Все знают марку «Мосфильма»: «Рабочий и колхозница» В.И.Мухиной. И всё же студии в истории советского кино, можно сказать, — обратная сторона луны. Оно и понятно. С тех пор, как к 1929-1930 годам кинематограф в полном его объеме был монополизирован государством не только на бумаге (знаменитый декрет Ленина относится еще к 1919 году), «гений студий» перестал играть в нем ту роль, которую он играл, например, в развитии американского классического фильма. Планирование перешло на общенациональный уровень, оно стало «тематическим». Неудивительно, что и история кино, менее всего занятая проблемами производства и проката, стала тематической и режиссерской по преимуществу. Хотя, оглядываясь назад, нетрудно заметить, что студии отличались не только маркой, но и лицом.

Студия, которая станет называться «Мосфильм» (постройка ее была начата в юбилейном 1927 году на Воробьевых горах, возле слободы Потылиха), не имела, таким образом, никакого «проклятого прошлого» — она целиком принадлежала госмонополистическому периоду советского кино. Когда ее достроили, Сергей Эйзенштейн пошутил, что где-то в этом лабиринте есть комната, которую забыли. Вскоре окажется, что забыли в процессе строительства о наступающей эре звука — все четыре павильона «Мосфильма» были немыми. Эта изначальная устарелость будет преследовать студию всю жизнь. Снимать начали в еще не достроенных павильонах в 1930-м. Студия называлась тогда «Союзкино», в 1934 году ее переименовали в Москинокомбинат, и только в 1935-м, по примеру «Ленфильма», — в студию «Мосфильм». Разумеется, оттого, что «Веселые ребята» снимались в 1934-м, они не перестают быть мосфильмовской лентой. Всё же, я думаю, если авторитет марки складывается из суммы людей и фильмов, то и он сам, в свою очередь, начинает оказывать воздействие на кинопродукцию. Тем более, что переименование студии совпало с очень существенным моментом: работники «самого важного из искусств», только что щедро награжденные, сформулировали на своем Всесоюзном совещании смену парадигмы, уже осуществлявшуюся на практике. Сергей Эйзенштейн, возвратившись из Америки и оставаясь «флагманом», больше не был выразителем наступившего (не только, впрочем, в СССР) периода сюжетного, прозаического, актерского, массового кино. Его головокружительно-теоретической речи — мало понятой коллегами и принадлежащей другому уровню мышления — Сергей Юткевич (начинавший с ним вместе в театре) противопоставил свою отчетливо артикулированную платформу нового типа фильма, которую Эйзенштейн, всегдашний «впередсмотрящий» советского кино, никогда не сможет реализовать с искомым успехом. Это сделают другие.

Коль скоро Москва была столицей, и эта иерархия была важной составляющей советской системы, то можно понять, что «из Потылихи ГУК сделал большую фабрику первых позиций»[1], как выразится Л.Рошаль. Между тем положение дел ни в «великом советском кино» в это звездное для него время, ни на «фабрике первых позиций», ни в самом Государственном управлении кинематографии, переданном под эгиду Комитета по делам искусств (учрежденного в 1936 году), не было ни блестящим, ни простым. Оно несет на себе следы как «высокой» борьбы течений, так и «низкой» борьбы интересов; вечной темы «художник и власть» и преходящих флуктуаций «общественного мнения»; «отсталости», как тогда говорили, и модернизации; «проблемы интеллигенции» и проблемы выживания; просто столкновения характеров, наконец. На ограниченном пространстве студии в нем отразился весь макрокосм «советскости», тем более, что студия — учреждение столь же идеологическое, сколь и производственное.

В качестве «увеличивающего стекла» я выбираю 1937 год.

Во-первых, он был юбилейным: предстояло 20-летие революции. От искусства ждали, следовательно, каких-то «главных» произведений. Между тем студия была в прорыве. История нашего кино студий не различает, но начальство различало, и у «Мосфильма» была прямая необходимость реабилитировать себя. Во-вторых, 1937-й — год большого террора, и кино, как мы увидим, не было заповедной территорией. Впоследствии «тематическая» история кино рассортирует фильмы и режиссеров, стряхнув с них исторические qui-pro-quo. Между тем история студий располагается на границе того, что происходило за экраном, и того, что осталось на экране в ореоле наград и позднейшего признания. Позднейшая легенда фильмов часто отличается, как мы увидим, от их студийной судьбы. В-третьих, 1937-й был, как всегда, богат обещаниями, но не был богат их исполнением.

Для справки: в 1937 году в штате «Мосфильма» числилось 20 режиссеров: Пудовкин, Рошаль, Дзиган, Доллер, Строева, Лукашевич, Мачерет, Эйзенштейн, Александров, Червяков, Райзман, Ромм, Правов, Преображенская, Медведкин, Марьян, Птушко, Мокиль, Склют, Барнет»[2]. Под вопросом была Шуб, как документалист, и «на балансе» оставались еще два немецких режиссера: Роденберг и Вангенхайм, которых надо было как-то «нейтрализовать» (для немецких фильмов аудитории не предвиделось).

В плане, не считая мультфильмов, было предусмотрено 12 игровых картин: «Мужество» (Павленко, Марьян), «Самый счастливый» (Натан Зархи, Пудовкин), «Бежин луг» (Ржешевский, Эйзенштейн), «Гаврош» (Шаховская, Лукашевич), «Честь» (Никулин, Червяков), «Жутов мост» (Кожевников, Барнет), «Волга-Волга» (Александров и Нильсен, Александров), «Вальтер» (Олеша, Мачерет), «История одного солдата» (Славин, Ромм), «Колхозная тема» (Медведкин), «В дальних портах» (Лапин и Хацревич, Райзман), «Руслан и Людмила» (Никитченко, Невежин, Болотин и Никитченко, Невежин). Средний бюджет картин составлял — 1.400 тысяч рублей[3].

Так дело выглядело «на входе». «На выходе» всё было по-другому. Изо всех картин года я выберу три — каждая, что называется, «с судьбой». Одна судьба будет «с плохим концом», другая — «с хорошим», третья — «с отложенным» концом.

 

 

Случай физического уничтожения фильма С.Эйзенштейна «Бежин луг» хрестоматиен в истории кино и в специальном представлении не нуждается[4]. Известна и личная вражда Б. Шумяцкого, тогдашнего начальника Главного управления кинематографии, к Эйзенштейну. Но представить себе «Мосфильм» в 1937 году без разгрома «Бежина луга» невозможно. Тем более, что дискуссия на «Совещании у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма «Бежин луг» режиссера Эйзенштейна 19-21 марта 1937 года» проясняет кое-что более общее в истории советского кино. Поэтому я остановлюсь на некоторых подробностях — как освещенных в новых публикациях, так и оставшихся в архивах.

Как известно из рассказа самого А. Ржешевского, свой «эмоциональный сценарий» он написал по свежим следам публикаций об убийстве пионера, перенеся действие с Северного Урала в знакомые и любимые им места тургеневских «Записок охотника» и заменив в сюжете неэффектную выдачу отцом Павлика благонадежных справок «кулацким элементам» на более эффектный поджог. Свой сценарий он предложил ЦК комсомола, под эгидой которого он и увидел свет[5]. В качестве режиссера предполагался Барнет, и нетрудно представить, что это был бы совсем другой фильм. Но Борис Васильевич был занят, и каково было счастье автора, когда он узнал, что сценарием заинтересовался сам Эйзенштейн!

Теоретически фильм о всесоюзно прославленном пионере Павлике Морозове, убитом отцом-«подкулачником» за донос, должен был стать доказательством перехода режиссера на позиции сюжетности и общедоступности, обозначенные на совещании 1935 года. То есть ему предстояло произвести главную операцию соцреализма по превращению идеологии в историю — житейскую и поучительную (ср. операцию буржуазной культуры по Р. Барту — превращение истории в природу). Но так случилось, что хрестоматийный пионерский сюжет, ставший составной частью госмифологии, попал в солнечное сплетение личных мотивов Сергея Эйзенштейна, им самим обозначенных как «эдиповский протест»[6]. В масштабах его таланта идеология превратилась в почти библейский миф об «отце и сыне». Черная оспа прервала работу режиссера[7], «бесхозный» сюжет стал легкой добычей Шумяцкого, и вторая попытка, несмотря на участие Бабеля, дела не спасла. В этом месте я отсылаю читателя к исчерпывающему комментарию Н. Клеймана к вариантам «Бежина луга»[8] и перехожу к судьбе фильма, так сказать, post mortem.

