Иван Александрович ПЫРЬЕВ — личность не просто незаурядная, сложная, прекословная, но и фантастическая, легендарная, титаническая. Он — из последних грозных и трагико-комедийных (в первозначности понятия) фигур отечественного кинематографа XX века. Он — сколок противоречий и целостный монолит. Он — реальный человек и миф одновременно.

Его фильмы любил и любит народ. Его поносили за украшательство и фальшь (достаточно вспомнить диалог в «Одном дне Ивана Денисовича» А. Солженицына). Его картины смотрят и посегодня. Используя любые средства и прежде всего — свое имя, стучась в любые высокие инстанции, он сделал для отечественного кинематографа больше, чем кто-либо другой. Его любили и ненавидели, но не могли не уважать те, с кем он работал. Он ввел в кино новую плеяду режиссеров, помогал, защищал, наставлял. Он был груб и мягок, он умел любить и влюблять в себя. Он мог пойти на компромисс ради дела, в безупречную правоту которого верил. Он шел вперед, не оглядываясь, желал осознать, что происходит в искусстве кино в новые времена, трепетно относился к талантливым — даже к тем из них, кого не вполне понимал. Он умел слышать время и людей.

Прошло больше 40 лет со смерти Ивана Александровича Пырьева, которого близкие в глаза, а остальные за глаза называли просто Иван. Он не стал за эти годы исторической, но забытой фигурой. О нем спорят и сегодня. Но споры 50-60-х утратили свою агрессивность, теряют свои передержки, приближаются к той уравновешенной правоте, которой заслуживают и личность, и творчество этого выдающегося мастера, этого строителя киноиндустрии, этого художника.

 

 

 

Сергей СОЛОВЬЕВ:

 

В ранней юности, когда формировалась некая иерархия сознания, Иван Александрович существовал в ней как фигура комическая. Было это в 1962-ом году, когда я поступил во ВГИК. За год до того был напечатан в «Искусстве кино» шпаликовский сценарий «Застава Ильича», а также сценарий Феллини «Сладкая жизнь»; на экраны вышел фильм Михаила Ильича Ромма «Девять дней одного года». Помню разговоры в артистических кругах, обсуждения, которые и создавали контекст времени. В этот контекст Пырьев никак не вписывался. Казался он в этом времени каким-то мастодонтом. О нем ходили всевозможные слухи, представлявшие Пырьева то как крокодильского монстра, то как вечного влюбленного (что нас особенно развлекало). В то же время нас насторожила статья (появившаяся, кажется, в «Известиях»), которая подобные слухи подтвердила. В ней говорилось еще и о хулиганствах Пырьева во время съемок: как будто он изругал матом массовку или даже помочился на нее. Это вызвало у нас, как ни странно, живой интерес к этому человеку. Однако загнать студентов ни на «Свинарку и пастуха», ни на «Кубанских казаков» было невозможно.

Первые уважительные суждения о Пырьеве я услышал от уважаемого мною человека — Льва Оскаровича Арнштама, к которому я пришел в 68-м году. Направлен к нему я был Роммом, объяснившим, что в его объединении очень плохая атмосфера: все стучат, даже те, кого не просят. Я пришел в кабинет художественного руководителя объединения «Луч» — Льва Оскаровича Арнштама (позднее в этом кабинете работал Алеша Сахаров, затем я). Так вот — это был пырьевский кабинет (за несколько месяцев до моего прихода Пырьев умер), в котором всё оставалось, как при прежнем хозяине. А также и все, кто с ним работал: например, директором был Исаак Биц, а главным редактором — Борис Григорьевич Кремнев. Называли они Пырьева просто Иваном, говорили: «вот при Иване...», «Иван бы за такое морду набил...», «Иван бы сразу решил...». И, несмотря на такие вроде бы дикие слова, в этом чувствовались и любовь, и уважение. А уж когда собрался худсовет объединения, который собрал Пырьев, удивлению моему не было пределов. Там присутствовали Майя Туровская, Бен Сарнов — то есть интеллигенция левее левых. И они говорили о Пырьеве с органическим уважением. Более того, обращаясь к Льву Оскаровичу, замечали: «Иван бы этого не позволил...», «Вот у вас, Лев Оскарович, доброе сердце, но это не должно мешать ивановской жесткости, ивановскому прагматизму — иначе мы все развалим объединение». И это говорила либеральнейшая интеллигенция, отстаивая столь ненавистные ей принципы тоталитарного руководства.

