Я познакомился с Володей Кобриным в начале 80-х. Я был тогда молодым киноведом, увлеченным семиотикой и исследованием киноязыка. Киноязык в кино в основном приспособлен для передачи стандартных повествовательных ситуаций — диалога, движения персонажей и т.д. Мне казалось интересным попытаться разобраться в языке таких фильмов, где нет персонажей и нет антропоморфного пространства — комнаты, улицы… В таком кино теряют значение взгляды, масштаб планов: крупный, средний, общий. Иными словами, киноязык в его обычным виде не действует. В поисках материала я решил посмотреть научно-популярные фильмы о галактиках или атомах, где заведомо традиционному киноязыку делать было нечего. За помощью я обратился к эксперту в научном кино Виталию Трояновскому, который сразу понял, в чем дело, и сказал: «Тебе надо посмотреть Кобрина и Валова» и сейчас же вручил мне их телефоны. Об обоих режиссерах я до этого ничего не слышал. Оба согласились со мной встретиться и показать свои фильмы[1]. Так я оказался в павильоне Кобрина, так познакомился с ним и засел с коробками его странных фильмов за монтажный стол.

Я очень честно всё просмотрел, записал каждый кадр в тетрадь и в конце концов состряпал формальный анализ фильмов. Вышла у меня работа страниц в пятьдесят, опубликовать которую было совершенно невозможно даже не столько из-за непроходимого формализма ее автора, сколько потому, что режиссеры, о которых шла речь, были совершенно никому неизвестны. Володя снимал исключительно учебные (даже не научно-популярные) фильмы, которые, по моим представлениям, не видел вообще никто, кроме каких-то энтузиастов-заказчиков.

В конце концов, мне кажется, я опубликовал небольшой фрагмент этой работы в каком-то сборнике Института киноискусства, где я тогда работал. Сборник этот благополучно канул в Лету (не помню даже его названия); что же касается всей работы, то рукопись ее, как тому и следовало быть, потерялась. Не знаю даже, подарил ли я какую-нибудь слепую четвертую копию Володе.

После этого встречались мы не часто, но Кобрин всегда приглашал меня на просмотр его новых фильмов. И я исправно ездил на Речной вокзал, на студию, зная, что получу удовольствие. В те далекие годы кинематограф Кобрина мне представлялся в основном следующим образом: я считал, что Володя снимает «научные» фильмы потому, что это единственная для него возможность делать интересующее его кино. Не то чтобы наука его совсем не волновала. Он говорил о ней не без увлечения, но образный слой фильмов как-то плохо увязывался с унылыми темами учебного кино. Фильмы, как мне казалось, использовали науку как предлог для разговора о каких-то более возвышенных, хотя и не очень определенных, метафизических материях — вроде места человека в мире, его способности познавать и т.д. Главный интерес фильмов Кобрина виделся мне в их необычном киноязыке и в необузданной, несколько сюрреалистской, фантазии их автора.

Теперь, по прошествии стольких лет, мое отношение к володиным фильмам изменилось. Киноязык их представляется мне менее интересным, чем раньше. Вплоть до середины 1990-х годов, несмотря на появление «артистов», фильмы, в которых наука тематически не присутствует, во многом повторяют ту формальную схему, которую режиссер открыл для себя на рубеже 1970-80-х годов. На музыкально ритмический костяк нанизываются одни и те же образы-символы, которые многократно повторяются в фильме (и даже переходят из одного фильма в другой). При этом почти все фильмы Володи строятся из двух-трех мотивных слоев. С одной стороны, мотивы катастрофы, конца, огня, камней, воды, облаков, стихии. С другой стороны, механизированные движущиеся фигурки или предметы, часто сопрягающиеся между собой по чисто формальному сходству — тарелка, яйцо, круглые часы, зрачок глаза, граммофонная пластинка, рулетка и т.д. — возникают друг из друга на основе общей для них круглой формы. Большое значение в формальной структуре изображения играют оси симметрии. Лишь во второй половине 1990-х годов, когда Кобрин освоил компьютерную анимацию, напор образов в его фильмах резко возрастает, зато всё большую роль играют трансформации (в «Третьей реальности» они становятся самодовлеющим приемом), деформации и чистая абстракция. Формальное раскрепощение, виртуозность, пришедшие вместе с компьютером, однако, не смогли спасти изображение кобринских фильмов от утраты той субстанциальности, той материальности, которая неизменно присутствовала в более ранних и более кустарных работах. Этот эффект был, разумеется, неизбежным следствием работы с виртуальными симулякрами. Вместе с подлинностью фотофактур из фильмов частично ушли драматизм и глубина.