Разумеется, запрет «Бежина луга» менее всего можно считать личным капризом начальника ГУКа: это было вполне «системное» распоряжение, если вспомнить о прочих запретах этого времени, прошедшихся беглым огнем по всему строю искусств. Это была закономерная часть общей кампании по борьбе с «формализмом» (плюс «натурализм»). Но наша тема — «Мосфильм», и через прицельную щель этой борьбы можно разглядеть некоторые текущие процессы, так сказать, крупным планом.

Какова бы ни была студийная предыстория, бескомпромиссный запрет «Бежина луга» 5 марта 1937 года исходил от Политбюро. Оригинал этого запрета был записан на клочке бумаги: «1. Запретить эту постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма. 2. Указать тов. Шумяцкому на недопустимость пуска киностудиями в производство фильмов, как в данном случае, без предварительного утверждения им точного сценария и диалогов. <…> 4. Обязать т. Шумяцкого разъяснить настоящее постановление творческим работникам кино»[9]...  Дальше говорилось об административном взыскании с виновников, то есть руководства студии, но — ни о каких печатных громах и молниях (что, как справедливо указывает Л. Максименков, автор книги «Сумбур вместо музыки», было прерогативой того же Политбюро). Разгромная статья Шумяцкого в директивной газете «Правда» оказалась, таким образом, партизанщиной: ее поддержала лишь пресса, подведомственная ГУКу. Это еще отзовется режиссеру.

Зато прямым выполнением задания Политбюро было то самое «совещание творческого актива по вопросам запрещения» у Шумяцкого (состоявшееся 19-21 марта), которое позволяет заглянуть на мосфильмовскую кухню[10].

«Творческий быт» ее можно представить примерно следующим образом. Режиссерская — пока еще вольница — была не просто разобщена (по вине директора Бабицкого, как считал Ромм), а делилась на тех, кто «за студию», и на тех, кто «за ГУК»[11]. Как всегда в интеллигентской среде, любого согласного с мнением чиновников называли нелестно: «холуй», «подхалим». Доходило до того, что появление хорошей картины могло считаться «поддержкой Шумяцкого»[12]. Режиссура еще не утратила представления о творческой самостоятельности, и Сергей Эйзенштейн, как «мэтр» и верный сын страны Советов в зарубежных условиях, полагал, что может показывать материал фильма кому захочет и даже поверить пылкому мнению Всеволода Вишневского и Лиона Фейхтвангера (разумеется, это было доведено до сведения начальства). С одной стороны все это несколько напоминает творческую «воронью слободку». Зато с другой — лишний раз демонстрирует, что попытка унификации в России — руководящая утопия, не более.

Что касается фильма, то грубое предписание Политбюро не оставляло места для дискуссии о путях искусства, которая еще была возможна два года назад. Убийство — на этот раз не пионера, а фильма — было свершившимся фактом. Между тем для студии «Бежин луг» был «блокбастером», самым дорогим и амбициозным проектом юбилейного года. Но участники дискуссии начинали понимать, что дело идет не об очередном мероприятии, а о чем-то более серьезном. Что они должны, как теперь говорят, «определиться».

Сергей Эйзенштейн, революционер par excellense, «каялся» в терминах «индивидуализма», которые в прошедшую эпоху занимали практически всё поле проблемы «интеллигенция и революция». Можно было бы счесть их устаревшими, если бы еще в «оттепель» пионеров и комсомольцев не перевоспитывали по тем же лекалам. «Я ставил себя в положение какого-то донкихотствующего, по-своему идущего в революцию человека. И это основная ошибка моя. Мне всегда казалось, что в идейном и художественном вопросе я имею право иметь свой взгляд»[13]. Может быть, по приезде из Америки, мэтр не сразу понял, что вернулся в другую страну. Над трупом убиенного фильма он сформулировал преподанный урок без иллюзий: «...задача художника по-своему не истолковывать, а воплощать мнение или решение партии»[14]. Шумяцкий, которому история кино определит быть главным гонителем Сергея Эйзенштейна, в свою очередь каялся, что пока не выполнил эту роль должным образом; объяснял, что «партийная директива есть абсолютная директива», напоминал, что «гуманитарные соображения» (не обидеть режиссера) есть на самом деле «зверские соображения» (потом будет хуже), и употреблял глаголы: «напирать», «дожимать», «расправиться до конца»[15]. Его зам. Усиевич указывал, что «неправильно дана трактовка колхозного строительства в нашей стране»[16], и даже обвинил режиссера в «микельанджелизме»[17] — кстати, центр тяжести неудачи был перенесен на сценарий. «Продусер» же фильма Даревский ссылался на «авторитет большого художника», но воспользовался случаем сказать и о производственных проблемах[18].

Среди режиссеров у Сергея Эйзенштейна был принципиальный противник в лице Д. Марьяна, чьи возражения носили системный характер, исходили из иной концепции кино (как в свое время — речь Юткевича) и, по-видимому, были искренни. Но два режиссера, внешне исполняя ритуал, встали за Сергея Эйзенштейна грудью. Выступление Барнета было кратким, но недвусмысленным: «...чтобы Сергей Михайлович увидел свои ошибки, ...следовало бы дать ему возможность смонтировать материал... так, как он хотел сначала. Я верю в такого большого художника, как Эйзенштейн»[19]. Ромм (который, напомним, был «молодым» режиссером) боготворил Сергея Эйзенштейна и вызвал, что называется, огонь на себя («...надо подставить и свои физиономии под эти удары... в этом общефабричном деле, мы — режиссеры кинофабрики — показали себя дерьмом»[20]). Он понял происходящее точнее всех, и не только принял к сведению, но и сформулировал для себя «оргвыводы», к которым мы вернемся в следующей главе, посвященной «Ленину в Октябре».

Но ритуалом бичевания не обошлось. Как явствует из материалов архива Керженцева, Эйзенштейн вообще очутился накануне «запрета на профессию», а может быть, и чего-нибудь похуже. Режиссер обратился с письмом к Шумяцкому (так же, как Михаил Булгаков до него пошел на прием к своему «запретителю» Керженцеву). Читать это покаянное и «бодрое» письмо мучительно («...Только страстная, ударная работа на полном напряжении всех творческих сил может привести к ликвидации ошибок мировоззренческих и творческих... Надо показать страну, народ, партию, дело Ленина, Октябрь. Воплотить то, что указано партией, правительством»[21])... Начальник ГУКа счел необходимым переправить письмо режиссера вождю народов в сопровождении собственного, почти истерического письма (он-то помнил, что статью писал самозванно) и краткого проекта решения по делу опального Мастера. Читать это письмо стыдно, потому что Борис Шумяцкий не был заурядным чиновником. У него было свое представление о кино как об «искусстве миллионов», которое он пытался реализовать и которому Сергей Эйзенштейн, по его мнению, не отвечал. Но то, что он писал Сталину, — не из области борьбы мнений, а из сферы доноса. «Так как настоянием о «восстановлении» Эйзенштейн преследует цель срыва решения ЦК ВКП(б) и так как сам Эйзенштейн в частных разговорах старается подкрепить свои притязания угрозами покончить самоубийством[22], полагал бы необходимым, чтобы ЦК дал указание — какой линии в этих вопросах следует держаться. Со своей стороны полагаю, что Эйзенштейн не может работать в кино режиссером. Проект решения предлагаю... Борис Шумяцкий. 19 апреля 1937». «Проект» (в скобках «секретно») тоже заслуживает внимания. В нем два пункта: первый об Эйзенштейне, второй — фактически о себе. «Постановление ЦК ВКП(б). 1. Считать невозможным использовать Сергея Эйзенштейна на режиссерской работе в кино. 2. Отделу печати ЦК предложить газетам прекратить замалчивание решения ЦК о запрещении фильма «Бежин луг» и... осветить на их страницах порочность творческого метода Сергея Эйзенштейна». Для Шумяцкого это означало бы реабилитацию его партизанской выходки, а для крупнейшего из режиссеров страны — запрет на профессию. Ответ пришел 9 мая и мог бы стать для Шумяцкого некоторым memento: «Постановление Политбюро ЦК ВКП(б). О Сергее Эйзенштейне. Предложить т. Шумяцкому использовать т. Эйзенштейна, дав ему задание (тему), предварительно утвердив его сценарий, текст и прочее»[23]. Самое удивительное, что этот лаконичный ответ был следствием простого «большинства голосов» членов Политбюро, которым вождь задал вопрос: «Как быть?». Каганович склонялся к предложению Шумяцкого, но Молотов, Ворошилов и Жданов высказались против. Сталин присоединился к большинству. Не пройдет и года, как он сам предложит «тему» — «Александр Невский». Официозный автор П. Павленко обеспечит «сценарий» и «текст», но киногения Эйзенштейна не изменится. Изменится время, которое востребует национальный миф, и «мифологичность» перестанет быть крамолой. «Александр Невский» не только получит Сталинскую премию, но и станет в 1938 году (единственный раз в жизни Эйзенштейна) чемпионом проката. (Я еще помню, как во всех московских дворах мальчишки играли в русских богатырей Ваську Буслаева и Гаврилу Олексича.) Но Борис Шумяцкий уже не узнает о своем поражении — к тому времени он будет расстрелян как «враг народа».