Чем больше я работал на «Мосфильме», тем больше понимал, какое укорененное значение имеет имя Пырьева. Он долгое время работал директором «Мосфильма», и все лучшее, что было создано на киностудии, которую он хотел превратить в советский Голливуд, было сделано при нем. Его государственно-хулиганская одержимость дала возможность расширить территорию (уже потом, при Сурине, мы потеряли половину ее), построить весь новый «сталинский» блок зданий, павильонов, кабинетов, обслуживающих помещений. С приходом Ивана ушла шаткая конструктивная легкость 30-х, появился жутко основательный, мощный имперский стиль. И чем больше времени уходит, тем больше меняется отношение к имперскому стилю, поскольку все парадные фасады зданий, выходящих на Мосфильмовскую улицу, представляют студию в наилучшем виде — как уникальнейший в Европе комплекс.

Как-то все стали забывать (если уже не забыли) о том, что ведомственно-государственная смена малокартинья ренессансом советского кино, когда пришло сначала поколение фронтовиков, а затем и следующие поколенья, произошла во многом по воле и энергетике Пырьева. Он взял на себя огромную ответственность, все это дело проломил башкой, приводил на студию новых кинематографистов, давал постановки и Чухраю, и Рязанову, и еще множеству даровитых людей. Причем не просто приводил молодых, но и руководил их первыми работами, опекал, помогал.

И Союз кинематографистов создал он. Я не очень-то и знал о том, что это за организация. Но затем, вступив в Союз, поняв его сложную противоречивую структуру, я увидел, что в нем сложилась та же самая ситуация, что и на «Мосфильме». Всё наиболее основательное и здесь, всё, отвечающее имперскому существу, столь необходимому для противостояния Союза всем покушениям на кинематограф, было создано Пырьевым. Он просто ввинчивал в новую структуру тех, кто был полезен делу — таких людей, как Караганов, как Марьямов, — потому что было у него ясное, прямо-таки античное понимание того, как строится само здание кинематографа. Он был настоящим реалистом — при том, что его называли иллюзионистом, реалистом, который знал, что и как претворять в жизнь (и мечты в том числе). Причем он возводил здание не на глиняном фундаменте, а на каменном, чтобы оно стояло если не века, то достаточно долго.

И вот после этих открытий я уже основательно заинтересовался творчеством Пырьева. Оказалось, что он оставил удивительно интересное наследие. Он действительно был народным режиссером с имперским пониманием народа. Он был кинематографическим народным царем, причем в этом качестве как бы совмещал и намерение исторического государя Александра II освободить крестьян, и вольную натуру Стеньки Разина (который всячески подогревал его самостийность, неукрощенность личности, благодаря чему Пырьев умел добиваться того, что хотел, и в своем творчестве).

Пырьев создал совершенно оригинальный стиль. Однажды я чуть со стула не упал, узнав, что он учился у Мейерхольда, как и Эйзенштейн. (Но, с другой стороны, ведь учились же одновременно у Ромма Шукшин и Тарковский.) После этого я, наконец, понял, что Иван Александрович — изысканнейший стилист. Самодостаточный, герметичный стилист: при сравнении с Александровым это особенно заметно. Стиль выдающихся картин «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» — это грандиозно правдивая энергетика империи. Трудно поверить, что фильм «В шесть часов вечера после войны» Пырьев снимал в 1944-м году. Тем не менее, только Пырьев и мог поставить финал войны — победу, до которой еще было далеко.

