Почему деятельность Евгения Замятина в Париже 30-х годов осталась неисследованной? Почему ее пренебрежительно считали несущественной, не составившей серьезного этапа в его творчестве? Почему, если период эмиграции, или «ссылки» (1931-1937), «изобиловал планами и проектами»[1], то карьера сценариста служит, по мнению исследователей, лишь симптомом упадка? А может, его сценарное творчество было не просто занятием ради куска хлеба, не просто «упражнениями с фактурой»[2], и сама склонность к кинематографу означала естественное стремление к погрузиться в сферу, где кино и литература слиты воедино и составляют взаимозависимый, хотя и противоречивый мир?

Однако почему его сценарные работы не снискали успеха в Париже? Может быть, в силу того, что его замыслы «отвечали требованиям кино того времени, требованиям продюсеров, неизменно желавших хэппи-энда»[3]? А может, в результате гибели движения «Европейское кино»[4] и начинавшегося в середине и конце 30-х годов подъема тоталитаристских кинокультур Замятин оказался в роли «невидимого» вуайера, выполняя функцию передаточного звена в продвижении «русской темы» в Европу и Голливуд? Иными словами, нельзя ли вообще объяснить отстранение Замятина и от советского общества, и от русско-эмигрантской общины в Париже в русле его кинодеятельности?

В какой мере интересовался Замятин кинематографом в дореволюционной России, Советской России и затем за границей (в Англии, Германии, а потом и Франции)? В какой степени отразились в его творчестве принципы фотографии и итальянского футуризма? Насколько кино и его повествовательные техники интегрировались в творчество Замятина? Очень вероятно, что его произведения опосредованно повлияли на развитие советского кино. Например, Интеграл в романе «Мы» можно рассматривать как аллюзию на кино, а камеру соотнести с романным повествованием, в котором использованы кинематографические средства.

Замятин принадлежал к тому поколению российских советских писателей, на которых кино оказало формирующее влияние, о чем впоследствии, в середине 30-х, писал Валентин Катаев: «Писатели моего возраста — ровесники кино. Наше детство совпало с его детством… Элементы кинематографического монтажа, самое понятие «монтаж» стало для многих писателей моего поколения вполне органичным понятием в нашей работе…»[5]. Но, оглядываясь на этот факт из парижского периода, Замятин, «взятый в плен кинематографом», думал иначе, усматривая как раз противоположное влияние, считая, что советский кинематограф «воспринял основную идею из темных книг» 20-х годов[6].

О том, как относился Замятин к кинематографу в самом начале своего творческого пути, известно очень мало. Так или иначе, оказавшись за границей, он обнаружил глубокую осведомленность и живой зрительский интерес к кино: в частности, он хорошо знал ситуацию с прокатом зарубежных фильмов в СССР. Его замечания свидетельствуют о значительно более широком круге познаний по сравнению с теми, что требовались ему для сценарной работы. Другими словами, он имел хорошее представление о кино как форме кросскультурного «воображения» — и в плане описания, и с точки зрения рынка. Он рассказывал в своем интервью: «Советские фильмы, которыми так восхищаются высоколобые интеллектуалы в Западной Европе, вовсе не так популярны у публики в России. Такие фильмы, как «Потемкин» Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Турксиб» Турина, «Путевка в жизнь» Экка и прочие ценятся зрителями, которые получают удовольствие от постановок Мейерхольда. Простые люди предпочитают незамысловатое старомодное кино или пышные костюмные фильмы с «историей», типа «Декабристов» Ивановского, а еще больше зарубежные. Популярностью пользуются американские и немецкие картины, особенно, например, с Яннингсом. Кстати, Чаплин был запрещен, вероятно, из-за его «индивидуализма». Одна из главных причин популярности зарубежных фильмов заключается в том, что людям любопытно получить представление о жизни за границей, о жизни «загнивающего Запада». Очень мало русских попадают за границу, переводы из современной американской и европейской литературы крайне скудны, и большинство в России представляет себе западную жизнь так же плохо, как большинство европейцев могут представить себе российскую повседневность. Кроме того, если элитарными русскими фильмами восхищаются, то средние фильмы, которые редко доходят до Европы, плохо выдерживают сравнение со средней голливудской продукцией»[7].