Не могу не сослаться еще на один документ из того же архива — подробно мотивированный донос на Эйзенштейна, пересланный в ГУК из издательства «Иноработник» и подписанный американским журналистом Стивенсом. В доносе тот рассказывает о троцкистских связях Эйзенштейна во время его пребывания в Штатах и в Мексике. Надо думать, что в архивах ОГПУ хранятся рапорты обо всей этой поездке: «троцкизм» был самым тяжким из преступлений. Но — не воспользовались. Избирательность террора вообще остается пока не проясненной темой сталинской эпохи. Стивенс же впоследствии выпустит в США две книги о России, где напишет о трудной судьбе русского гения Сергея Эйзенштейна. Так что предательство не было привилегией советского человека.

Тему доносов и террора нельзя обойти, говоря о 1937 годе, хотя бы потому, что она составляла повседневный фон всякого, в том числе кинематографического дела. Профессиональная газета «Кино», сообщая о награждениях, рецензируя фильмы, следя за работой студий, откликалась, как и все прочие, на чудовищные «процессы» бывших «вождей» не только официальными материалами, но и личными письмами кинематографистов, требовавших расправы еще до окончания суда. Можно назвать их поименно, но это было тогда общим местом, законом выживания. «Процессы» тоже были частью кинопроцесса.

 

 

 

Между тем, «Мосфильм» запрещением «Бежина луга» был поставлен в ситуацию, близкую к катастрофе. Если, по сообщению газеты «Кино» от 17 апреля, к началу юбилейного года в портфеле студии значилось 26 сценариев, то принято и утверждено ГУКом было два — «Волга-Волга», к которой мы еще вернемся, и... «Волк и семеро козлят» (анимация). И это — почти в середине юбилейного года! Удивительного мало, так как ответственность за сценарии (а советская культура всегда была вербальной по преимуществу), как мы видели из ответа Политбюро, фактически была возложена на ГУК, а это значит, что ГУК смертельно боялся разрешать сценарии, многократно возвращая их на доработку. Доделка-переделка-пересъемка до конца, а иногда и после окончания съемок была самой разорительной частью сметы. Взаимный страх был главным действующим лицом в отношениях ГУК со студией. Эпопея «Железный поток» из планов выпала. Сценарий Л. Славина «История одного солдата», который тоже был возможным вариантом «юбилейного» и к которому «подключили» будущего режиссера фильма М. Ромма (15 000 за доработку сценария), из недр сценарного «чистилища» так и не вышел. «Крупнейшая наша киностудия — «Мосфильм», — писала газета «Кино» 17 мая, — находится сейчас в состоянии глубокого производственного прорыва... Позорный факт, что студия не начала постановку ни одного фильма к 20-летию Октябрьской социалистической революции». («План — основа кинопроизводства».) И в другой статье в том же номере: «Пятый месяц стоит крупнейшее предприятие со штатом в две с лишним тысячи человек. За весь первый квартал вся студия... произвела всего 0,8 фильма. При этом студия ухитрилась перерасходовать 800 000 рублей». В письме ГУКа наркомфину Гринько эта цифра существенно выше. Кроме издержек по «Бежину лугу», ее составили задержка сценариев и «необходимость доработки по ряду фильмов», перерасход по фильмам, перешедшим из прошлых лет, переделки, переозвучание, недополучение прокатных средств и, не в последнюю очередь, — заранее заниженный лимит, не покрывающий смету. ГУК просил отпустить студии, в счет своего плана и сверх текущего финансирования 2 млн. руб.[24]. «...До конца года осталось шесть месяцев», — напоминала газета «Кино».

Только в начале июня в списке из шестнадцати юбилейных фильмов, бодро названных Борисом Шумяцким в ответ на письмо лейтенанта—любителя кино с «кинематографической» фамилией Чапаев, на девятом месте глухо прозвучало новое название: «Восстание», сценарий А. Каплера, режиссер М. Ромм[25].

Хотя история самого официального из советских фильмов — наиболее известная по рассказам его авторов, она, в то же время, самая неясная. Момент «зачатия» как-то затерялся между строк. В документах студии он практически не зафиксирован.

Сценарий Каплера был написан для Всесоюзного юбилейного конкурса и опирался на знакомые уже драматургические мотивы[26]. Но когда сценарий стал складываться вокруг Ленина, и автор, по его собственным воспоминаниям, со страхом обратился к Шумяцкому, тот «не только не обругал меня, но горячо поддержал и сам загорелся идеей сделать картину о Ленине»[27]. Автор рассчитывал на Ромма, но выбрать предложили Юткевичу. Тот предпочел более надежный сценарий Погодина, где Ленин появляется в одной сцене, и «Восстание» досталось Ромму, который счел его лишь наброском; началась знакомая работа по «доводке». Имя Сталина (без санкции которого вряд ли можно было обойтись) как-то затерялось во всех этих перипетиях, равно как «лимит», смета, сведения о финансировании, — прозаические будни кинопроизводства. (Может быть, эти сведения надо искать в других архивах.)

Директор «Мосфильма» Б. Бабицкий был меж тем отстранен от должности, и на его место назначена Е. Соколовская — его заместитель. То, что стало происходить дальше, само по себе было кинематографом или, лучше, «русской рулеткой».

Идея была, но ни утвержденного сценария, ни приказа о запуске фильма еще не было. Собирались начать съемки в июле, но ГУК, как всегда, не выпускал сценарий из рук. Чиновников можно понять — как взять на свою ответственность картину, где главную роль играет сам Ленин? С другой стороны, главная студия страны была в простое, и газета «Кино» даже ввела специальную «аварийную» рубрику — «День в студии «Мосфильма». Выполнение плана за первое полугодие составило по «Мосфильму» 16 процентов.

На тех же страницах, в эти же дни работники кино приветствовали очередной «приговор над бандой фашистских шпионов» — недавних высших чинов Красной армии[28], и Чкалова, совершившего перелет через Северный полюс в Америку.

Газета сообщала, что работа над «Восстанием» уже началась (эскизы декораций, костюмов), а режиссерская работа будет вестись двумя бригадами — в Москве и в Ленинграде.

Сейчас трудно себе представить, как М. Ромму, почти что новичку, могли доверить такую авантюру. Кроме немой «Пышки», он успел снять только фильм «Тринадцать». Правда, как я слышала от И. Прута, то был заказ Сталина, который, посмотрев американскую картину «Потерянный патруль», захотел такую же, но советскую. Ее и предложили сделать молодому сценаристу И. Пруту и молодому режиссеру М. Ромму. Авторы перенесли действие в гражданскую войну и сделали приключенческую ленту, имевшую успех. На ленинском фильме Ромма поначалу хотели подстраховать Райзманом, как более опытным, но оба поняли, что их «в одну телегу впрячь не можно». Потом отпала идея ленинградской бригады, и Ромм остался наедине с бедствующей студией, с проблематичным Лениным, с опасливым ГУКом, с враждебным руководством Комитета по делам искусств и с почти безнадежным цейтнотом.

На самом деле, в лице Ромма студия и весь советский кинематограф получили как раз того режиссера, который был на совещании 1935 года заявлен, но не воплощен Юткевичем, — режиссера, востребованного новым этапом кино.