Говорили: он придумывает (или даже грубее: он врет). Это, если угодно, эстетически неправильное определение. Как справедливо было раскачивание лодки, глубокая социальная правда, критический пафос, так необходимо людям было и сохранение надежды, чтобы попросту выжить. И Пырьев качал им кислород, сколько мог — и когда снимал «В шесть часов вечера...», обещая измученным войной людям победу, и когда снимал «Кубанских казаков» в самые голодные и страшные послевоенные годы. И делал это с чувством колоссального сострадания, потому что, чтобы это делать, нужно быть не сумасшедшим балбесом, а искренне сочувствовать людям.

Вот пригласил Пырьев на фильм «В шесть часов вечера...» драматурга Виктора Гусева. Тот все в стихах — этаких крупноблочных — и написал. Позже, увидев фильм Михалкова-Кончаловского по сценарию Евгения Григорьева «Романс о влюбленных», подававшийся как авангардное произведение, я почувствовал, что все это напоминает что-то знакомое...

Было у Ивана Александровича и удивительное чувство времени, которому должен отвечать кинематограф. Экранизируя роман Достоевского «Идиот», Пырьев ясно представлял себе, о чем нужно говорить людям именно в первые годы «оттепели». Его собственная жизнь, его собственные метания, его способность влюбляться и любить вызывают у меня огромное уважение, потому что всё это жизнь, метания и любовь живого человека. И потому он немедленно почувствовал, что многое меняется, что воздух становится свежее, жизнь свободнее, что не нужно длить предшествующее, а необходимо сказать что-то важное и нужное своим современникам. Можно было заговорить о страстях, о муках душевных, о собственно прекрасном человеке. (Сам он был человеком неординарным, уникальным, особым, имел и свою стратегию и про тактику всё понимал.)

 Мне Арнштам рассказывал, как снимал Пырьев очередную картину. В окна Иван Александрович наблюдал правительственные дачи, расположенные напротив «Мосфильма» — в одну из них как раз заселилась семья Хрущевых. Вызвал Пырьев Бица к себе и говорит: «Вот там снимать надо, там все красиво, отремонтировано, ухожено». Биц, конечно, кинулся возражать. А Пырьев уговаривает, уговаривает, а потом говорит: «Нам бы туда только одну ножку поставить!»

Теперь у меня в кабинете два портрета висят — Льва Оскаровича Арнштама и Ивана Александровича Пырьева.

 

 

Владимир ДАШКЕВИЧ:

 

Иван Александрович Пырьев замечательно чувствовал время. Он понимал, в какое время какие фильмы нужно снимать, каких фильмов от него ждут, и выполнял этот заказ времени как профессионал и как одаренный человек.

По детским впечатлениям (а именно детские впечатления — самые яркие), конечно же, я был очарован фильмом «Кубанские казаки», динамичным, увлекательным, музыкальным. Значительно позднее я понял, что вторая работа режиссера с композитором Исааком Осиповичем Дунаевским помогла им совместно открыть некие архетипы народного сознания и народных же ожиданий, воплотить жанровую модель не только органично и с блеском, но и в оригинальном ключе. Прежде всего я отметил для себя, что основные песни, столь полюбившиеся тогда и живые сегодня, написаны в миноре, тогда как сочинения Дунаевского сохранялись в сознании прежде всего как музыка мажорного композитора. Именно минор открывает в «Кубанских казаках» некую, быть может, подсознательную особенность замысла, вносит в незамысловатую историю о том, какой замечательной может быть жизнь на нашей земле, неожиданный подтекст. Музыка включает в себя и бодрый ритм, и энергические, напористые симфонические зарисовки, но минор ведь от чего-то возникает, порождает особую загадку.