В неопубликованной статье «О кино», где он пишет о себе как о прозаике и сценаристе, Замятин выступает от лица писателя, заинтересованного в развитии кино как формы искусства. Вместе с тем он указывает на опасность идей и идеологий в фильмах, неважно — тенденциозных или чисто развлекательных: «Мы, писатели, художники, наверное, в силу предрассудка, опасаясь «механического счастья», изо всех сил пытаемся сохранить у людей беспокойное пламя воображения. Современные синематические методы, с помощью которых зрителю предлагается диетическая жвачка, не предусматривают с его стороны возможности «поработать». Остается одно: добавить в кашицу кино как можно больше идейных и содержательных витаминов, которые выведут зрителей из заторможенного состояния и заставят работать если не их воображение, то, по крайней мере, мозги».

Замятин ратует за необходимость стимулировать работу зрительского воображения, потому что в политически заряженном климате середины 30-х годов кино все активнее использовалось исключительно либо в политических, либо в развлекательных целях. И то, и другое виделось Замятину опасным для воображения, ибо образ более опасен, чем слово: «К настоящему моменту это было усвоено в двух странах, пытающихся найти свой выход из кризиса, который переживает наша цивилизация, — в России и Германии. В обеих кино стало инструментом (если не оружием) в руках государства; в обеих производятся фильмы, набитые идеями: в одном случае — патриотическо-коммунистическими; в другом — патриотическо-фашистскими. Конечно, ценность идей различна и приводят они к разным последствиям; в этом смысле берлинские «идеологические» фильмы неизмеримо более прямолинейны и примитивны, чем московские. Но и там, и здесь мы наблюдаем тенденциозность. Конечно, это другая крайность по сравнению с европейской беззаботной «жвачкой»; средний европейский (или американский) фильм опасен именно своей бессмысленностью, акцентом на «развлекательности», в то время как тенденциозное кино опасно по другим причинам — оно скучно, а зачастую невыносимо занудно».

 

* * *

 

Так или иначе, среди русских писателей своего поколения, на которых кино оказало фундаментальное влияние, Замятин является самым значительным. Математик, инженер и писатель, он и в литературе переходил от жанра к жанру, от формы к форме, работая как редактор и критик, выступая как прозаик, драматург и сценарист. Он писал для кино в период бурного эстетического, промышленного и политического перехода от немого периода к звуковому, когда инновационные, художественные, развлекательные и пропагандистские функции кинематографа предельно обозначились и обострились.

По поводу Замятина и его сценарной деятельности соотечественник писателя, прозаик Алексей Ремизов заметил: «Все пять лет жизни за границей он постоянно где-то прятался… может быть, сценарии отнимали всё его время? Киносценарии! Какое отношение имели они к словесному искусству?.. И работа Замятина в последние годы жизни — идиотское кино — казалось мне настолько зряшным для него, потому что дело его жизни — эти типично русские словесные построения — все это наше, русское, это наше русское литературное сокровище»[8]. Однако, если более внимательно всмотреться в отношения Замятина с кинематографом, то станет очевидным, что ценность его сценарного творчества нельзя так легко сбросить со счетов. Несомненно, Ремизов рассматривал «словесные построения» соотечественника со своей собственной, «невизуальной» колокольни и, следовательно, считал сценарное творчество формой конформистского сочинения, а не просто авторским компромиссом, на который Замятин сознательно пошел во время парижской «ссылки». Как заметил Алекс М. Шейн более тридцати лет назад, «сценарная деятельность Замятина еще не определена во всем объеме»[9]. Шейн, правда, отмечает, что «успех Замятина как сценариста не прибавляет ему веса как мастеру русской прозы, и его читатели так же, как его близкий друг Ремизов, могут с полным правом сожалеть, что сценарии мешали ему писать новые книги и завершить “Бич Божий”»[10]. Эта оценка в общем совпадает с тем, что думал по этому поводу сам писатель.

