьбы с ней Джек, брат Джима, организует забастовки, которые и будут подавлять солдаты-роботы. Однако рабочим удается осуществить перепрограммирование роботов. «И, овладев машинами, рабочие переходят в наступление» — на трусливо жмущихся к стенке капиталистов падают гигантские тени атакующих роботов.

Гораздо более непринужденна и шутлива кинокомедия чеха Мартина Фрича, состоящая из двух частей — «Пекарь императора» (1951) и «Император пекаря» (1951). (В ГДР этот подвергшийся цензуре и сокращенный фильм, из которого показывали лишь первую часть, назывался «Кайзер и его пекарь».) Фигура Голема, в экспрессионистском фильме Пауля Вегенера еще мистически-иррациональная, грозит здесь стать властным инструментом интриг при дворе Рудольфа II, однако затем попадает в руки социально и прагматически мыслящего пекаря, который способен всю энергию этого каббалистического творения направить на хлебопечение и на благо народа. Значительную роль в неслыханном успехе популярной комедии, которую 27 недель подряд давали в премьерных кинотеатрах Праги и которую посмотрели примерно семь миллионов зрителей[41], сыграло участие в ней выдающегося пражского кабареточного артиста и писателя Яна Вериха, выступившего здесь автором сценария, а также исполнителем двух заглавных ролей — пекаря и императора.

В остальном же обращение к роботам в кинокомедии редко выходит за пределы тривиальных гэгов. Кстати, советская спортивная кинокомедия «Вратарь» Семена Тимошенко (1936) тоже пользовалась неслыханным успехом у зрителей. Однако роботы как развлекательные фигуры остались лишь на периферии этой истории превращения простого крестьянского паренька в звезду футбола. А чешский фильм Ярослава Балика «Девушка-Голем» (1972), в котором влюбленный молодой человек совершенно случайно создает человекоподобного двойника своей любимой, полон жалкой посредственности. Этот фильм представляет собой типичный продукт мещанского, приспособленческого духа чехословацкой «нормализации» после оккупации в августе 1968 года.

Вышесказанное подтвердил в 1971 году пражский сюрреалист Ян Шванкмайер своей (разрешенной, кстати сказать, лишь для показа за границей) экранизацией истории Бармаглота из «Алисы в стране чудес», где ожившие куклы и игрушки становятся психоаналитическим воплощением вытесненных агрессий и их же репрессивно «воспитательной» манипуляцией. Ян Шванкмайер, чьи сюрреалистические фантазии неизменно воспламеняются при столкновении с автоматами и марионетками, в своих последующих фильмах помещает и людей и объекты в многократно коммуникативные отношения. «Предметы всегда были для меня более живыми, чем люди. Гораздо более волнующими благодаря их скрытому смыслу, их воспоминаниям... Предметы прячутся в действиях, свидетелями которых они были. Смысл каждого мультфильма (в идеале) таков: дать самим предметам возможность высказаться. Лишь на этом пути возникает осмысленное отношение между людьми и предметами. Отношение, построенное на диалоге, а не, скажем, на потреблении. При этом предметы избавляются от своей утилитарной функции и вновь приобретают свое магическое, исконное значение»[42].

Здесь замыкается круг и здесь же открывается возможность свести на нет кажущиеся непримиримыми противоречия между экспрессионистской и рационально-функциональной концепциями в некоем третьем варианте, в котором к направленным исключительно на общественно изменяющее «воздействие» сюрреалистическим переворотам привлекаются также и магические масштабы объективной действительности. Именно по этой причине Шванкмайеру в фильме «Конец сталинизма в Чехии» удалось более действенно демонтировать мифы об искусственных людях и статуях тоталитаризма, гнездящиеся в глубинах подсознательного, нежели это делается в сатирически заостренных сюжетах перестроечных фильмов, как, например, в русском фильме Сергея Ливнева «Серп и молот» (1994). Вымышленная история производства — с помощью генетических манипуляций — Нового Советского человека по образу и подобию монументальных статуй в конце концов так и остается всего лишь риторически-агитационным разоблачением.

 

 

1. Ср.: D i l l m a n n  C l a u d i a. Die Wirkung der Architektur ist eine magische. Hans Poelzig und der Film. In: H a n s  P o e l z i g. Bauten für den Film. /Hans-Peter Reichmann (Red.). Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum 1997, S. 22 ff.

2. G a s s n e r  H u b e r t u s. Der neue Mensch. Zukunftsvisionen der russischen Avantgarde. In: Puppen, Körper, Automatеn. Phantasmen der Moderne. /Pia Müller-Tamm, Katharina Sykora (Hg.). Düsseldorf: Oktagon 1999, S. 160.

3. Ebd., S. 160 und 171.

4. См. статьи В.И.Ленина: «Научная система выжимания пота» (1913) — В кн.: Л е н и н  В. И. Сочинения, 4-ое издание. Т. 18, с. 556-557; «Система Тэйлора — порабощение человека машиной» (1914). — Там же. Т. 20, с. 134, 136.

5. G a s t e v  A l e k s e j  К. Über die Tendenzen der proletarischen Kultur (1919). In:: Proletarische Kulturrevolution in Sowjetrussland. 1917-1921. Dokumente des «Proletkult». Dt. von Uwe Brüggmann, Gert Meyer. /Richard Lorenz (Hg.). München: dtv 1969, S. 63.

6. G a s t e v  A l e k s e j  К. Unsere Aufgaben (1921). In: Proletkult. Zur Praxis und Theorie einer proletarischen Kulturrevolution in Sowjetrussland 1917-1925. Dokumentation. / Peter Gorsen, Eberhard Knodler-Bunte. Stuttgart-Bad Canstatt: Frommann-Holzboog, 1965, S. 65.