Если вспомнить две другие картины Пырьева, «Свинарка и пастух» и «В шесть часов вечера после войны», к которым Тихон Николаевич Хренников писал исключительно в мажоре, то становится заметной разность подходов к материалу и к жанру. Этот композитор писал очень яркую и кинематографически обоснованную музыку, что для меня, как это ни странно, в большей степени подчеркивает фальшивость картин, возникшую, быть может, уже в исторической перспективе. Вот почти все знают фразу Станиславского «не верю», но мало кто знает, что говорил он ее часто, поворачиваясь лицом к залу и слушая голоса актеров, не видя их самих. Слушая музыку Дунаевского к «Кубанским казакам», понимаешь, что композитор сработал гораздо глубже: и композитор, и — без сомнения — режиссер словно бы услышали перемены во времени, в глубинных мечтаниях людей. Это-то и удерживает любовь к «Кубанским казакам» и по сегодня. И для меня несомненно, что именно особенность замысла Пырьева позволила композитору создать для фильма подлинно народные песни, вошедшие в память поколений.

Ведь, строго говоря, Дунаевский не такой уж народный композитор. Он композитор с американским «горизонтом». Это проявилось и в «Веселых ребятах», и в «Цирке» — практически во всех работах Дунаевского с Григорием Васильевичем Александровым. Там было множество американизмов, пересаженных на советскую почву не без определенного основания.

В фильме же «Кубанские казаки» я чувствую глубокую искренность, которая рождалась в конкретном времени и была после победительной войны попыткой не столько указать конкретную дорогу к счастью, сколько воплощенной полуторачасовой утопией, позволяющей человеку пожить фантастически счастливой жизнью, перевести дыхание, освободиться хотя бы на время киносеанса от тягот, нищеты, неблагополучия реального существования. Что и помогало людям той поры выжить.

Фильм «Идиот», поставленный в 1958 году, стал для меня огромным потрясением и невероятной кинематографической неожиданностью, к которой я был совершенно не готов. Я увидел совершенно другой мир, совершенно другое кино. И до сих пор мне жалко, что Пырьев не снял вторую серию. Первая часть задуманного проекта — «Настасья Филипповна» — была сделана кровью сердца и обозначила совершенно новые приоритеты, которые для тех времен не только казались экстраординарными, но и на самом деле таковыми являлись. Это говорит об очень крупной личности и большом режиссерском даровании. Решиться прорвать ту оппозицию к Достоевскому, те цензорские табу, которые существовали не одно десятилетие, мог только умный и талантливый человек, который, вопреки всем линейным предположениям, был художником и кинематографистом, знал, что сказать людям именно сегодня. В фильме явился новый взгляд на мир, новая философия бытия, которая была противоположна и строю нашей жизни, и кинематографическим вариантам ее представления.

Пырьев не просто проторил дорогу к Достоевскому, но и увидел в произведении писателя то, что являлось необходимым для людей наступающей «оттепели», то, что дает основание задуматься о человеке в других, непривычных координатах. И это было крайне необходимо в пору освобождения людей от тоталитарного пресса.

Пырьев был безусловно глубоким и очень сильным человеком, и его личный вклад в развитие нашего кинематографа я могу оценить как безусловно позитивный.

 

 

Александр МИТТА:

 

Все, что я скажу сейчас, вовсе не исключает моего восхищения личностью и творчеством Ивана Александровича и уважения к нему. Встреча с ним произошла на киностудии «Мосфильм». До того он проходил не глядя и не замечая меня, но слухи доносились, и они были недвусмысленны: «Пырьев тебя сгнобит».

Причина была простой. Я взял на одну из ролей в фильм «Без страха и упрека» Людмилу Марченко, которую Иван Александрович любил, а она его бросила. Мне казалось, что она вполне там уместна; к тому же я хорошо ее знал — мы вместе учились во ВГИКе. На съемках она мне попортила кровь, но в итоге все вроде бы получилось. Словом, я не пожалел, что работал с ней, хотя поначалу хотел снимать Малявину (она была занята).