Однако анализ замятинских сценариев как разновидности литературы не только проливает свет на то, каким образом его творчество приобретает визуальную форму (что особенно заметно, когда он адаптирует для экрана свою прозу и высветляет элементы, из которых она строится). Показателен еще и сам материал, который писатель выбирает для перенесения на экран.

Например, еще в начале 20-х годов Замятин — в русле идей евразийства, которые исповедовал — планировал написать сценарий «Аттила» на основе собственного рассказа «Мамай». Вскоре после отъезда из России писатель совершил лекционное турне по Европе, во время которого он 12 февраля 1932 года написал из Берлина Сесилю Б.  Де Миллю о возможности работать на его студии в Голливуде. (Прежде советский писатель и американский режиссер встречались в Москве в сентябре 1931 года, когда Де Милль приезжал в Россию. Их познакомил общий друг, американский журналист Юджин Лайонс.) Де Милль ответил, что он по просьбе Замятина обращался в американское консульство в Берлине: «Нам сейчас более, чем когда-либо, нужны хорошие писательские головы, потому что плата за этот труд невысока, и Депрессия не позволяет даже из хорошего сценарного материла получить достойные финансовые результаты»[11]. Замятин ждал приглашения, но поездка в Голливуд так и не состоялась. Надежда забрезжила вновь в 1934 году. Вернувшись из Москвы в Нью-Йорк, где он планировал работать на студии литературным агентом и сценаристом, специализирующимся на адаптации русской прозы, Лайонс в письме к Де Миллю от 6 апреля 1934 года упоминает о проекте, который Замятин и Де Милль обсуждали три года назад. «Вы, возможно, помните, что когда вы были в России, то встречались с Евгением Замятиным, романистом, и говорили с ним по поводу сценария о жизни и любви Аттилы. Замятин теперь в Париже. Он передал мне заявку на сценарий. По-моему, она оставляет желать лучшего. Тем не менее я привезу ее с собой в Голливуд в качестве возможной основы для будущей работы»[12].

Единственным опубликованным источником, раскрывающим мотивы работы Замятина в кино, является интервью, данное писателем Александру Верту в Париже в декабре 1933 года. Замятин характеризует свое побуждение работать над сценариями в Советской России как акт самозащиты и упоминает «Северную любовь» Ивановского и «Дом в сугробах» Эрмлера, поставленные по его рассказам «Север» и «Пещера»[13]. В то время, когда Замятин давал это интервью, он служил сценаристом на студии «Гомон» под руководством русского эмигранта (проект неизвестен), а потом работал над «Степкой Разиным» для студии «Вандор филмз», которой руководил другой русский эмигрант, Михаил Залкинд. Характерно, что в упомянутом интервью Замятин говорит о том, что в России рассматривается сценарий по его рассказу «Эла», над которым он работал вплоть до июля 1931 года, когда сценарий был отклонен «Союзкино»[14].

 

* * *

 

Самым амбициозным его проектом была адаптация для студии «Пате-Натан» романа Льва Толстого «Анна Каренина», выполненная в сотрудничестве с русским режиссером-эмигрантом Федором Оцепом. План этого проекта разрабатывался на протяжении всего 1933 года[15], но в начале 1934-го проект закрылся — по-видимому, из-за недостатка средств. Как и Борис Пильняк, Замятин с помощью Чарльза Маламута обратился на студию «Метро-Голдвин-Майер». Он писал американскому переводчику в мае 1935 года[16] о своем желании поехать в Соединенные Штаты и приложил к письму четыре сценария: «Плененный царь» об Александре II, «Большая любовь Гойи», «Бич Божий» об Аттиле и «Пиковая дама». При этом отметил, что первый из них уже рассматривался Альбертом Левином на «МГМ» и что сценарий об Аттиле предназначался Де Миллю.