Ритмичность и повторяемость придают фильмам внешнее сходство со стихом. И я бы, конечно, определил фильмы Кобрина как своего рода кинематографическую поэзию.

Ослабление моего интереса к языку кобринских фильмов отчасти связано с тем, что фильмы эти оказались в неожиданном для себя контексте видеоклипов, в которых музыка, ритмический монтаж повторяющихся элементов, в том числе и «сюрреалистских», стали общим местом. Володя, безусловно, предвосхитил эстетику компьютерных клипов, к которым он, по существу, не имел никакого отношения. Но дело не только в этом. Дело в том, что язык его фильмов, несмотря на всю его барочную избыточность, сегодня кажется мне не очень богатым и в каком-то смысле ограничивавшим его творческие возможности. Ритмическая переаранжировка элементов, даже если она, как часто у Володи, выполнена с остроумием и замечательной фантазией, в принципе несет в себе жесткие ограничения, за которые трудно выйти. Она обрекает даже самого талантливого художника (а таланта у Володи было на десятерых) на некоторое однообразие и повторяемость, которых Кобрин, на мой взгляд, не смог избежать.

Сегодня мне представляется более интересным содержание его фильмов, то самое содержание, которое кажется таким герметическим, непонятным и даже в какой-то мере несуществующим. То, что раньше представлялось мне неопределенной метафизикой и какими-то поэтико-философскими рассуждениями о природе, человеке и обществе, сегодня мне вовсе не кажется ни метафизикой, ни вообще размышлениями о мире. Более того, я считаю, что Кобрин принципиально и крайне радикально противостоит всякой рациональности, в том числе и метафизической, хотя сложным образом и связан с ней. Попробую, однако, объяснить всё по порядку.

Мне представляется, что генезис кобринского кинематографа из учебного кино — факт исключительной важности. Задача кинематографиста, особенно работавшего с такой абстрактной, невидимой материей, с какой имел дело Кобрин (его ранние фильмы посвящены биофизике и физике микромира) — найти образный эквивалент абстракциям научного мышления. Но этот образный материал не может быть непосредственно взят из объекта научного исследования — атома или клетки. Отсюда напряженный поиск каких-то визуальных метафор, которые были бы хотя бы косвенно связаны с предметом научных изысканий. По существу, кинематограф действует в направлении, обратном науке. Наука нового времени достигла впечатляющих успехов, абстрагируясь от материала и переводя его на язык математических или химических формул, своего рода шифров, в которых материальная реальность исчезает. Учебное или научно-популярное кино пытается вернуть абстракцию в конкретность, но в конкретность иного рода, которую я бы назвал символической. Конечно, скачущие лошади старинного зоотропа, Вавилонская башня, муравьи, обгоревшие скелеты пишущих машинок, все те странные атрибуты, которые населяют кобринские фильмы о науке, не имеют прямого отношения к переносу электронов с орбиты на орбиту или к молекулярным мембранам.

Эти символы, если в них вдуматься, не являются иллюстрацией научных абстракций. Они поддерживают с ними менее прямую, но и более интересную связь. Всё происходит так, как если бы рациональная мысль, распространяясь на все более и более широкие сферы реальности, оставляла за своими пределами некий неподвластный ей элемент. Научная мысль всегда абстрагирует, обобщает и, соответственно, со всех сторон обрезает мир, отсекая всё то уникальное и случайное, что не входит в рамки рациональности. Эти обломки, обрезки, оставшиеся от научного осмысления мира, имеются во всех областях. В политике или экономике они особенно бросаются в глаза, но есть они и в биологии, которая не может объяснить самого механизма мышления (в том числе и научного), или магии любви, ненависти и прочих проявлений таких живых организмов, как человек. Эти обломки иррациональности в современную эпоху обладают особенной энергией именно потому, что они существуют на фоне рациональности (раньше они были скрыты в общем пространстве магического, религиозного сознания). И эти неподвластные науке обломки и складываются в неких тревожащих воображение символических монстров, на которых спроецированы страхи и тревоги сегодняшнего человечества. 

