Отсчет параджановского феномена, как правило, начинают с фильма «Тени забытых предков» (1965). Все предшествующие работы Сергея Параджанова — четыре игровых и три документальных фильма — от этого феномена весьма решительно отлучаются как историками кино, так и первыми (теперь уже немногочисленными) зрителями этих фильмов[1]. Осторожные попытки ввести последние в те или иные — с некоторого времени бесчисленные — действа вокруг «культового» имени (от юбилейных и других «акций» до разножанровых экранных рассказов о режиссере) закончились едва ли не плачевно: упомянутые фильмы, похоже, никак не «встраиваются» в ряд, початый, как многим кажется, параджановским шедевром 1965 года. Сам, по общему признанию, бесконечно примитивный облик тех фильмов обыкновенно отпугивает даже цехового исследователя, как бы боящегося смотреть в их сторону, и само по себе «общее признание» отправляет ритуал известного культа именно с «Теней...».

Но в таком случае параджановская биография, и без того ставившая в тупик почитателей и врагов режиссера, предстает в режиме некоего загадочного первоначального ее зияния. Параджанов пришел в советское кино в 1949 году — в самую безнадежную его эпоху; затем, вместе со своими сверстниками, вошел в «оттепель», но, в отличие от них, замечательно в ту пору работавших, один за другим поставил свои «кинопримитивы», о которых, согласно сложившейся в киноведении биографической легенде, впоследствии сам постарался забыть (что не совсем верно).

И все же нелишне присмотреться к тем, ныне полузабытым, картинам, покоящимся в воображаемой мировой фильмотеке, где вперед предусмотрительно выдвинуты полки с шедеврами.

Однажды Юрий Лотман (чей блестящий этюд о Параджанове поразил самого кинорежиссера) сказал, что история литературы — это не история единственного шедевра. «Не-шедевры», как бы «периферия» литературы — это столь же специфическое, сколь и необходимое эстетическое обеспечение ее блестящего «центра»[2].

Фильмы Параджанова 1954-1964 годов — это именно «не-шедевры», которые, с одной стороны, сегодня понятны только в контексте последующего творческого торжества режиссера, а с другой — в них в самой наивной, еще совершенно загадочной, форме уже была апробирована художественная стратегия его творчества. А злободневно-оценочное к ним отношение как к полным режиссерским провалам — есть только точка зрения, но никак не попытка исследования эстетическо-морфологической структуры великого параджановского кинематографа.

Кинематограф этот, особенно в завершающем, кавказском его цикле (трилогии, состоящей из фильмов «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости», «Ашик-Кериб»), с поразительной — скажем так, «реликтовой» — энергией воссоздает, по-видимому, совершенно органически пережитую там режиссером во множестве и «личных», и «окрестных» мизансцен древнюю дуалистическую (в самом широком значении) стратегию «парсизма» — ирано-закавказское деление мира, распавшегося в своем становлении на «свет» и «тьму». «Тьму» «вещества», самой материи, и — «свет» конфликтующего с ней Абсолюта. Конфликт этот — тектоническая первооснова культуры и закавказского, и собственно иранского регионов, запрятанная во все ее глубины и «надстройки», во всю ее «семиотику», но в христианском Закавказье к тому же приобретающая совершенно неожиданный, крайне парадоксальный облик. Материя здесь, вслед за центральным событием христианской метафизики, преодолевающей «физику» смерти, непрестанно устремляется к светлому Полюсу Мира. И сама по себе, и в сопровождении человека[3].

Кинематограф Параджанова с удивительной чуткостью, отчетливостью и последовательностью воспроизводит это нескончаемое ирано-закавказское борение «света» и «тьмы» и, вслед за тем, нескончаемые усилия, совершаемые материей на пути к спасению[4].

Путь этот необходимо и единственно проходит-пролегает через ритуал, обряд, то или иное архаическое действо — главную величину параджановского кино, его совершенно сквозной эстетический и мировоззренческий инвариант, ведущую, в терминах Пазолини, «кинему»[5].

Это кино, уже в эпоху своего цветения, воспроизводит множество обрядов — либо в режиме самой корректной «экранной этнологии», самой добросовестной, едва ли не этнографической, фиксации того или иного ритуала, либо в направлении совершенно «авторской», самой фантастической и безудержной «личной» мифологии, интуитивно-гениально угадывающей собственно мифологию — в самом верном направлении всех ее стратегий.