Кроме того, Замятин представил сценарий об Аттиле в англо-советский консорциум: «Из Лондона сообщают, что предварительные переговоры об организации англо-советского консорциума завершены. Целью консорциума провозглашено не только использование советских фильмов, но и советского производства.

Структура нового консорциума состоит из Совкино и четырех крупных английских кинообществ; в него также вошли несколько членов парламента от лейбористской партии.

Представитель английской стороны, известный (французский) кинопродюсер П. Р. О’Коннел, вскоре отправляется в Москву для подписания соглашения.

Первыми планируемыми постановками являются два больших фильма по сценариям Евгения Замятина: «Петр I» по роману А.Толстого и “Аттила”»[17].

Судя по заголовку этого сообщения — «Кино: англо-советское кино-предприятие» — инициатором могла стать «Кино Филмз лимитед», небольшая лондонская прокатная фирма с левым уклоном, которая была учреждена как производственная и прокатная структура в конце 1933 года, но до марта 1935 года не получила регистрации как неприбыльное учреждение и занималась только изданием вестника «Кино ньюс»[18]. Вероятно, это предприятие закончило свое существование вскоре после своего учреждения, особенно если иметь в виду, что к 1936-му году киностудия «Межрабпомфильм» была ликвидирована, и советская кинопромышленность стала абсолютно монополизированной, а это, по всей видимости, сыграло важную роль в решении Замятина эмигрировать[19].

Любопытно поразмышлять, каким образом некоторые сценарии Замятина могли использоваться как носители кросскультурных, мультикультурных тем. Например, сценарий по роману Алексея Толстого «Петр I» мог подтолкнуть к запуску в производство в Советском Союзе первой серии фильма, выпущенной на экраны в год смерти Замятина, в 1937-ом. Если учесть время, необходимое для прохождения кинопроекта через советские бюрократические инстанции, можно полагать, что «Петр I» уже фигурировал в планах производства 1935-го года[20]. Точно так же Замятин мог приложить руку к фильму французского производства «Пиковая дама» (1937): в его архиве имеется набросок сценария по повести Пушкина; а режиссером фильма был Федор Оцеп, с которым, как уже говорилось, они планировали в 1933-1934 годах экранизировать «Анну Каренину». Очень вероятно, что незадолго до смерти Замятин был привлечен на начальном этапе работы над фильмом «Пиковая дама» в качестве консультанта.

 

* * *

 

Кинематографичность романа «Мы» отмечалась довольно часто, но исследовалась недостаточно: к примеру, не выявлялись ее источники. А фактически роман является рефлексией на декларацию Дзиги Вертова и группы киноков «Мы: вариант манифеста» (1922). По замечанию Аннет Майклсон, этот манифест провозгласил рационализацию кино: «Вертов призывает к генеральной чистке, настаивая прежде всего на спецификации кино через освобождение от литературного и теоретического типов репрезентации, на отказе от психологизма, характерного для этого нарратива, и в то же время на акцентировании роли машин, примером которых является кинокамера, чье повсеместное внедрение обеспечит построение социализма»[21]. Сравнивая теоретические заметки Вертова по поводу «киноглаза» с «синтетизмом» Замятина», можно обнаружить существенные совпадения: в частности, эффект «чрезвычайного динамизма» эпохи, сказавшегося на визуальных искусствах и литературе, и потребность выражать лишь синтетическую сущность вещей, визуализируя их для читателя.

Вертов («От киноглаза к радиоглазу», 1929):

«Смонтировать, вырвать аппаратом самое характерное, самое целесообразное, сорганизовать вырванные из жизни куски в зрительно-смысловой ритмический ряд, в зрительно-смысловую формулу, в экстрактное “в и ж у”»[22].

Замятин («О синтетизме», 1922):

«Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временнэю раму куски мира — никогда не случайны. Они скованы синтезом, и ближе или дальше — но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков — всегда целое»[23].