Михаил Ромм в мое время считался главным интеллектуалом кино. Разумеется, он обладал блестящим интеллектом, юмором, литературным даром, но — могу засвидетельствовать — режиссер он был интуитивный и на съемках думал «селезенкой». Он мог любить любое «другое» кино (Эйзенштейна, Тарковского), но сам он делал кино общедоступное, сюжетное, актерское (мало кто так умел и хотел работать с актером, хотя Ромм этому не учился). И не потому, что, подобно Юткевичу, вычислил это. Просто ему нравилось то, что потом понравится зрителю, и это был не расчет, а природное свойство. Он был органически «массовый» и «кассовый» режиссер. Но до «Ленина в Октябре» студия, разумеется, не имела представления, сколь точен был ее рискованный выбор.

Отдавал ли сам М. Ромм себе отчет в степени риска? Между тем риск был двоякий. Одна сторона была, так сказать, внутренняя. В фильме первый из соратников, с кем Ленин встречался в колыбели будущей революции, был, разумеется, Сталин. Троцкий вообще был вынесен за скобки, а Зиновьев и Каменев представали лишь в качестве предателей. Между тем авторы фильма помнили историю не по учебнику.

Маленькое отступление. Работая с Михаилом Роммом над «Обыкновенным фашизмом», я как-то спросила его, почему именно Бухарин в «Ленине в 1918 году» способствует покушению на вождя? Не то чтобы я имела в виду «верного ленинца» или «любимца партии», но просто для меня он был живым лицом, папой моей детсадовской и школьной подруги Светланы Бухариной. Вопрос был некорректный. Михаил Ромм вспыхнул и сказал: «Иначе было нельзя. Время было такое, вы не понимаете». Конечно, про время я понимала. Но недавно, читая стенограммы обсуждения фильма «Бежин луг», нашла на старый вопрос прямой ответ. Изо всех участников дискуссии только Михаил Ромм сформулировал его с удивляющей кристальной четкостью и не задним умом, а на самом крутом историческом вираже: «...Процесс заключается в том, что... партизанский сборный кинематографический отряд превращается в армию... Это есть борьба кинематографического руководства за полное подчинение кинематографии воле партии, за то, чтобы кинематография стала в полном смысле этого слова организованным орудием партии и правительства на всех фронтах»[29].

Едва ли в тот момент Михаила Ромма волновала проблема объективной оценки роли Троцкого, едва ли она была и возможна тогда. Живя в эпоху войн и революций, мы ежедневно видим, как история мифологизируется в умах, еще не успев стать днем вчерашним. Существенно другое: человек пассионарный и талантливый в какой-то момент совершает выбор, зная, что иначе не сможет реализовать себя. И не в смысле карьеры, как нынче, а в смысле творческом. И не только. Скорее всего, для интеллигента, без году неделя выпущенного за зону сакраментальной проблемы «интеллигенция и революция» и приравненного новой Конституцией к прочим, возможность «каплей слиться с массами», олицетворяя волю партии, была прельстительна.

Я думаю, работа над «Обыкновенным фашизмом», акцент на теме «человек и тоталитарная власть» и была для него рефлексией этого старого выбора (хотя, как человек живой, «лениниану» свою он не разлюбил).

Понятно, что в этом деле был еще и производственный риск, можно сказать, на грани фола. Вместо вновь намеченного 1 августа съемки начались 17-го, никакого Ленинграда уже не предполагалось, в павильонах «Мосфильма» строилось 11 декораций революционного Питера и предстояло постройкой еще 20, в том числе главный штаб революции — Смольный. При этом происходило множество мелких и крупных недоразумений, которые в воображении режиссера в условиях постоянного стресса приобретали демонический характер. Объектив к камере пришлось искать на другой студии, пленка только чудом не попала при проявке в брак и прочее. О степени этой демонизации можно судить по устному рассказу Михаила Ромма, притом в звукозаписи, по впечатлению не знакомого с ним Виктора Некрасова, который написал об этом специальную статью в «Русской мысли». «Я слушал запись... как некий детектив, причем очень страшный... На съемках происходят таинственные диверсии — упавший прожектор чуть не убивает Щукина и Ромма. Оказывается, кронштейн был подпилен», разбита была американская оптика на десятки тысяч рублей...

Что это? Мания? Глюки человека, отучившего себя на съемочный период спать, днем снимавшего, а ночью монтировавшего? Нет, скорее всего это лишь повседневность «Мосфильма» в несколько повышенном эмоциональном ключе. Недаром похожую картину найдем мы в воспоминаниях об этих днях режиссера Ивана Пырьева. И ему, «не давая доснять, ломали декорации», «перерубали бронированные провода «сирены», лишая возможности снимать синхронно» и прочее. Причем, он относит это не только к своему фильму «Партийный билет» (кстати, признанному поначалу «ложным»), но и к съемкам Дзигана («Мы из Кронштадта») и к «Тринадцати» того же Ромма. И это «не в лесу, не в захолустье, а в Москве, на центральной студии художественных фильмов»[30]. А так как студия — производственная единица, то это — общая и скорее всего всесоюзная картина нерентабельного производства, усиленная лишь идеологическими страхами и рисками. И это притом, что на «Мосфильме» работали энтузиасты и высокие профессионалы своего дела[31]. Уже в наши дни социолог и демограф Вишневский назовет подобную организацию труда термином «консервативная модернизация»[32].

Можно было бы не удивляться, что в это время бывший директор «Мосфильма» Бабицкий отдан был под суд по уголовному делу. Но на самом деле судить его будет совсем другой суд...

Несмотря на хороший темп съемок, взятый с самого начала группой, «юбилейным» на всякий случай пока считался документальный фильм «Страна Советов» Эсфири Шуб. Между тем на съезде кинофотоработников Борис Шумяцкий сделал доклад «О состоянии советской кинематографии и ликвидации последствий вредительства», где не преминул лягнуть Эйзенштейна. Зато тогдашний директор студии Е. Соколовская рассказала, как ГУК на полтора месяца задержал сценарий «Восстания» и отказал в пленке[33]. Но теперь уже идея выпустить фильм к 7 ноября не казалась безумной. Сообщения о ходе съемок печатались в газете, как сводки с фронта. Правда, в них ничего не говорилось о том, что актер Борис Щукин поначалу не хотел сниматься в роли вождя, считая это халтурой; что фильм снимался практически без дублей; что Шумяцкий, приходя в павильон, напоминал, что Охлопков не утвержден на роль ленинского телохранителя, хотя большая часть картины была уже позади. Не говорилось и о том, что начальник ГУКа хотел бы видеть свою фамилию в титрах[34]. Зато газета сообщала, что ставшая «юбилейной» лента в плане студии вообще не значится и делается «сверх плана». Может быть, приказ о запуске так и не решились издать; и хотя в документах студии подшит даже рукописный текст распоряжения о запуске инструктивного фильма Юткевича «Как будет голосовать избиратель», фильма Каплера-Ромма там не найти.

Зато из документов под грифом «секретно» можно узнать, что «вожди» смотрели картину уже к 6-му ноября, так как этим числом Шумяцкий направил очередное письмо на имя Сталина и Молотова с подробной и развернутой ябедой на своего начальника Керженцева и на Рабичева, которые, по его словам, проводили «активную работу» против фильма, нашли, что у Ленина «петушиный вид» и даже употребляли по поводу фильма слово «халтура», не смущаясь оценкой вождей[35].

Так или иначе, но история «Броненосца «Потемкин» повторилась, и 7 ноября на праздничном заседании в Большом театре Михаил Ромм, как некогда Сергей Эйзенштейн, должен был показать фильм, который назывался теперь «Ленин в Октябре». Разумеется, картина, чудом сделанная в павильонах за два месяца и двадцать дней и отпечатанная на плохой отечественной пленке, была «не в форме» (изображение оказалось плохо пропечатанным, звук дали в зал в форсированном режиме), отчего режиссер был в предынфарктном состоянии. Но Сталин фильм уже видел, членам Политбюро, сидевшим в первом ряду, он понравился, зал взорвался аплодисментами, зритель штурмовал кинотеатры (официозная лента станет лидером годового проката). А газета «Кино» посвятит картине, за один день ставшей классикой, целые полосы, как будто не было авральных сводок, сомнений и грозных проработок. Коллеги, впрочем, приняли фильм неоднозначно, и лишь Эйзенштейн откликнулся на него хвалебной рецензией.

Фильм, явившийся, как НЛО, помимо приказов и смет, совершит чудо. Киностудия «Мосфильм», которая вчера еще была почти банкротом, окажется передовой. Фильм радикально изменит государственную тиражную политику — ему дадут 900 копий (для сравнения: первый тираж «Броненосца «Потемкин» — 42 копии, «Веселых ребят» — 259 копий). Ромм навсегда станет классиком и, по его свидетельству, любимым режиссером вождя, а картину будут показывать в табельные дни до самого конца советской власти.