Мне представляется, что с самого начала Кобрин строит свои фильмы не как образные иллюстрации к теориям, но именно как наборы символических сгустков, тех самых иррациональных руин, которые оставляет после себя наука. Вот почему я считаю, что вся система кобринских фильмов косвенно связана с наукой и является прямым, негативным порождением процесса рационализации сознания. Отсюда — устойчивые с самого начала символы тщеты человеческих усилий, ничтожества человеческого тщеславия: череп, скелет, вавилонская башня. Любопытно, что эти аллегорические мотивы прямо заимствованы из барочных аллегорий тщеславия — vanitas — появившихся именно тогда, когда европейская наука и рациональность впервые вышли на авансцену. Фильм «Биопотенциалы» почти весь представляется некой развернутой эмблемой vanitas.

В конце 1980-х в володиных фильмах появился один почти навязчивый мотив, который прямо связан с генезисом его кино с окраин научного знания. Из фильма в фильм начинает кочевать образ человека-обезьяны. Изображение неандертальца блуждало в его фильмах гораздо раньше, но оно не было центральным мотивом. В фильмах «Самоорганизация биологических процессов» человек описывается как «голая обезьяна». Но особенно навязчиво тема человека-обезьяны развита в фильме «1991=Тут», в котором человек с маской обезьяны сидит в клетке в зоопарке, ходит по улицам с портфелем, таскается на цепи за невестой, появляется на деревенской гулянке, стоит у корыта рядом со свиньями и т.д. Фильм этот — не из лучших володиных творений. Он насквозь пронизан какой-то отчаянной мизантропией, почти отвращением к тем, кого Кобрин иногда иронически называл «собратья по разуму». Мне представляется, что это изображение человека в виде обезьяны как раз и есть негативная реакция на претензии научного разума, на прометеевские амбиции человеческого мышления. Кобрин как будто говорит: «Вы думаете, что вы постигли тайны мироздания, но вы только голая обезьяна, и ничего больше».

Эта иррациональная обезьяна легко превращается в советского человека, которому посвящена серия фильмов «Homo paradoksum», в фонограмме которых использованы монологи душевнобольных. В принципе, сумасшествие — это лишь максимально полное выражение того же обезьяньего иррационализма. Сумасшествие, однако, идет дальше, оно маскируется под логику, под работу разума, а потому оно есть, в конечном счете, саморазоблачение разума. Любопытно, что в монологах то и дело мелькают какие-то нелепые цифры — длина сугробов или столов в миллиметрах и т.д. Безумие прямо заимствует здесь язык науки, оно вещает языком разума.

Советский человек — это человек параноидальной логики. Кобрин так чувствителен к этой стороне советского сознания потому, что параноидальная логика — едва ли не главный объект его интереса. Именно в ней разум выворачивается наизнанку и обнаруживает свою фундаментальную иррациональность. Почти все символы рационального у Володи постоянно параноидально вывернуты в свою противоположность. Особенно хорошо это видно на примере множества кобринских машин. И, хотя машины Кобрина и не так впечатляющи, как гиганты бессмысленной механики Тингели, они, по существу, относятся к той же сфере.

Машины Кобрина отличают, как мне кажется, две основные черты. Первое: они принципиально не имеют никакой очевидной функции. Крутятся колеса, действуют приводы, но вся эта машинерия не производит ровным счетом ничего. В этом смысле механика, традиционно считающаяся воплощением инженерно-математического, практического рационализма, в фильмах Кобрина насквозь параноидальна.

Второе: Володя очень любил сочетать механическое с органическим, или с чем-то, совершенно чуждым механике. Он, например, «изобретает» часы, сделанные из каких-то неандертальских костей. Он часто придумывает странные комбинации живого человека и проводов, окуляров, колесиков. В фильме «Шаги в никуда» он сажает человека в кресло-каталку, которое похоже на странный прибор, — превращая человека в часть машины. Движения людей в большинстве фильмов Кобрина ускорены таким образом, что они движутся как заводные, преображаясь в подобия заводных кукол. Машина у него всегда немного человек, немного — обезьяна. А человек — немного машина. Рациональное всегда сползает в свою противоположность, живое же никогда не реализует себя полностью. Оно как будто пропитано духом мертвой машины.

Эта комбинация рационального и иррационального имеет несколько смысловых измерений. Наиболее очевидным образом она выражается в характерной для Кобрина теме противостояния жизни и смерти. Смерть при этом ассоциируется с механическим и рациональным. В одном из самых мрачных фильмов конца 1980-х «Present Continuous» Володя прямо обращается к этому противостоянию. Повествование в фильме как будто ведется из того момента в будущем, когда жизнь оказывается побежденной смертью. Кобрин описывает эту победу в терминах времени (категории принципиально для него важной). Закадровый голос объясняет, что смерть воцарилась на земле после того, как «люди стали чеканить время, как фальшивые деньги».