В статье «О литературе, энтропии революции и другом» (1923) Замятин приравнивает камеру и ее объектив к истинной форме реализма:

«Наука и искусство — состоят одинаково в проектировании мира на какие-то координаты. Различные формы — только в различии координат. Все реалистические формы — проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он — условность, абстракция, нереальность. И потому реализм «социалистический» или «буржуазный» — нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делает новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, а realiora — заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен — объектив фотографического аппарата»[24].

К сожалению, мы не знаем, как эти замятинские идеи реализовались бы в фильме, будь он осуществлен. Мы располагаем лишь вариантами сценария (на французском, английском и русском языках) и самим романом, который также можно рассматривать как фильмический текст, в котором повествование, ведущееся от лица Д-503, становится все более визуальным, по мере того как его взгляд пересекается со взглядами О-90 и I-330. В письме Джоан Маламут в Голливуд в конце 1932 года[25] Замятин писал, что его переговоры с «Фьючер Продакшн» в Голливуде относительно киноверсии его романа «Мы» провалились. «Фьючер Продакшн» была создана в 1925 году русским эмигрантом Джозефом М. Шенком и просуществовала до 1933 года. Возможно, что Шенк и Замятин познакомились во время посещения продюсером Советской России в 1928 году. (Думаю, что эйзенштейновский замысел фильма «Стеклянный дом», который он собирался ставить для кинокомпании «Парамаунт Пикчерс», был во многом вдохновлен романом Замятина.)

 

* * *

 

Другой гигантский замятинский проект — экранизация «Анны Карениной» — должен был реализоваться в трех вариантах: английском, с Айрин Данн, французском, с Ивонн Прентан и немецком, с Лиль Даговер. Отметим, что проект был закрыт вскоре после того, как студия «МГМ» запустила в производство фильм с Гретой Гарбо. Однако истинные причины отказа от этого проекта неизвестны. Пролить свет на это событие помогает 40-страничный синопсис Замятина, который он писал самостоятельно, без участия режиссера Федора Оцепа. Режиссерский же сценарий был сделан с помощью Замятина как консультанта, поскольку он, видимо, не имел навыков в технической стороне дела, указаниях оператору и т.п.

Особый интерес представляют адресованные Александру Верту заметки Замятина, в которых он делает технические замечания: «Диалог следует вырезать, потому что и диалог, и психологию надо переводить в кинематические формы. Вещь должна быть зримой и динамичной. Во всех моих книгах вы увидите, что вместо последовательного изложения я использую метод флэшбэка, так что он мне вполне знаком. Диалог у меня тоже сведен к самому главному, самым существенным фактам. Однако есть один момент, который приведет в ярость литературных пуристов. В фильме много движения — движение не прекращается, и зрительный материал очень хорош, в частности, очень хорошо можно передать бега. Но имейте в виду, что вскоре после первой встречи Анны с Вронским проходит год, по истечении которого он становится ее любовником. Этот год ухаживания Толстым не описан. Кинематографическими средствами нельзя передать провал в целый год; чтобы передать течение этого времени, я вставил несколько флэшбэков, показывающих ухаживанье Вронского. Я знаю: будут кричать, что я замахнулся на святое. Но что тут поделаешь? На экране вещи надо показывать, а не рассказывать. В каком-то смысле все мои литературные вещи были кинематическими; я никогда не объяснял; я всегда показывал и предлагал».

Интересно отметить, что во время пребывания в Голливуде летом 1935 года глава советской кинопромышленности Борис Шумяцкий написал пространную статью по поводу «Анны Карениной» в версии «МГМ». Она написана в форме письма, адресованного Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, руководителю МХТ, который сам работал в Голливуде в 1936-1937 годах. В письме даются рекомендации для советской постановки романа[26]. И здесь вновь, как в случае с «Аттилой», «Петром I» и «Пиковой дамой», можно говорить о вероятном кросскультурном влиянии Замятина.