Параджанов-режиссер — закавказский кино-Вергилий истории, живой и якобы мертвой, «Вергилий», ведущий-возвращающий ее через все круги ада ее давнишнего, метафизического падения — к ее светлому Истоку. Через ритуал, обряд, соответствующее древнее рабство — этнографически ли реальное, или созданное режиссерской фантазией, которая «древностью» (в пушкинском понимании) настолько напитана, что вопрос о реально-этнографическом или условном характере того ритуала приобретает абстрактный академический характер, как бы «снимается».

Поразившее весь мир, совершенно уникальное рукотворное искусство режиссера превращать любую его материальную щепотку-багатель именно в искусство, сообщать ей хотя бы искорку ослепительной «имматериальности» — абсолютный алгоритм всей параджановской режиссуры.

«Цвет граната» («Саят-Нова», 1969) — гениальное койне (то есть обобщенный язык, праязык) всей зороастрийской культуры, тоскующей о некогда падшей материи, и закавказской «традиции», эту материю спасающей.

«Легенда о Сурамской крепости» (1984) — продолжение той же ритуальной суммы, с резко подчеркнутыми и очерченными экскурсами героя в ирано-исламский мир, сюжет со «смертью» живой человеческой материи — и с преодолением той смерти.

«Ашик-Кериб» («Турецкая сказка», 1988) — это уникальный внутренний лермонтовский спор с Демоном, единственное лермонтовское произведение, в котором Бог убедительно побеждает своего Оппонента. В фильме Параджанова после сюжетного, совершенно адекватного исчерпания этого конфликта спор самым характерным образом заканчивается кадром — визуальным (и не только) посвящением «святой памяти Андрея Тарковского». Этому величайшему христианскому, по словам его проницательнейшего некролога в «Ле Монд», русскому «режиссеру-мистику».

Таково закавказское «акмэ» параджановского кинематографа.

Но возвратимся к 1950-м, к его более чем скромному украинскому началу.

«Андриеш»: 1954 год, режиссеры Сергей Параджанов и Яков Базелян, сценаристы Емилиан Буков и Григорий Колтунов, операторы Вадим Верещак и Сурен Шахбазян.

Очаровательная сказка в стихах молдавского, вполне соцреалистического в своих «внефольклорных» проявлениях, поэта Емилиана Букова, положенная в основу сценария. Мальчик-пастух Андриеш, воплощение «света», вступает в бытийственное состязание с Демоном — «Черным Вихрем», презирающим все живое. Балет, пантомима, весьма условный — квазибалканский — «обряд», совершенно условные время и пространство каждого кадра — вот вехи и средства этого состязания. (Кажется, в этом фильме — единственная нереалистическая роль молодой в то время Любови Соколовой.) «Андриеш» — дебют выдающегося оператора Сурена Шахбазяна, впоследствии снявшего «Цвет граната».

Буковская «сказка» странным образом пребывает в эстетическом поле румынского литературного антагониста ее автора. Великий поэт Лучиан Блага — создатель так называемого «румынского априоризма», «миоритического пространства», вполне проясняющих структуру той «сказки», превосходно воссоздающей балкано-христианскую языческую дихотомию «света» и «тьмы», восходящую по некоторым (самым авторитетным) исследованиям к своей ирано-зороастрийско-маздейско-манихейско-гностической азиатской прародине[6].

То, что молодой режиссерский глаз остановился именно на этом сюжете, «шевелящемся» в основополагающих глубинах параджановской судьбы — поразительно. Включая шахбазяновский дебют.

«Андриеш» — столь же элементарное, сколь и удивительное балкано-молдавское жанровое предвестие «Теней забытых предков», совершающих уже как бы немыслимо-космическую», художественную (в юнгианских терминах) возгонку того параджановского дебюта. Образ молдавского пастуха вполне преломился в образе мальчика-гуцула, а затем — в трагически возмужавшем герое Ивана Миколайчука. Молдавско-подкарпатский «Черный Вихорь» превратился в гениальное его продолжение — карпатского демона-«мольфара» Юрка, которого характерно сыграл актер «оттуда» (Спартак Багашвили).