Мотивный строй фильма состоит из двух слоев. Живое время ассоциируется с горением свечи, дуновением ветра, биением волн о кромку берега и т.д. Фальшивое отчеканенное время идентифицируется с часами, приборами. Речь идет о том, что время проживания, время жизни, то, что Бергсон называл la durée, уничтожается абстрактным и чисто рациональным делением времени на равные промежутки, которые Володя остроумно сравнивает с фальшивыми деньгами. Деньги как раз и есть такой умозрительный всеобщий эквивалент, который позволяет соотносить между собой совершенно разные предметы, относящиеся как будто к совершенно несопоставимым разрядам ценностей.

Среди прочих измерительных приборов в фильме выделяется один — фантастический пулемет, водруженный на треногу от киноаппарата. Аналогия камеры и пулемета очень старая. Ее можно найти, например, в «Человеке с киноаппаратом» Вертова. Но у Кобрина смысл ее иной, чем у его предшественников. Пулемет-камера в «Present Continuous» то стреляет по морскому прибою, то — по бегущим в небе облакам, то ведет огонь по горящей свече. Камера, останавливающая движение и дробящая его на 24 неподвижные фазы, сама относится к инструментарию смерти. Она убивает время, разваливая его на неподвижные куски.

В этом смысле камера относится как раз к тому инструментарию, который воплощает в себе научный рационализм. Но отношение ее с рациональностью и познанием более двусмысленно. Сначала камера разрушает миметическое отношение с миром, абстрагирует течение времени, дробя его, подобно часам, но затем оно воссоздает иллюзию и восстанавливает подражание, которое оно первоначально преодолевает. Кино — странный аппарат в том смысле, что оно сначала преодолевает подражание и движется в сторону знания, но затем возвращается обратно к иллюзии и подражанию. Теодор Адорно заметил по поводу искусств, основанных на механическом воспроизведении иллюзии реальности, что они «добиваются знания с помощью того, что исключено из знания»[2]. Странным образом такие искусства двигаются в сторону рациональности и знания, которое немыслимо без рациональности, — с помощью магии и мифа.

Какого же рода знание может предложить кино, которое в момент тяжелого психологического кризиса конца 1980-х Володя отнес к орудиям смерти?

Размышлениям на эту тему посвящена группа фильмов середины 1990-х, таких, как «Первый апокриф», или «Сон пляшущих человечков». Фильмы эти ознаменованы преодолением безысходности конца 1980-х и освоением компьютера. «Сон пляшущих человечков» — это фильм о коммуникации, посвященный памяти Василия Налимова. Налимов был самобытным мыслителем, разработавшим концепцию так называемых мягких языков, и увлеченным культурами, не ориентированными, как европейская, на рациональность. Большое внимание он уделял буддизму, дзену, символическому, пралогическому мышлению. Володя называет его в фильме «последним тамплиером России». И действительно, в фильме появляются и исчезают некие легко опознаваемые символические знаки, вполне уместные для мистицизма тамплиеров: знаки зодиака, инь/ян, крест, звезда, звезда Давида, полумесяц, свастика и т.д. Знаки эти, конечно, обладают огромной смысловой энергией, которая в фильме остается не проясненной. «Пляшущие человечки» — это шифр из рассказа Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Володя в фильмах часто упоминает шифрованные тексты — от радиопослания в глубины космоса до ДНК.

В «Сне пляшущих человечков» Налимов дает Кобрину ключ к использованию шифрованных языков, к которым режиссер явно начинает относить и язык собственных фильмов. Цитируются афоризмы Налимова, утверждавшего, что сознание наличия смысла важнее его понимания, что незнание богаче знания, что новые смыслы еще не созрели для понимания и т.д. Вся эта «мудрость», пересаженная Налимовым из дзена на теорию «мягких языков» (то есть таких языков, которые не оперируют заранее данными смысловыми единицами), используется Кобриным в его собственных целях. Для меня очевидно, что ко второй половине 1990-х Володя подходит с убеждением, что те символические обломки, которые фиксирует его камера, те неопределенные смысловые метафоры, которыми он насыщает свои фильмы, и есть язык жизни, во всяком случае — язык такого энергетического насыщения, которое недоступно рациональности.