 

* * *

 

Фильм «На дне» особым образом связан с судьбой Замятина. Сам выбор Замятиным горьковской пьесы для экранизации имеет биографический контекст. На это указывает и тот факт, что Замятин вводит в сценарий предысторию Барона, отсутствующую в пьесе, делая его, таким образом, одним из центральных персонажей: сперва этаким антагонистом по отношению к Ваське Пеплу, а потом практически его двойником. Здесь содержится, кроме всего, скрытая отсылка к одному любопытному биографическому факту: еще в 1927 году в Ленинграде на вечере, посвященном 35-летию творческой деятельности Горького, Замятин появился в роли в Барона вместе с К. Фединым (Актер), А. Толстым (Лука) и Н. Тихоновым (Татарин)[27]. Наконец, именно благодаря Горькому Замятин получил разрешение на выезд, а незадолго до смерти Горького Замятин рассказывал ему о французской версии пьесы[28].

Когда речь идет об авторстве фильма, его обычно называют картиной Ренуара, а роль Замятина незаслуженно умаляется. Однако в интервью газете «Нью-Йорк Таймс», озаглавленном «Горький на целлулоиде» и приуроченном к выходу фильма на экран, Жан Ренуар отзывался о сценарии, соавторами которого были Замятин и Жак Компанеец, как о великолепной поэме в прозе, которой требовалась серьезная доработка, чтобы превратиться в рабочий сценарий. Чтобы оценить реальный вклад Замятина в эту картину, я в отдельной статье проанализировал семь документов: пьесу Горького, первый сценарий по ней, написанный самим Горьким в 1926 году (он назывался «По пути на дно»[29], и были сообщения, что одна берлинская кинокомпания собиралась продюсировать немую версию фильма), три версии экспозиции, сделанные Замятиным и Жаком Компанейцем, окончательный режиссерский сценарий Ренуара и Шарля Спаака и сам фильм. Сам Ренуар своему сотрудничеству с Замятиным придавал большое значение: спустя полтора месяца после смерти писателя неофициальный вечер, посвященный его памяти, завершился воспоминаниями Ренуара о деятельности Замятина-сценариста.

                              

* * *

 

Попытка Замятина работать в кино в Европе 30-х годов, к несчастью, совпала с концом движения за европейское кино в связи с ослаблением межкультурных связей. Движение «Советский Монтаж» (Soviet Montage) закончило свое существование в 1933 году, а «Европейское Кино» (Film Europe) уже к началу 30-х — под воздействием таких факторов, как приход звука, Великая депрессия и установление тоталитарных режимов, препятствовавших культурному обмену. Правда, некоторые учреждения, более или менее связанные с «Европейским Кино», были еще живы (например, киноклубы, кинопроизводственные кооперативы левого толка, независимые прокатные организации). Но в целом период мечтаний европейских продюсеров (и некоторых политиков) о паневропейской киноиндустрии ограничивается временными рамками 1924-1931 годов, то есть заканчивается в тот год, когда Замятин прибыл в «ссылку». Тем не менее сценарный опыт Замятина, который пришелся на это время, — важная страница не только его собственной биографии, но и в истории взаимоотношений литературы и кинематографа, в теории и практике сценарного творчества, в истории отношений русской эмиграции и иностранного кинопроизводства, а также в истории советско-голливудских и советско-европейских связей в области кино в период между мировыми войнами.

 

 

1. H o b z o v a  D a g m a r.  Catalogue des archives parisiennes d’Evgenij Zamjatin. — «Cahiers du monde russe et sovietique», № 3 (1972), p. 235.

2. Ibid.

3. Ibid, p. 236

4. T h o m p s o n  K r i s t i n.  The End of the ‘Film Europe’ Movement. — In: Tom O’Regan and Brian Shoesmith, eds., History on/and/in Film: Proceedings of the 3rd History and Film Conference, Perth, 1985 (Perth: History and Film Association of Australia, 1987), pp. 45-56.