Картина была детской (позднее я снял еще только одну подобную — «Точка, точка, запятая») и вполне безобидной. Словом, никаких неприятностей я не ожидал. И вдруг сообщают, что фильму присуждена третья категория, абсолютно позорная в те времена. Как мне рассказали, Пырьев собрал своих верных людей, которые, вроде бы даже не видя картины, проголосовали за третью категорию с формулировкой про «ложное понимание проблемы отцов и детей» — проблемы, которой там не было и в помине! Короче говоря, он на мне отыгрался по полной программе. Причем, когда его сын Андрей, мой приятель, подошел к нему и сказал: «Папа, ты же не видел картину», Иван Александрович отшил его довольно резко.

С этого и началось наше заочное знакомство: не любил он, когда плюют в его чай. На своей территории он должен был быть хозяином и все обязаны были знать, что как он сказал, так и будет.

Однако по части приверженности к кино, пониманию его задач он просто проявлял чудеса и как организатор производства, и как продюсер. Часто забывают тот факт, что Пырьев помогал множеству молодых режиссеров. Наиболее показательный пример тому — Эльдар Рязанов, которому Иван Александрович помогал (причем в согласии с ним) и в подборе актеров «Карнавальной ночи», и в просмотре материалов, и в разрешении переснять довольно большой, но не вполне удачный метраж, что, конечно же, способствовало успешности результата.

По студии ходили легенды о своевластии Пырьева. Рассказывали, что многое решается по вечерам в тесном кружке, когда собравшиеся играют в карты. В это верили, но знали и то, что он был чрезвычайно заботливым и очень внимательным к фильмам студии и своего объединения режиссером, всегда боровшимся за художественное качество. «Мосфильм» обязан ему очень многим: и развитием мощностей, и приобретением площадей, закупкой оборудования, — это все было на его плечах. И когда уже после него на студию пришел Сурин, все как бы застыло, развитие студии прекратилось, законсервировалось. Пырьев не успел присоединить к «Мосфильму» деревню, которая находилась неподалеку. А идея состояла в том, чтобы сделать там кинематографический музей, в котором хранились бы реквизиты, уже использованные и готовые вновь служить кино.

Кроме того, там были овраги, позволявшие снимать натуру, не выезжая за черту города, что резко удешевляло проекты. Там я доснимал картину «Гори, гори, моя звезда», и в отдельных эпизодах, если внимательно вглядываться, можно увидеть дуги троллейбусов.

Конечно, правильнее было начать эти краткие воспоминания с другого. Не с того, как он меня «гнобил», а с того, как он в течение двадцати минут принял меня в Союз кинематографистов, им же и созданный. Пырьев посмотрел картину «Друг мой, Колька» и сказал: «Нам нужно омолаживать кадры, подготовьте мне бумаги на этих молодых ребят». Так Алеша Салтыков и я стали членами Союза.

Человек он был невероятный, непредсказуемый, талантливый. В начале «оттепели» обратился к Достоевскому, причем сразу же после множества своих музыкальных комедий и мелодрам. В фильме «Идиот» Пырьев нашел поразительное по лаконизму и выразительности решение. Он был отчаянно смел, нарушал любые правила, любые стереотипы, если этого требовал художественный замысел. По таким запретам актеру не позволялось смотреть в камеру — только влево и вправо. Роль князя Мышкина, которую исполнил Юрий Яковлев, строилась на том, что актер основной текст произносит, прямо глядя в камеру. И это усиливало воздействие актера на публику, делало его собеседником зрителя в первую очередь. Он как бы заглядывал каждому зрителю в душу, создавал атмосферу особой доверительности, искренности и честности в отношениях с каждым человеком, смотрящим фильм.

Пырьев был профессионально грамотным режиссером, именно поэтому он и смел нарушать запреты, мог делать то, что считал нужным, не оглядываясь на других. Он обладал чувством драмы.