«Сон пляшущих человечков» — это сон шифра, который значит нечто именно в силу своей зашифрованности. Эти человечки не хотят превращаться в обычное письмо, не хотят расшифровываться, потому что, если смысл их станет прозрачен для разума, их символическая стать утратит свою энергетику.

В «Первом апокрифе» старые символы — пулемет-камера, свеча — встречаются с символами коммуникации — телефоном, радио, пишущей машинкой, компьютером. Здесь же вновь возникает и символ смешения языков — «Вавилонская башня». Коммуникация в фильме не может состояться, телефонные гудки остаются без ответа. Но коммуникация эта не направлена вовне, она обращена на собственную память и заставляет циркулировать образы этой памяти — смутные фотографии, отраженные в стекле… Шифры нечитаемого послания прежде всего скрывают под собой образы памяти. И кино, как искусство памяти, играет в этой нарушенной с самим собой коммуникации важную роль.

Я говорил о мотивах кобринских фильмов, как о символах. И действительно, свеча, часы, рулетка, огонь, камень, вавилонская башня и т.д. — всё это традиционные символы. И все же мне представляется, что володин кинематограф по существу своему не символический. Налимовская «тамплиеровщина» (если позволительно так выразиться) — не основная составляющая кобринской образности. И хотя в фильмах конца 1980-х символы вроде пулемета или черепа играют большую роль, володин кинематограф представляется мне не символическим, но аллегорическим. Противопоставляя символ и аллегорию, я следую за Вальтером Беньямином, который приписывал символу некую внутреннюю органику, а аллегории — ее радикальное отрицание. Приведу простой пример. Крест — это символ, он «естественно» отсылает к распятию Христа, череп — это символ, «естественно» отсылающий к понятию смерти. Между символом и его значением существуют отношения аналогии, и в этом смысле можно говорить об органике этих отношений. Другое дело — аллегория. Пеликан — это аллегория Христа в средневековой иконографии, при том что между пеликаном и Христом нет никакой аналоговой, органической связи. Тоже самое можно сказать о рыбе, обозначающей того же Христа.

Аллегорическая культура достигает своего апофеоза в эпоху барокко. Хорошо известны знаменитые составные аллегорические портреты Арчимбольдо, который рисовал, например, людей, составленных из различных животных, размещая зверей внутри человеческого лица в соответствии с их аллегорическим значением. Например, слон занимал место щеки, потому, что слон считался стыдливым животным, а румянец на щеках был знаком стыдливости. Такого рода странные комбинации никогда не достигают органического единства. У Кобрина имеется множество странных составных предметов, в том числе и изображений человека, сделанных по модели Арчимбольдо.

Но самое существенное в барочной аллегории — это то, что она состоит из фрагментов, многие из которых утеряли смысл и которые Беньямин сравнивал с руинами. Руины — вообще лучшая аллегория аллегорического сознания. Аллегория использует обломки былых эпох, ушедших культур, комбинируя эти руины в странных, почти сюрреалистских сочетаниях. Энергия аллегории возникает не от понимания спрятанного в ней смысла, но от крайнего напряжения, создаваемого сочетанием несочетаемого. Аллегория, по существу, является образцом монтажного, шокового текста до изобретения кино.

Первейшим признаком того, что Кобрин — именно кинематографист аллегорического жанра, является странная архаика всего его мира. Все, самые фантастические, объекты в его фильмах как будто принадлежат давно минувшим эпохам и извлечены из каких-то свалок истории. В «GraviDance» — последнем володином фильме — ракета, например, сделана из башенки и шпиля старой деревянной церкви, к которой приделана нелепая вертушка. Часы, убивающие живое время, сделаны из лезвий кос, аллегорических атрибутов смерти. В одном из фильмов вместо бумаги в архаическую пишущую машинку заправлен экран компьютера. Кобрин любил архаические машины, по своей примитивной механике, скорее, восходящие к эпохе Возрождения, чем относящиеся к сегодняшнему дню. Да и люди у Кобрина как будто явились из какого-то архива. Он любил людей с усами и в котелках или в сталинских френчах. Поскольку «объекты» в его фильмах относятся к минувшему, они как бы задерживают в себе время, они обломки ушедшего, мертвого времени.

 

 

 1. Замечательный режиссер Святослав Валов умер за несколько лет до смерти Володи, который успел посвятить ему фильм «Третья реальность».

 2. A d o r n o  T h e o d o r  W.  Aesthetic Theory. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 54.