5. К а т а е в  В а л е н т и н. — «Искусство кино», 1936, № 3, с. 21.

6. W e r t h  A l e x a n d r e.  A Soviet Writers Takes to the Cinema. — «Cinema Quarterly», 1932-1933 (Winter), p. 101-103.

7. The Theatre in Soviet Russia: An Interview with Zamjatin. — «Manchester Guardian», 1932, 7 Dec, p. 10.

8. S h a n e  A l e x  M.  The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley: University of California Press, 1968, p. 82.

9. Ibid, p. 92-93.

10. Ibid: «Хотя сходство прозаического стиля Замятина и определенных кинематографических техник, вероятно, стимулировало его первоначальный интерес к написанию сценариев, этот энтузиазм быстро погас. Нужда заставила его работать в новой профессии, но он считал это время потерянным для истинного творчества, и неудовлетворенность его росла: «Итак, как видите, я жив. Но, честно говоря, мне эта жизнь не нравится. У меня в голове много хорошего материала, а я трачу его на Erzatz, на писание всякого рода сценариев — просто потому, что это здесь единственная работа, за которую получаешь не столь жалкую компенсацию. Но даже она, по вашим американским стандартам, ничтожно мала. Я просто не смогу протянуть с моим «бюджетом», скажем, полгода, чтобы сесть и сделать роман».

11. Неопубликованное письмо Сесила Б. Де Милля Евгению Замятину 22 марта 1932 г. — 1 fo.; Zamjatin Papers, Box 1. Corespondence, Bakhmeteff Archive. Cit.: S h a n e  A l e x  M., p. 83.

Ни в Бахметьевском фонде, ни в Парижском архиве письма Замятина от 12 февраля, на которое дается ссылка, не обнаружено.

12. Неопубликованное письмо Юджина Лайонса Сесилу Б. Де Миллю 6 апреля 1934 г. —
2 fos.; Cecil De Mille Collection, Arts and Communications Archives, Harold B. Lee Library, Brigham Young University, Provo, Utah.

13. Архив Госфильмофонда РФ, секция 1, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 260, «Дом в сугробах»; ед. хр. 823, «Северная любовь».

14. Институт мировой литературы, фонд Замятина, ф. 47, оп. 2, № 104-6.

15. «La Cinematographie Francaise», № 745, 11 Feb. 1933, p. 11; № 747, 25 Feb. 1933,
p. 19; № 749, 11 Mar. 1933, p. 17; № 750, 18 Mar. 1933, p. 14; № 751, 25 Mar. 1933, pp. 44, 97;
№ 779, 23 Sept. 1933, p. 13.

16. Неопубликованное письмо на русском языке от 14 мая 1935 г. (Malamuth Papers, Bakhmeteff Archives). Замятин сделал сноску, указывающую, что «Большую любовь Гойи» он пришлет позднее.

17. Zamjatin Papers, Bakhmeteff Archives, Box 3: Clippings and Reviews — Russian Émigré Press. Это вырезка из эмигрантской газеты «Последние новости» (Париж, без даты). Вероятно, она относится к периоду жизни Замятина в Париже. Поиски в британских архивах не дали результатов.

18. H o g e n k a m p  B e r t,  P a r a l l e l s  D e a d l y.  Film and the Left in Britain,
1929-1939. London: Lawrence &Wishart, 1986, pp. 105-35; and  J o n e s  S t e p h e n  G.  The British Labour Movement and Film, 1918-1939. London/New York: Routledge&kegan Paul, 1987, pp. 158-86.

19. Первая часть исторического романа Алексея Толстого вышла в свет в 1929 году, а смерть автора в 1945-ом прервала его работу над третьей частью. Хотя Замятин начал работать над своим романом «Бич Божий» уже в эмиграции, в 1931 году, работу над трагедией в стихах «Аттила» он закончил к 1927 году. Таким образом, возможно датировать англо-советское кинопредприятие не периодом его парижской эмиграции, а 1929-1931 гг.