На этом можно было бы завершить сюжет «с хорошим концом», но он имеет еще и «международный» аспект.

Тема проката советских фильмов за рубежом заслуживает специального внимания[36], но мы коснемся ее лишь в части «Ленина в Октябре». Фильм был показан, как минимум, во Франции и в США, где собрал 171.239 зрителей[37]. В Нью-Йорке его показывали в двух кинотеатрах, «Камео» и «Континенталь» (где демонстрировали новые советские ленты), и рецензент «Нью-Йорк таймс» Фрэнк С. Наджент написал: «...Хотя мы не могли себе представить, что хоть какая-то фаза революции осталась не прославленной советскими студиями — будь то заслуги армии или флота, рабочих, крестьян, женщин и детей, — стало очевидно, что мы ошибались. Каким-то образом мы прозевали самого вождя». Как видим, автор не проявил должной почтительности к теме. Тем интереснее его дружественно-удивленная оценка работы режиссера и актера. «Даже Голливуд не стал бы трактовать кого-либо из наших вице-президентов или собственных продюсеров с таким юмором и непринужденностью, какие светятся в этой советской биографии, делая ее одним из самых человечных и значимых фильмов из СССР»[38]. «Наверное, — полагает автор (который заметил, разумеется, исторические передержки), — Ленин не таков, но Щукин убеждает, что он именно такой».

То, что авторам фильма удалось создать вовсе не канонического, а «народного» «вождя», который, подобно Чапаеву, заместил собою исторический персонаж Ленина и в котором просматриваются черты комические и фольклорные (что впоследствии и сделает его героем анекдотов), — сомнению не подлежит. Почему именно такой Ленин подошел его преемнику в год большого террора — иной вопрос. И на нем мы перейдем к сюжету с «отложенным концом» под названием «Волга-Волга».

 

 

 

Если Михаил Ромм совершил свой «перелет через Северный полюс», сразу выйдя в первую шеренгу режиссуры и вернув студии почти «потерянную честь», то история с постановкой «Волги-Волги», начатой еще в 1936 году по заказу вождя, который предложил сделать чистую комедию без лишней лирики и мелодрамы (о чем Григорий Александров поспешил уведомить прессу, помня, что «Веселые ребята» были бы запрещены, если бы Горький не подгадал показать их Сталину, одобрившему их «безыдейное смехачество»), растянулась на целых три года[39].

Мне пришлось писать о парадоксах «Волги-Волги», и я отсылаю читателя к статье «Волга-Волга» и ее время», опубликованной в журнале «Киноведческие записки», № 45. В ней аргументирована гипотеза о гротескно-пародийном слое фильма и о высокой мере участия в формировании образа города Мелководска замечательного сатирика Николая Эрдмана. Обращение к архивам — к уцелевшим вариантам сценария и материалам его прохождения — показывают, что гипотеза обладает даже бóльшим запасом прочности, чем автору поначалу казалось. Что не только современный зритель, отрешившийся от гипноза сталинской общеизвестной любви к «Волге-Волге», замечает гротеск (как в фигуре бюрократа Бывалова, так и в образе города Мелководска и его обитателей), но и современники, «отвечавшие» по долгу службы за сценарий, хотя и помнили историю «Веселых ребят», не могли отделаться от опасений относительно странного изображения советского города на двадцатом году советской власти. «У авторов бодрая, веселая, жизнерадостная советская музыкальная самодеятельность развивается в архаической, как бы дореволюционной обстановке. Паром, водовозная кляча... наконец, сам начальник Управления мелкой кустарной промышленности... напоминающий не то самодура-урядника, не то городского голову», — писал официальный рецензент сценария Авенариус[40].

«Мне кажется, что есть опасность того, что показываемый в сценарии провинциальный город может оказаться своеобразным городом Глуповым. Нужно дать какие-то положительные стороны города, дать положительных людей, чтобы не выглядело так, что город наполнен только нашими комедийными персонажами», — опасался директор картины З. Даревский.

«Нужно сделать так, — предлагала на том же студийном совещании Е. Соколовская, — что всё, что происходит, это второй план жизни городка. Город живет своей жизнью. Город — нормальный хороший советский город и в нем разыгрывается такая история»[41].

 В «Заключении» дирекции на сценарий от 8 марта 1937 г. есть специальный пункт: «В изобразительной трактовке города, пристани, ресторана дать второй план, не эксцентрический, для того, чтобы советский город не выглядел щедринским «городом Глуповым»[42]. Отсылая читателя к опубликованной статье, замечу лишь, что в сохранившемся раннем варианте сценария, написанном рукой В. Нильсена (авторами были первоначально Г. Александров и В. Нильсен, главный оператор фильма), город — тогда еще Камышов — удовлетворяет параметрам принятого кинематографического канона «реализма»… Это только подтверждает высказанное ранее предположение, что окончательный Мелководск — советский Глупов — возник в результате вмешательства Эрдмана, не говоря уже о тексте сценария, который очень скоро вошел с экрана в жизнь, разойдясь на пословицы и поговорки. Так что вождь, который знал «Волгу-Волгу» наизусть и любил подсказывать окружающим реплики, на самом деле изъяснялся словами автора запрещенного им «Самоубийцы», сосланного за свой острый язык на три года в Енисейск (возможно, отдаленный прообраз Мелководска), получившего поражение в правах и не упомянутого в первоначальных титрах фильма. Таковы парадоксы советского кинопроцесса. Но нас в данном случае интересует ситуация на студии «Мосфильм» в юбилейном и роковом 1937 году.

«Волга-Волга» тоже, разумеется, относилась к ожидаемому «юбилейному» активу года, так что для натурных съемок на реках Вишере, Чусовой, Каме и Волге на пароходе «Киров» была оборудована специальная плавучая «киностудия», предусматривающая возможности съемки, синхронной записи звука, проявки пленки. Как всегда, Александров и Нильсен (который в данном случае выступал не только как главный оператор и соавтор, но еще и как сорежиссер Григория Александрова), стремились к передовым — техничным и экономичным — методам производства. Всё на «Кирове» оказалось, конечно, далеко не так радужно, как планировалось. Всё же существенная часть материала была отснята, и, может быть, даже группа могла бы как-то справиться с неполадками, но то, что стало происходить за экраном эксцентрической, гротескной комедии, воображению, не прошедшему советской школы, наверное, трудно себе представить. Разумеется, нам придется только обозначить факты, опустив подробности, которые, собственно, и составляют суть.

В январе 1937 года Нильсен вместе с Александровым получил орден за «Веселых ребят» и «Цирк»[43]. А 12 октября в газете «Кино» появилась статья «Выше большевистскую бдительность», посвященная Нильсену, которого до этого иначе, как «оператор-орденоносец», газета не называла. Теперь на тех же страницах о нем писали, как о «наглом проходимце с темным уголовным прошлым». Действительно, у Нильсена было авантюрное прошлое, он учился в Германии, где вступил в комсомол и познакомился с Эйзенштейном. Он работал ассистентом Эдуарда Тиссе на картине Эйзенштейна «Октябрь», затем — главным оператором у Григория Александрова; ездил с Борисом Шумяцким в Голливуд изучать американскую технику съемок; написал несколько книг об операторском мастерстве. Ему принадлежит также подробное и высоко профессиональное (чтобы не сказать — техничное) описание всего съемочного цикла на американских студиях. Книга так и осталась неизданной, рукопись находится в РГАЛИ и, быть может, могла бы представить интерес для американской истории кино. Но и эта часть его работы была также подвергнута самому грубому разносу по простой причине: 10 октября Нильсен был арестован. Еще долго, вплоть до наших постсоветских дней, в титрах «Волги-Волги» будет царить путаница. А тогда Григорию Александрову пришлось публично каяться и за Владимира Нильсена, и за Николая Эрдмана. Надо ли удивляться, что группа к концу 1937-го снова отстанет от графика и картина, увы, перейдет на 1938 год. Но на этом злоключения «чистой комедии, без мелодрамы» не кончатся. В то время как группу в целях уплотнения графика пришлось разбить на две части для синхронной работы, 22 декабря был арестован директор картины З. Даревский.