Повесть Михаила Коцюбинского «Тени забытых предков» (1912) — пожалуй, самое неожиданное, а историко-литературно — самое ожидаемое преломление традиционного украинского литературного народничества в квазиэтнографическое пространство предельно драматической встречи «личного» и «народного», индивидуальной рефлексии и мифологии. А также мифологической же встречи «света» и «тьмы» (повесть воспроизводит поразительную гуцульскую космогоническую фабулу о состязании Бога и Аридника — то есть Иранского Аримана! — при этом гуцул-рассказчик подчеркивает их совершенно «зороастрийское» диалектическое сопряжение: «...Бог все знав на свiтi, лише нiчого не вмiв зробити. А Арiдник мав силу до всього...»[7]). Миколу, рассказывающего в повести эту «этиологическую» сказку, режиссер в фильме превратил в немого героя Леонида Енгибарова, показывающего сходный сюжет.

Могущественный дихотомический инстинкт режиссера, созерцающего расколотый надвое мир, уже в свою очередь обращает внимание на антропонимическую (именную) оппозицию самой повести Коцюбинского, странно не замеченную его исследователями: любовная пара, претерпевающая катастрофу разъединения, носит как бы «противо»-фамилии (он — «Палiйчук» — «лес», «поверхность», «верх»; она — «Гуменюк», т.е. «рудни», «пещеры», то, что «внизу»).

Удивительно, что тема Марии-Марички в фильме, тема ее жертвы-гибели, сопряженной в незабываемом кадре с ягненком на руках героини, совершенно возвращается в указанное «миоритическое пространство» упомянутого Лучиана Благи, стремившегося закрепить в современном эстетическом сознании, в общем, весьма сходный сюжет.

Вообще «Андриеш» — это вовсе не «примитивный» дебют, а алгоритм-«примитив», предсказывающий внутри себя состав грядущего в истории киношедевра.

Самые активные усилия режиссера к созданию после «Теней...» фильма по еще одному рассказу Коцюбинского, «Intermezzo», — столь же гениально-инстинктивны: само название рассказа уже этимологически сопрягает подчеркнуто личную рефлексию героя со страшной «материей» и общечеловеческого, и «национально-классового» горя. Название указует и на бегство героя от той «материи», и — затем — на его столь же трагическое приближение к горю.

Даже географически «Андриеш» пред-замыкает географию параджановского феномена, «возвращающегося» здесь через Балканы к сопредельным Карпатам — своему «средневосточному» истоку.

Последующие фильмы Параджанова — «Первый парень» (1958-1959), «Украинская рапсодия» (1960-1961), «Цветок на камне» (1962) — принадлежат к наиболее «отрицательным неизвестным» величинам в его творчестве. Появившиеся в самом разгаре тотального художественного кризиса украинского кино — кризиса, эмблематическим воплощением которого предстала прежде всего тогдашняя продукция Киевской киностудии имени Александра Довженко, — эти фильмы ни в ту пору, ни впоследствии не вызвали ни малейшего интереса, будучи всецело отождествленными и в зрительском, и в профессиональном сознании с этим явлением.

Сегодня украинское кино конца 1950-х—начала 1960-х предстает как запоздалое производное от общего кризиса советского тоталитарного кино, как некая провинциальная инерция последнего. В «центре» стремительно нарастали тенденции, которые вскоре привели к разрушению наиболее элементарных моделей тоталитарной кинопоэтики, в то время как украинско-советская периферия еще вполне находилась в ее едва ли не беспросветном плену.

Внешне по своей «социологической» семантике «Первый парень», «Украинская рапсодия» и «Цветок на камне» — законченные лубки (соответственно «колхозный», «интеллигентский» и «пролетарский»), вполне разделяющие все уже неизлечимые дефекты той исторически исчерпанной модели, лубки, сливающиеся с массовой украинской кинопродукцией тех лет. Вроде бы и сам режиссер этого не отрицал.

Но у всех этих фильмов есть одно весьма характерное свойство: в них нет ни малейшей эстетической взятки бытовому реализму, какому-либо бытовому правдоподобию, к которому столь энергично устремился основной поток тогдашней советской кинопродукции—как вполне конъюнктурной, так и обладавшей уже первыми «авторскими» проблесками. Параджановские же фильмы, пожалуй, даже вызывающе «неправдоподобны»—и по сюжету, и по его именно вызывающе «нереалистическим» решениям. В высшей степени условный «колхоз» в «Первом парне», самая условная советско-интеллигентская судьба в «Украинской рапсодии», и, наконец, столь же условный «шахтерский городок» в «Цветке на камне». В ту пору такая условность казалась уже вполне архаичной инерцией предшествовавшей советской киномифологии, продолжением специфической «пырьевской» кинолжи, уже даже официально отвергнутой.