Режиссер может знать жизнь, может выучить основы профессии, но если у него нет этого чувства драмы, то фильм его неизбежно провалится. Пырьев всегда принимал в расчет энергию драмы, знал, как ею пользоваться на протяжении всего развития действия. Поэтому я и думаю, что его картины прочно вошли в историю кинематографа и российской культуры в целом. Не играет никакой роли, как сочинял он свои сказки или мелодрамы, по какой причине переносил на экран сочинения Достоевского. Важно то, что все его фильмы имеют форму, что каждый из них оказывался особым миром — отдельным и неповторимым.

Феноменальной была его энергия, его полная включенность в дело, которым он занимался. Многое приходилось в пырьевские времена открывать впервые. И он был из тех, кто, осознавая ответственность перед народом и перед избранной профессией, искал и открывал модели музыкальной комедии, сказки, сентиментальной истории, шел к созданию киноромана, сам каждый раз отыскивая нужную меру условности и подчиняя ей все элементы выразительности. При простом и ясном понимании искусства он был именно постановщиком: строил кадр, руководил актерами, занимался всем — от выбора точки съемки до реквизита, ибо строил особое мироздание, не дублирующее реальность, но параллельное ей. Его палка, с которой он не расставался, тыкала в те места, где помощники что-то пропустили или, напротив, нарушили его план. И пока все не соответствовало его внутреннему видению, съемка не начиналась. Командный тон, требование безоговорочного подчинения поначалу были приняты мной как единственно правильное режиссерское поведение. «Громкое» присутствие режиссера казалось неотъемлемой частью профессии. Мне-то, поверившему в правильность подобного стиля поведения на съемочной площадке, подражание обошлось дорого. Я и повел себя волево, жестко, решительно. Михаилу Ильичу Ромму сообщили: «Митта в павильоне орет». Михаил Ильич страшно удивился и сказал мне: «Начнешь орать — не остановишься». Я и не останавливался довольно долго: видимо, урок Пырьева ушел в сознание накрепко. Не понял я сразу, что во времена Пырьева режиссер действительно снимал совсем иначе, работал маленькими кадриками, а не как мы теперь — большими панорамами, и потому этот каждый крошечный фрагмент должен был точно соответствовать целому. Держать в уме пластику и музыку эпизода, слагающегося из множества снятых в разное время изображений, было непросто. А Пырьев этого и добивался, используя все имеющиеся у него возможности: диктат и жесткость, крики и указание палкой на огрехи. Поэтому в его простых, простодушных картинах очень много серьезного понимания специфики режиссерской профессии. Недаром он учился у Мейерхольда.

Короче говоря, творчество Ивана Александровича Пырева значительно сложнее, чем это может показаться на первый взгляд, а простодушие его было не маской, а свойством натуры — энергичной, мгновенно принимающей решения и отвечающей за них, ежесекундно готовой к действию.

И еще одно. Он служил не столько власти, сколько фильму. Он создавал свой мир, верил в него, погружался в него и воссоздавал его. Найти станицу, в которой происходит действие «Кубанских казаков», было нельзя. И никто не мог дать ему прообраз этой натуры. Он и сочинил ее не по какой-то известной модели, а как придумал сам. Он знал: кино не может накормить людей, оно может утешить, поддержать в тяжелые минуты. Пырьев и шел от мифологии, может быть, даже создавал ее. И то, что его фильмы живут — лучшее доказательство его творческой правоты.

 

 

Глеб ПАНФИЛОВ:

 

Иван Александрович Пырьев принимал меня на высшие режиссерские курсы и принял. Я ему, видимо, «показался». О его творчестве на экзаменах речи не шло, да я в те годы о его картинах не вспоминал и уж, тем более, не размышлял о них всерьез. К творчеству Пырьева я возвращаюсь сегодня и понимаю, что он создал ряд фильмов совершеннейших, которые не просто живы по сей день, не просто популярны, но заслуживают самого внимательного рассмотрения и не обремененного всевозможными побочными соображениями и предубеждениями взгляда.