Наверное, я никогда бы об этом не узнала, если бы мне не рассказала замечательная актриса Мария Миронова, которая с блеском сыграла в «Волге-Волге» роль секретарши Бывалова и осталась навеки обижена на режиссера за то, что он урезал ее сюжетную линию в пользу Любови Орловой. «Поверьте мне, — сказала Мария Миронова, — Даревский был одним из лучших директоров на «Мосфильме» (как мы помним, еще и «продусером» фильма «Бежин луг»). После долгих поисков мне удалось, — хотя бы частично, — познакомиться с «делом» Даревского в архиве ФСБ («дело» Нильсена мы нашли еще при работе над выставкой Москва-Берлин). То, что черным по белому написано в «деле» Даревского, не выдумал бы никакой сатирик — даже сам Салтыков-Щедрин. Даревский «признался» (как, впрочем, и все остальные подсудимые на многих процессах тех лет), что был завербован в антисоветскую правотроцкистскую организацию той самой Е. Соколовской, которая сменила на посту директора студии злосчастного Бабицкого; с которой вместе они опасались явной пародийности сценария «Волги-Волги»; с которой они, якобы специально перерасходовали смету не только на «антисоветский» «Бежин луг», но и на многажды окупившийся благополучный «Цирк». Даревский «признался», что «на случай вооруженного восстания в Москве» ему поручили, как директору объединения на студии «Мосфильм», обосновать необходимость приобретения для производственных целей оружия. В результате были куплены две бронемашины, станковые и ручные пулеметы и много винтовок, — всё, естественно, негодное, но оружейный склад «Мосфильма» должен был привести всё это «в боевое состояние». Так как мы видели, что главный историко-революционный фильм на студии был «Ленин в Октябре», то, по-видимому, броневики и пулеметы были приобретены студией именно для него. В «Обвинительном заключении» от 2 февраля 1938 года было сказано, что Даревский «принимал участие в создании на «Мосфильме» оружейной базы для повстанческих и террористических целей» (соответственно, Октябрьской революции), а 10 марта — без вызова свидетелей, без вещественных доказательств (как зафиксировано в «деле») —  Верховная Коллегия Верховного Суда СССР приговорила обвиняемого к высшей мере. Расстрел был произведен в тот же день, о чем в «деле» имеется соответствующий акт[44].

Разумеется, З.Даревский был лишь статистом в инсценировке, где руководство ГУКа и руководство студии, которые в реальности были в весьма непростых отношениях (режиссеры «за ГУК» и режиссеры «за студию»), оказались участниками общего «заговора». Вся эта «правотроцкистская группа» возглавлялась, якобы, Шумяцким (который был, в частности, также «повинен» в растрате денег на «Бежин луг», не говоря о том, что являлся японским шпионом и покушался на жизнь членов Политбюро, разбив «запасную колбу ртутного выпрямителя» в просмотровом зале Кремля)[45].

Шумяцкий был арестован 18 января 1938 года, а расстрелян 28 июля. Уже вовсю снимался «Александр Невский». Михаил Ромм был принят в партию (до этого единственным «режиссером-большевиком» считался Фридрих Эрмлер, как ни странно это может показаться). Разрешительное удостоверение на «Волгу-Волгу» было подписано 11 апреля с датой выхода на экран 24 апреля 1938 года, так что никто из тех, кто был ответственен за сценарий, комедию уже не увидел.

Обличать развеселую «Волгу-Волгу» по принципу «в то время, как...» можно было разве что во времена, когда школьники еще учили Некрасова: «Выдь на Волгу, чей стон раздается...». В наше время, когда тайный цинизм стал явным и демонстративным, это было бы даже не лицемерием, а пошлостью. «Волга-Волга», как и многие другие советские фильмы, достаточно сложное явление с неоднородными латентными смыслами. Мы можем исследовать вкусы вождя народов (гораздо менее догматические, нежели кодекс чиновников, поскольку ему некого было бояться), но странно было бы всю жизнь оставаться в плену его вкусов.

 

* * *

 

Итого, если не считать запрещенной «Девушки с Камчатки», анимационной ленты, полуигровой инструктивной картины Юткевича «Как будет голосовать избиратель» и двадцатиминутного фильма-концерта, студия «Мосфильм» выпустила в юбилейном году четыре игровых фильма, из них «Ленин в Октябре» — вне плана. Те, кто могли бы быть призваны к ответу за столь смехотворную производительность, были расстреляны, но вовсе не за разгильдяйство, нерациональную трату средств, перестраховку или что-нибудь еще подобное, а за фантастические преступления, которых они не совершали. «Справедливости ради» надо упомянуть, что руководство лидера историко-революционной темы, «Ленфильма», отправилось по тому же пути.

Несмотря на мизерную производительность, «Мосфильм» был конституирован как центральная студия благодаря главному фильму года «Ленин в Октябре», сделанному в обстоятельствах, средних между энтузиазмом и почти халтурой. Так конституировали «Чапаева», начатого производством в качестве рядового «оборонного» фильма. Но Михаил Ромм оказался гораздо более перспективной фигурой, нежели братья Васильевы. Следующими «главными» картинами 1938 и 1939 годов станут «Александр Невский» и «Ленин в 1918 году», причем в эти три года единственный раз то, что в условиях новой тиражной политики смело можно будет назвать «государственным предложением», совпадет со зрительским «спросом» — и ленинская дилогия Ромма, и фильм Эйзенштейна станут лидерами проката.

А в эпоху «оттепели» оба фильма о Ленине переживут еще одну метаморфозу. Михаил Ромм хирургическим путем удалит из них «культ личности», а вместе с ним — целые сюжетные линии. А так как эти линии были опорными («лениниана» была в этом смысле частью «сталинианы», причем наиболее талантливой), то тем самым это будет вторичное «искажение истории», только уже 30-х годов...

 

 

Казус «Ленина в Октябре» еще до конца рокового 1937-го был признан эталонным не только в творческом, но и в производственном отношении. Уже в декабрьском номере журнала «Искусство кино» Г. Зельдович привел его в пример всей советской кинематографии. В статье еще слышно эхо недоотзвучавших баталий: «...самая возможность создания фильма многими ставилась под сомнение... доказывали, что уж во всяком случае съемочный коллектив не уложится... в сжатые сроки... Еще в сентябре на Всесоюзном съезде Профсоюза работников кино и фото об этом говорили прямо и открыто»[46]: «Прозвучало и слово «штурмовщина», которому «надо дать отпор»[47]. Может быть, смысл террора, где между мнимостью преступления и масштабом наказания нет причинно-следственной связи, как раз и состоит в предупреждении «инакомыслящим» в любой сфере, но которое все-таки не смогло искоренить «разномыслие» до конца.

Работа над фильмом, совпавшая со «стахановским месячником» на «Мосфильме», стала «предметным уроком» и поводом напомнить, что «творческие работники... в своем большинстве относятся несколько пренебрежительно к плану»[48]. Действительно, два месяца и двадцать дней были чудом организованности и воли, даже с учетом условий особого благоприятствования. Но «пренебрежение к...» было врожденным признаком «Мосфильма», и в этом смысле он был воплощением «консервативной модернизации» по Вишневскому. С одной стороны была построена и запущена огромная студия, с другой — в эпоху звука она была изначально обречена на нерентабельность, как звукопроницаемостью своих ателье, так и технологической «отсталостью». Издерживая более половины сил и времени на борьбу с пустяками, кинематографисты все же умудрялись создавать «великое советское кино», не терявшееся в общемировом процессе. Хотя его значение преувеличивалось текущей прессой (см. статьи: Г. А л е к с а н д р о в. Советские фильмы за рубежом. — «Искусство кино», 1937, октябрь; И. С о к о л о в. Мировое влияние советского кино. — «Искусство кино», 1937, декабрь), оно, как мы видели на примере того же «Ленина в Октябре», занимало свое законное место.

И, наконец, мифологизация истории фильма сразу после его появления на экранах. «Советская кинематография уже не раз создавала фильмы по непосредственному указанию партии и правительства... но... никогда еще... не получала такого ответственного задания, как фильм «Ленин в Октябре»[49]. Если в самом общем виде это можно признать реальным (конкурс на «юбилейный» сценарий как форма социального и государственного заказа), то дерзкая для того времени идея сделать вождя главным действующим лицом принадлежала драматургу и была его личным риском. Так же, как, к примеру, летчику Громову (рассказ об этом я слышала от него самого) принадлежала идея перелета через Северный полюс. Эти рискованные замыслы надо было еще как-то протранслировать «наверх» (Каплер пошел к Шумяцкому, Громов выдвинул вперед Чкалова), получить «добро» и реализовать. Тогда инициатива (которой богаты были 30-е годы) не только освящалась, но и присваивалась «партией и правительством», и уже в наше время стала приписываться Сталину лично. Поэтому мы сегодня живем под эгидой сталинского имени в большей даже степени, чем люди 30-х, клявшиеся ему в любви и преданности, от души и ритуально, но знавшие, что входить в зону риска надо самому. Я как-то спросила знаменитого летчика Громова: «Как же вы жили?». «Так и жили, — сказал он, — или грудь в крестах, или голова в кустах».