Но уж слишком в этих фильмах заметно желание режиссера совершенно дистанцироваться от первых всплесков советского «кинореализма»! Они, при всей своей «социологической» проблематике, также условны, как и «Андриеш». Украинско-советские поселяне, артисты и рабочие, здесь не слишком отличаются по своей «конвенциональности» от балкано-молдавских фольклорных персонажей. Режиссер в режиме самого вопиющего несоответствия «реальности» здесь совершенно склоняется к «идиллии», к тому или иному — по возможности — внесоветскому ритуалу.

«Первый парень» бесконечно переполнен именно идиллическими украинскими кинопейзажами, режиссер там постоянно любуется наивными крестьянскими интерьерами и костюмами, сосредоточен не столько на «трудовых подвигах», сколько на обрядах — флирта, спорта, «парубоцких» состязаний, а в конце и вовсе приступает к воссозданию украинского свадебного ритуала...

«Украинская рапсодия», рассказывая об артистической карьере героини, даже самое историю Великой Отечественной представляет в некоем торжественно-концертном, бесконечно условном исполнении («огонь» этой войны прежде всего полыхает... в крышке роскошного рояля, на котором играет советский боец). Концертный обряд здесь становится самым важным звеном-инвариантом сюжета (даже судьба советского военнопленного представлена, главным образом, с помощью исполнения его спасителем, немецким церковным органистом, произведений Баха!).

«Цветок на камне», злободневно, в духе атеистического спазма начала 1960-х, обличающий сектанство, вдруг самым заинтересованным образом начинает подсматривать за странными обрядами последнего — прямо через замочную скважину, замечательно кашетирующую экран.

Таким образом, все эти параджановские фильмы по базовому режиссерскому инстинкту совершенно избегают «правдоподобия», в ту пору просто гипнотизировавшему «оттепельное» кино, мучительно, сквозь цензурно-редакторские рогатки, пробивавшееся к некоему отечественному варианту неореализма.

Названные фильмы Параджанова столь же мучительно пробиваются в совершенно ином эстетическом направлении, в сторону того или иного обряда и самой материи, в тот обряд вовлеченной. Подчас — материи вовсе не в философском значении! В «Первом парне» продавец сельпо, флиртуя с колхозной поселянкой, раскладывает перед ней все свои товары, всю мануфактуру, в том сельпо наличествующую, совершенно предваряя «фактурные» парады в позднейших картинах режиссера!

Возможно также, что «ранний» Параджанов в своей якобы «конъюнктурной» трилогии 1958-1962 гг. инстинктивно натолкнулся на то, что впоследствии, во второй половине 1960-х, стало грандиозной внутренней драмой проекта «Киевские фрески», драмой, заслоненной затем чисто цензурной, трагически-внешней судьбой самого проекта, погубленного катастрофическим концом киевской «оттепели». В «Киевских фресках», как они представлялись-мечтались режиссеру, сегодня явственно ощутимо самое резкое противоречие между мифологически-ритуальными образами, являвшимися художнику, и сокрушительной фактурной нищетой реального советского города, в котором должно было протекать действие этого фильма. «Ранний» же кинематограф Параджанова разбился именно о разительное несоответствие реального советского материала, необходимо-событийно положенного в его фабульную основу, и могучего режиссерского инстинкта, уже тогда влекомого к обряду и к самой вещности этого обряда.

Нужно было искать иной материал. Иную культуру. Иной век.

Так режиссерский глаз и остановился на гуцульской вселенной — в самых поздних и самых последних ее всплесках.

И внезапно все усилья, все художественные интенции, столь фрагментарно и вполне хаотически-бессистемно переполнявшие предшествующие фильмы режиссера — сомкнулись в некоей неистовой диалектической целостности, эстетически совершеннейшем их синтезе.

Так и возник первый великий фильм режиссера — «Тени забытых предков», последний фильм в «пенталогии», начавшейся с «Андриеша».