В творчестве Пырьева легко просматриваются две составляющие, находящиеся подчас в согласии, а подчас в прямом противоречии, которые художнику не всегда удавалось примирить — это партийность и народность. Вспоминаешь «Партийный билет» и понимаешь, по каким причинам он сделан, какую идеологию обслуживал. Вспоминаешь фильмы «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» и понимаешь, что это картины буквально вычитаны из народных мечтаний, из фольклорного сознания, из той культуры, которая подарила зрителям искусство лубка, ярмарочных представлений, палехских росписей. Именно в этих картинах и раскрылся подлинный талант художника, яркого, глубоко оригинального, остро чувствовавшего природу национального духа.

Поразительно и то, что по его картинам можно проследить само движение русской истории ХХ века. Они являются своего рода документами, отражающими состояние общественного и прежде всего — массового сознания: его одурманенность пафосом строительства социализма, идеями энтузиастической жертвенности, с одной стороны, и его естественное, неистребимое желание радости и счастья, его веру в непременное торжество справедливости и доброты — с другой. Поначалу в массовом сознании совпадавшие, затем эти представления не то чтобы поляризировались, но все же в творчестве Пырьева разъединились. И если «Трактористы» и в особенности — «Свинарка и пастух» — своим оптимизмом, своей уверенностью в правильности советского образа жизни помогали народу в годы Великой Отечественной войны, давали уверенность в победе, то в фильме «Сказание о земле Сибирской», как мне кажется, видны уже и вымученность пафоса, и его внутренняя несостоятельность, его, если так можно сказать, склероз или даже маразм.

Фильм «Идиот» — это серьезная попытка вырваться из советского времени, войти в мир Достоевского. Однако сила притяжения была слишком велика, ведь Пырьеву нужно было родиться как бы заново, уйти от того, что составляло его реальную мощь — от открытого им жанра народной музыкальной романтической комедии, напитанной к тому же элементами мелодрамы.

Романтическая интонация в кинопостановке сохраняется, но театральность вошла в резкое противоречие с концепцией кино «оттепели», с ее поиском новой органики, естественности, правдоподобия.

Но если справедливо то, что Пырьев оставил нам в своих фильмах следы исторического процесса, то столь же справедливо и то, что он был мощной творческой индивидуальностью, всегда верной самому себе. Это прежде всего проявилось в неотступном следовании своим убеждениям и в том даре, который позволял ему буквально зондировать народные ожидания и отвечать на них. В этом смысле он был действительно народным художником, нашедшим и утвердившим свой стиль, свою поэтику.

Его лучшие фильмы равно принадлежат и народу и искусству. Их и сегодня нельзя смотреть без волнения, они завораживают мастерством, энергетикой — талант и темперамент у Пырьева были неуемными, и это проявлялось во всем — прежде всего в выборе актеров и в работе с ними, в работе с композиторами. Марина Ладынина, Петр Алейников, Борис Андреев, Николай Крючков, Владимир Зельдин — это его актеры. Тихон Хренников, Исаак Дунаевский — это его композиторы. Роли одних и музыка других во многом определяли успех фильмов Пырьева, делали их эмоциональными и впечатляющими.

Сейчас можно, вероятно, сказать, что эстетика Пырьева сегодня особенно интересна потому, что является оппозицией массовому американскому кино, от влияния которого не устояли многие еще в 30-е годы, не говоря уже о сегодняшнем дне. Причем не просто оппозицией, а художественным утверждением основ нашего национального сознания, облекшегося в великое кино. Он воссоздавал жизнь такой, какой ее хотел видеть народ, и в этом было его открытие. Система образности, карнавальность мироощущения, эмоциональный тонус лучших фильмов Пырьева делает его равным среди лучших советских кинорежиссеров.

Истинный самородок, он не следовал никаким формулам, он чувствовал истоки чувствований масс и пластически и музыкально оформлял их в кинематографический образ, способный захватить и всех, и каждого. Думаю, что о подобном мечтают сегодня многие кинематографисты, желающие найти общий язык с современным зрителем. И дай нам Бог, чтобы это наконец произошло.