Так жила и студия «Мосфильм» в 1937 году, отражая в своем микрокосме макрокосм советского существования: консервативную модернизацию в условиях тоталитарной системы.

 

 

1. Живые голоса кино. Говорят выдающиеся мастера отечественного киноискусства (30-е—40-е годы). Из неопубликованного. / Сост. Л.Парфенов. М., 1999, с. 57.

2. См.: Стенограмма совещания в ГУКе по творческим кадрам. 27 января 1937 г. — РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 202.

3. См.: Финансовые документы ГУКФ. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 4, ед. хр. 24, лл. 88-89, 223-228.

4. Сошлюсь на свою личную беседу с Эсфирью Тобак, которая была монтажером фильма. Когда Эйзенштейн осознал неизбежное, он попросил ее вырезать «кадрики». Несмотря на свою стойкую (до сего дня) «советскость», она поняла его правильно: вырезала фрагментики из начала, середины и конца каждого плана, сложила в коробку от монпансье и отдала режиссеру. Это и дало впоследствии возможность реконструировать фильм.

5. Р ж е ш е в с к и й  А л.  Бежин луг. М., Кинофотоиздат, 1936.

6. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Мемуары. Т. 1. М., 1997, с. 94.

7. «Роясь в старинных предметах реквизита, Эйзенштейн подхватил где-то затаившуюся черную оспу. Болел он тяжело...» (М а р ь я м о в  Г.  Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992, с. 4).

8. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. Т. 6. М., 1971, с. 539-545.

9. М а к с и м е н к о в  Л е о н и д.  Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936-1938. М., 1997, с. 242.

10. Живые голоса кино, с. 32-84.

11. Там же, с. 65.

12. Там же, с. 70-71.

13. Там же, с. 61.

14. Там же, с. 61-62.

15. Там же, с. 38-40.

16. Там же, с. 46.

17. См.: РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 203, л. 105.

18. Живые голоса кино, с. 57.

19. Там же, с. 88.

20. Там же, 71-72. 

 21. М а к с и м е н к о в  Л.  Указ. соч., с. 247. Речь шла о сценарии Вс. Вишневского «Мы, русский народ».

22. «Расправа с работой, которой Эйзенштейн отдал два года, не прошла для него бесследно. Он впал в состояние тяжелой депрессии. Избегал встреч, не отвечал на телефонные звонки и, наконец, закрылся в квартире, отказавшись принимать пищу. Эйзенштейн объявил голодовку. Это надо назвать своим именем» (М а р ь я м о в  Г. Указ. соч., с. 7).

23. М а к с и м е н к о в  Л.  Указ. соч., с. 246-248.

24. См.: РГАЛИ, ф. 2450, оп. 4, ед.хр. 24, лл. 48-49.

25. См.: «Кино», 1937, 7 июня. Большинство этих фильмов на разных студиях страны были осуществлены в интервале трех лет: с 1937 по 1939 годы.

26. Белый офицер; «простой человек», самопожертвованно спасающий Ильича, и проч. — См. в кн.: З а к  М. Михаил Ромм и традиции советской режиссуры. М., 1975, с. 51-55.                

27. К а п л е р  А. Загадка королевы экрана. М., 1979, с. 48.

28. Наткнувшись в журнале «Искусство кино» за 1938 год на заголовок «Фашистская гадина уничтожена», я не сразу сообразила, что это — о процессе правотроцкистского блока. Текст сегодня кажется зловещей пародией: «С чувством неизмеримого гнева народы Советской страны и трудящиеся всего мира узнали о чудовищных и омерзительных преступлениях вечно проклятой кровожадной банды заговорщиков, фашистских псов — Троцкого, Бухарина, Рыкова, Ягоды и их прихвостней, замышлявших повернуть историю человечества вспять» и т.д. См.: «Искусство кино», 1938, № 2, с. 5.

29. Живые голоса кино, с. 69.

30. П ы р ь е в  И.А.  Избранные произведения в двух томах. Т. 1. М., 1978, с. 74-75.

31. Материально-техническое (как и организационное) состояние кинематографии  («Мосфильма» в том числе), которому тогдашняя профессиональная пресса уделяла завидное внимание, — отдельный и значимый сюжет истории кино, до сих пор не вышедший из тени. Между тем производственное и творческое чудо, совершенное М. Роммом в единоборстве отнюдь не с мифическими «врагами», а с системой, — вне контекста оценить трудно. Вот лишь несколько выдержек. «В 1936 г. ни одна студия своего плана не выполнила... Первое... — это слабость работы над сценарием... Необходимость исправления сценария в ходе съемок вызывает большой брак и перерасходы.

...Вторая причина — это неорганизованность производственных процессов... слабость производственной дисциплины... Лучшая фабрика — «Мосфильм» — большую часть своего плана выполнила методом... штурмовщины... Одна из существенных причин... — это слабость конкретного повседневного руководства» (Т а м а р к и н  Е.  Производственные задачи киностудии. — «Искусство кино», 1937, № 1, с. 46).

На самом деле причины «штурмовщины», когда первую половину года ателье простаивали, а во второй половине простаивали группы, надо искать не только в дисциплине. Если операторская техника была обновлена после поездки Б. Шумяцкого и В. Нильсена в «Холливуд», то исконная устарелость студии никуда не делась. «Павильонная площадь «Мосфильма» представляет собой, по существу, старый немой павильон огромных размеров (...около 3.600 кв. метров), разделенный фанерными стенками на четыре условных «ателье». Железобетонная конструкция здания и отсутствие звукоизолированных павильонов чрезвычайно затрудняют звуковую работу, так как одновременная постройка декораций и съемка в них почти невозможна. В результате — огромные простои съемочной площади, совершенно неэффективно использованной, которая к тому же на 3/4 времени загружается постройкой декораций» (Б р о н ш т е й н  С. Мощность художественных киностудий. — «Искусство кино», 1938, № 4-5, с. 74).

 Но и на этом первородном грехе дело не кончается. М. Дубровский-Эшке, который как раз и будет участником работы Ромма, опубликует в том же «Искусстве кино» статью «Вопросы декорационной техники», где укажет, что «сооружение декораций идет кустарно, старыми, невыгодными способами, сроки их постройки велики и вызывают простои в павильоне». Суть была в отсутствии фундусной системы, которая позволяла бы работать методом сборки: «Максимальное сокращение сроков монтажа и демонтажа декораций в съемочном ателье, вынос всех предварительных работ по сборке декораций в специальный монтажно-сборочный цех, — эти мероприятия увеличивают производственные возможности студий» («Искусство кино», 1937, № 6, с. 60). То же относит автор к достройкам на натуре («Холливуд» еще в моде у профессионалов) и к некачественным материалам: на студиях используют папье-маше вместо алебастра, мессонита и целлотекса (нынче мы знаем, какое это имеет значение).

 Но даже когда будет репрессирован Б. Шумяцкий, а с ним — и план советского «киногорода», когда в 1938 г. внимание будет перенесено на Европу, когда будет издано Постановление СНК СССР от 23 марта 1938 г. о «поточном кинопроизводстве», дело мало изменится: «После заграничной командировки и посещения европейских киностудий... Вс. Вишневский и ...Е.Дзиган писали в «Правде», что виденное ими техническое оснащение киносъемок в Европе мало чем отличается от того, что имеется на наших киностудиях... Огромная разница лишь в организации производственных процессов» (О р л о в с к и й  А. Организация поточного кинопроизводства. — «Искусство кино», 1938, № 4-5, с. 66).

Даже из этих кратких выдержек можно понять, что значило в те времена снять ответственнейший полнометражный фильм — полностью павильонный — за столь краткий срок. Это потребовало от режиссера и группы высочайшей организованности, хотя, конечно, Ромму предоставили как приоритет в ателье, так и (по его требованию) актера Щукина (театральный актер, занятый в репертуаре, составлял особую строку в простоях). Впрочем, об этом Михаил Ромм подробно рассказал сам.     