7. A r v a t o v  Boris. Von der Theaterregie zur Montage des Lebens (1922). In: B. A.: Kunst und Produktion. /Hrsg. und übersetzt von Hans Günther und Karla Hielscher. München: Hanser, 1972, S. 94.

8. Vgl.: B o c h o w  J ö r g. Das Theater Meyerholds und die Biomechanik. Berlin: Alexander, 1997.

9. Vgl.: R i p e l l i n o  A n g e l o  M a r i a. Majakowskij und das russische Theater der Avantgarde. Koln: Kiepenheuer & Witsch, 1959, S. 53 ff.

10. Vgl. G ü n t h e r  H a n s: Ding (vesc’). In: Glossarium der russischen Avantgarde. / Aleksandar Flaker (Hg.). Graz, Wien: Droschl, 1989, S. 179 ff.

11. Vgl.: G a s s n e r  H u b e r t u s (Anm. 3), S. 172 ff.

12. Ср. Т р а у б е р г  Л. З. О постановке «Женитьбы». — «Искусство кино», 1991, № 3.

13. Опубликовано Издательством Московского университета. Ср. также: введение Н. И. Нусиновой к публикации Козинцева и Трауберга «Женщина Эдисона» — «Киноведческие записки», № 7 (1990); С а н к и н а  С. А. О литературных источниках сценария Козинцева и Трауберга «Женщина Эдисона». — «Киноведческие записки», № 35 (1997).

14. Э й з е н ш т е й н  С. М. Два черепа Александра Македонского. — Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: «Искусство», 1964, с. 282.

15. К у л е ш о в  Л. Если теперь... — «Кино-фот», 1922, № 3. Цит. по: К у л е ш о в Л. В. Статьи. Материалы. М.: «Искусство», 1979, с. 121-122.

16. В е р т о в  Д з и г а. Мы. Вариант манифеста. — «Кино-фот», 1922, № 1. Цит. по:
В е р т о в  Д з и г а. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: «Искусство», 1966, с. 46-47.

17.  В е р т о в  Д з и г а. Киноки. Переворот. — Там же, с. 54-55.

18. К у л е ш о в  Л е в. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. М.: «Искусство», 1987, с. 171-172.

19. Vgl.: B o c h o w  J ö r g: Vom Gottmenschentum zum Neuen Menschen. Subjekt und Religiosität im russischen Film der zwanziger Jahre. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier (WVT), 1997.

20. Т р е т ь я к о в  С е р г е й. Откуда и куда. Перспективы футуризма. — «ЛЕФ», 1923, № 1, с. 195.

21. См.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Монтаж аттракционов. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, с. 269-273.

22. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. 5 фельетонов об Эйзенштейне. — В кн.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. За сорок лет. Статьи о кино. М.: «Искусство», 1965, с. 89.

23. Э й з е н ш т е й н  С. М. [Об игре предметов]. — «Киноведческие записки», № 36/37 (1997/98), с.34-35.

24. Ср.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Констанца (Куда уходит «Броненосец «Потемкин»). — В кн.: «Броненосец «Потемкин» (серия «Шедевры советского кино»). М.: «Искусство», 1969, с. 291.

25. Там же, с. 291.

26. Там же, с. 30.

27. Э й з е н ш т е й н С. М. Монтаж аттракционов. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: «Искусство», 1964, с. 270.

28. См.: Э й з е н ш т е й н С.М. Перспективы. — Там же, с. 35-44.

29. Ср.: И в а н о в  В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: «Наука», 1976, с. 67-68.

30. S c h l e g e l  H a n s - J o a c h i m. Eisensteins dialektisch-visuelle Demonstration der weltgeschichtlichen Oktoberwende und der «Kinematograph der Begriffe». Eine Ein­führung in «Oktober». In: E i s e n s t e i n. Schriften, a.a.O., Bd. 3, S. 22 ff.; С. М. Эйзенштейн. Из неосуществленных замыслов. [«Капитал»]. — «Искусство кино», 1973, № 1, с. 60. 

31. Опубликовано и прокомментировано Наумом Клейманом в журнале «Искусство кино», 1979, № 3 (см. прежде всего с. 110).

32. См также статью С. М. Эйзенштейна «Перспективы» (1929).

33. Ср.: К р а к а у э р  З и г ф р и д. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. /Пер. с англ. М.: «Искусство», 1977.

34.  На этом основании Борис Гройс в своей книге «Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kunst in der Sowjetunion» (München: Han­ser 1988) приходит даже к недостаточно дифференцированному выводу о сталинистском «воплощении авангардистской мечты» (S. 40).

35. Цит. по: G r o y s  B o r i s. Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kunst in der Sowjetunion. München: Han­ser 1988, S. 64.

36. См. иронический комментарий к понятию «живой человек» в статье С. М. Эйзенштейна «Перспективы».

37. Г р а щ е н к о в а  И р и н а. Абрам Роом. М.: «Искусство», 1977, с.146.

38. Там же, с. 151.

39. Э й з е н ш т е й н  С. М. Мемуары. Т. 1. М., 1997, с. 302. 

40. Нам удалось обнаружить лишь одну ссылку на рецензию в «Правде» от 23 апреля 1935 года. — См.: Советские художественные фильмы. Т. 2. М.: «Искусство», 1962, с. 61

41. См.: Z v o n i c e k  S t a n i s l a v. Čtvrtstoleti ceskoslovenské socialistické kinematografie a jeji dalši perspektivy. Prag: Ceskoslovenskyfilmovyustav, 1970, S. 56.

42. Интервью Яна Шванкмайера пражскому журналу «Film a Doba» (май 1982).

 

 

 

 

Перевод с немецкого С. Л. Фридлянд