«Мы, дети тюрьмы», — писал Томас Манн о Третьей империи в романе «Доктор Фаустус». В тюремных условиях 1950—начала 1960-х Параджанов, заключенный (как и все современники) в самые тесные камеры-конвенции тоталитарной псевдокультуры, ухитрялся исподволь превращать ее материал в своей тюремной кинолаборатории — в собственно культуру. Увы, словно трагически предвосхищая свои позднейшие, уже собственно тюремные, рукотворные усилия, самое простейшую материю того ада он превращал в искусство.

Но великий художник (может быть, как никто в этом веке) изведал другую, еще более страшную тюрьму, на которую указали великие средневосточные мировоззрения — от маздеизма до гностиков. Тюрьму самой материи. И необходимость ее преодоления. Хотя бы средствами искусства, возвращающего ту материю к ее подлинно сияющим высотам истока[8].

— Параджанов, — говаривал своему студенту его учитель Игорь Савченко, — ты умрешь бутафором.

А потом задумчиво добавил:

— Или церемониймейстером[9].

Параджанов — величайший церемониймейстер материи в обряде того ее возвращения.

И первые его соответствующие художественные жесты уже проступают в первых его фильмах, составляющих именно пенталогию, гениально завершающуюся «Тенями забытых предков». Украинскую пенталогию режиссера, предваряющую его кавказскую трилогию.

 

 

1. Исключение, пожалуй, составляет киевский литературовед М. С. Петровский, являющийся также соавтором ряда киноведческих работ (см. его очень интересные микромонографии, собранные в книге «Музика екрана», выпущенной в 1967 г. в Киеве издательством «Музична Украiна»). Петровский — автор первой в мире рецензии на фильм («Тени забытых предков», по некоторым обстоятельствам появившейся задолго до премьеры) этого фильма (см.: П е т р о в с к и й  М. Гуцульская поэма. — «Учительская газета», 1965, 7 января, с. 4). В день этой премьеры, эмблематически завершившей украинскую «оттепель», Петровский, к удовольствию режиссера, указал на то, что художественная родословная некоторых кадров «Теней...» восходит к «Украинской рапсодии».

2. См. также чрезвычайно проницательные замечания о поэтике Параджанова в кн.: Л о т м а н  Ю., Ц и в ь я н  Ю. Диалог с экраном. Таллинн: «Александра», 1994,  —. Всера все поезда были? 126,141.

3. См. замечательный археологический материал к теме в кн.: Д е н и к е  Б. П. Искусство Востока. Казань, 1923; О р б е л и  И. А.  Искусство в Армении и на Кавказе в эпоху Сельджукидов. М.-Л., 1935; О р б е л и  И.А., Т р е в е р  К.В. Сасанидский металл. М.-Л., 1935. В этих исследованиях один «недостаток»: их авторы, по понятным причинам, не видели параджановскую «закавказскую» трилогию.

4. См. проницательные замечания А. М. Орлова об армянском анимационном фильме «Толкование снов» (1988, реж. Людмила Саакянц), как бы продолжающем — мировоззренчески и эстетически — «Цвет граната». Вряд ли случайно такой фильм появился именно в Армении, которая гораздо ближе к истокам христианства, к религиозно-метафизическим идеям Византии и Сирии, чем, скажем, Россия (О р л о в  А л е к с е й  М. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. М.: «Импэто», 1995, с. 265).

5. О сопряжении ритуала и «кинемы», а также «живой синтагмы» (основных единиц киноречи, по Пазолини), см.: И в а н о в  В я ч. О структурном подходе к языку кино. — «Искусство кино», 1973, № 11, с. 97-98.

6. Проблема, чей фольклорно-литературный аспект фундаментально освещен в цикле работ академика А.Н.Веселовского.

7. К о ц ю б и н с к и й  М и х а й л о. Твори в трьох томах. Т. 3. Киев: «Днiпро», 1979, с. 157.

8. См., например, статью «41/2, або Пам’ятi Сергiя Параджанова» («Сучаснiсть», 1993, № 1, с. 140-143).

9. Высказывание И. А. Савченко приведено по книге воспоминаний В. В. Катаняна «Прикосновение к идолам» (М.: «Захаров» — «Вагриус», 1997, с. 220).