32.  В и ш н е в с к и й  А. Г.  Серп и рубль. Консервативная модернизация в СССР. 1998. М., ОГИ, 1999.

33. «Кино», 1937, 26 сентября.

34. РГАЛИ, ф. 844, оп. 3, лл. 197, 199.

35. Привести полный текст этого документа здесь не представляется возможным, но несколько выдержек могут дать представление об атмосфере работы, равно как и о стиле отношений в высших бюрократических сферах в этом роковом году: «Руководящие работники Всесоюзного комитета по делам искусств продолжают активную борьбу против фильма «Ленин в Октябре», проводившуюся ими во все время нашей работы над фильмом и теперь, после того как фильм был просмотрен и получил оценку руководителей партии и правительства. На официальном просмотре этого фильма в Главном управлении культуры утром 5/XI товарищи Керженцев и Рабичев в присутствии работников Культпросветотдела и начальника Главреперткома снова указали, что образ В. И. Ленина трактуется нами... неправильно: артист Б. В. Щукин, по их мнению, злоупотребляет жестами, «неправильно» закидывает назад голову, что якобы придает ему «петушиный» вид, и пр. Одним словом, всё, что вы признали в фильме положительным, близорукие руководители Всесоюзного комитета по делам искусств считают в нем ошибочным.

Свои ошибочные «оценки» руководители Комитета распространяют все это время публично. Так, первый заместитель Председателя Комитета тов. Рабичев в присутствии ряда лиц, в том числе режиссера М. Ромма, артиста Охлопкова и др., во всеуслышание заявил, что фильм... является «халтурой» (заметим, что это мнение разделяли некоторые кинематографисты. — М.Т.). Тов. Рабичева при этом совершенно не смущает хорошо ему известный факт, что руководители партии и правительства дали фильму прямо противоположную оценку...

ЦК и СНК знают, что только после их вмешательства и вопреки всем «стараниям» работников Комитета фильм мог продолжаться съемкой и был доведен до конца» (РГАЛИ, ф. 2456, оп. 4, ед. хр. 34). Увы, это не помешает Б. Шумяцкому быть расстрелянным в качестве руководителя троцкистского заговора, а П. Керженцеву пережить его и умереть своею смертью.

36. Приведем хотя бы статистику проката советских лент из сохранившегося под грифом «Секретно» отчета за 1938 год. Список — исключая «Ленина в Октябре» — состоит из 24 названий, среди них и документальные картины (например, «Папанинцы»). Количество стран (преимущественно европейских, но не были обойдены США, Индия, Китай, Япония, Палестина, Новая Зеландия и некоторые другие) достигает 27. Наибольшее количество фильмов было показано в США (57), наименьшее — в Швейцарии (1 — «Цирк»). Разумеется, скудные данные проката исчислены не в деньгах, а в количестве посетителей, поскольку прокат не был широким, тем более коммерческим; всё же в США некий профессор Ганс Мамлок даже подал в суд за использование его имени в названии антифашистской картины «Профессор Мамлок» (снятой по сценарию Фридриха Вольфа) (см.: РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 343).

Преемник Шумяцкого в руководстве ГУКа, С. С. Дукельский обоснует «идеологический» уклон советского проката по сравнению с коммерческим («...прежнее руководство ГУКа... исходило, главным образом, из необходимости выполнения экспортных и валютных планов... это не оправдалось... размер выручки не должен был бы вытеснять политическую сторону вопроса...») (см.: РГАЛИ, ф. 2456, оп. 4, ед. хр. 48, лл. 9-10, письмо от 21/III 1938 г.). Предложение было принято.

В журнале «Искусство кино» за 1937 год тема нашла свое отражение — естественно, в более мажорном варианте (см. статьи: А л е к с а н д р о в  Г. Советские фильмы за рубежом. — «Искусство кино», 1937, № 10; С о к о л о в  И.  Мировое влияние советского кино. — «Искусство кино», 1937, № 12.) 

37. РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 343.

38. «New York Times», 1938, 2 April.

39. Хотя Г. Александров вместе с В. Нильсеном раньше и массированнее прочих режиссеров «Мосфильма» начали применять еще в «Веселых ребятах» уловки американской съемочной стратегии (рирпроекцию, достройки, дорисовки и проч.), они не были застрахованы от общих мосфильмовских проблем. В 1936 году журнал «Искусство кино» предпринял попытку описать «День советского режиссера», и в № 1 появился, в частности, хронометраж съемочного дня группы «Цирк» с 18.00 до 0.50 ч. Даже такой закаленный производственник, как Григорий Александров, не мог избежать общей участи. Вот лишь несколько кратких выдержек из трудного дня съемок циркового ревю, в котором были заняты тридцать один жонглер (три горящих факела у каждого), балерины, актеры и дублеры Орловой и Столярова:

«18.30. Предстоит опасная съемка. Директор студии уже расставил в боевом порядке пожарных, приказав им тушить каждую искру...

19.15. ...По темным переходам, заваленным строительным мусором, по скрипучим лестницам, которые давно требуют ремонта, режиссер взбирается на колосники, выбирает место, с которого будет производиться съемка...

...Режиссер, взволнованный тем, что еще не установлен свет, идет по огромной лестнице, унизанной двумя тысячами электрических лампочек, на самый ее верх, туда, где под винтами бутафорского самолета стоит съемочный аппарат. Бригадир осветителей стучит по микрофону кулаком, ругаясь сквозь зубы.

Сегодня плохо работает радиосвязь с осветителями... Установка света задерживает съемку...

19.55. ...Пандус влево, — командует режиссер.

Пандус долго стоит на месте, потом стремительно поворачивается в обратную сторону ...внезапно останавливается, и так же стремительно начинает вертеться, когда кричат: «Стоп». Дело в том, что пандус вертят люди под полом, им плохо слышна команда, а связать их с микрофоном режиссера никто не догадался...

20.25. В воздухе чад, и носятся хлопья копоти... Оператор возится с аппаратом. Мотор испортился и ...придется вертеть ручку кустарным способом...

20.37. Один план отснят. Аппарат перетаскивают вниз, попутно разбивая десяток лампочек ... радиосвязь не работает.

22.25. Горит полный свет, летают факелы, стрекочет съемочный аппарат... Режиссер удовлетворенно объявляет:

– Перерыв на тридцать минут.

23.00. — Проверить самолет, а то окажется, что пропеллеры не работают...

Чутье не обманывает Александрова. Из пяти пропеллеров два не работают...

24.00. Усталые балерины стоят на первом плане, махая горящими факелами. Они слегка обжигаются, но терпят и даже находят в себе силы улыбаться...

24.05. ...из-под потолка спускается, качаясь на стальных тросах, деревянная площадка, на которую ставят аппарат и взбираются режиссер и оператор. «Люлька»... сильно кренится... Режиссер умудряется... командовать актерами...

0.10. Наконец съемка закончена...

0.30. — Завтра у нас съемки с 12 ночи. Мы отстали на один день, завтра надо снять 10 планов...

0.50.  День окончен» («Искусство кино», 1936, № 1, с. 42-44).

Все знают, что делать кино — значит преодолевать недоразумения, но всё же, следуя этому однодневному хронометражу, еще раз понимаешь, что «ужасы» на съемках «Ленина в Октябре» были всего лишь сгущением будней и начинаешь проникаться уважением к людям, которые занимались этой геркулесовой работой в условиях «Мосфильма».

40. РГАЛИ, ф. 2759, оп. 1, ед. хр. 53, лл. 65-66.

41. Там же, лл. 3, 6.

42. Там же, л. 99.

43. И не только это. Статья Р. Кацмана «Фильм, который войдет в века» относилась не к какому-нибудь «Броненосцу «Потемкин» или к будущему «Ленину в Октябре», а к документальной ленте Г. Александрова и В. Нильсена, запечатлевшей доклад Сталина о проекте Конституции (см.: «Искусство кино», 1937, № 3, с. 5). «Высокое доверие» было, таким образом, зафиксировано официально.     

44. Архив ФСБ, дело № р-9590.

45. Верните мне свободу. М.: Государственный институт искусствознания, 1997, с. 165.

46. З е л ь д о в и ч  Г. Как создавался фильм «Ленин в Октябре». — «Искусство кино», 1937, № 12, с. 9.

47. Там же, с. 12.

48. Там же, с. 12.

49. Там же, с. 9.