Как отметил в письме от 5 мая 1992 года Тони Пирсон (университет Глазго), обращает на себя внимание упоминание Акционерного общества Совкино, которое в 1930 году уже было реорганизовано в Союзкино. Таким образом, датирование 1935 годом является или опечаткой, или ошибкой. Это не может быть раньше 1929 года, поскольку то был год первого показа «Броненосца «Потемкин» в Лондонском Кинообществе. Около 1930 года могла быть предпринята первая попытка со стороны членов британского парламента и кинообществ создать совместно с Советами организацию «Кино» (во время существования Совкино), которая не реализовалась вплоть до 1933 года, когда «Kino Films Ltd» стала прокатывать советские фильмы, начав с «Потемкина». Возникает вопрос: могли ли сценарии Замятина и Толстого появиться в производственном плане ранее 1930 года?

Архивист-историк лейбористской партии Стивен Берд подтвердил, что вряд ли такая организация могла возникнуть в середине 30-х. Более того, Чарльз Купер (директор-распорядитель «Contemporary Films»), который в 30-е годы был связан с «Kino Films», отметил, что в любом случае у «Kino Films» не было возможности расширять прокат советских фильмов.

20. Письмо д-ра Кристин Томпсон (Висконсинский университет в Мэдисоне) от 8 апреля 1992 г.

21. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov /Ed: Michelson Annette. Berkley: University of California Press, 1984, p.1v.

22. В е р т о в  Д з и г а.  От «киноглаза» к «радиоглазу». — В кн.: В е р т о в  Д з и г а. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: «Искусство», 1966, с. 113.

23. З а м я т и н  Е. И.  Избранные произведения в 2-х тт. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990, с. 383.

24. З а м я т и н  Е. И.  Указ. соч., с. 392.

25. Неопубликованная открытка Джоан Маламут, написанная по-английски, 1fo.; Charles Malamuth papers, Bakhmeteff Archives.

26. Ш у м я ц к и й  Б. З.  «Анна Каренина» в Голливуде. — «Кино-газета», № 36 (688), 1935, 5 августа, с. 2.

27. П р и м о ч к и н а  Н. Н.  М.Горький и Е.Замятин. (К истории литературных взаимоотношений). — «Русская литература», № 4 (1987), с. 160, илл. 103.

28. Очевидно, по ходатайству Замятина сценарий был отправлен Горькому, о чем сценарист сообщил в интервью газете «Pour vous»: «Я немного изменил пьесу. Я показываю жизнь каждого персонажа до того, как они попали на дно. За месяц до кончины Горького я послал ему сценарий на одобрение. Он был удовлетворен. В длинном письме он объяснял мне, что имя «Лука» должно по-французски писаться не через u, а через ou, иначе его будут неправильно произносить. Он был счастлив, что его пьеса вскоре появится на экране. К сожалению, он не дожил до того дня, когда мы смогли бы показать ему законченную версию фильма».

  В автобиографии Ренуар отдает должное общению с Горьким: «Сценарий, который написали мы со Спааком, значительно отличался от горьковской пьесы, поэтому мы отправили его Горькому на одобрение. Его ответом было письмо Каменке, в котором он высказывался за свободу адаптации и говорил, что полностью одобряет сделанное нами». Видимо, Горький даже написал несколько строк по этому поводу к выходу фильма на экраны.

  В то же время Замятин в своих воспоминаниях о встрече с Горьким противоречит вышесказанному: «Однако у меня была еще одна встреча с Горьким, чисто литературная и на расстоянии. Это произошло совсем недавно. Примерно за полтора месяца до его кончины парижская кинокомпания решила сделать фильм по знаменитой пьесе Горького «На дне» на основе моего сценария. Горькому об этом сообщили, и он написал, что рад моему участию в проекте, что хотел бы увидеть экранизацию своей пьесы и будет ждать рукописи. Рукопись не была ему послана; к тому времени, когда она была готова, Горький уже умер».

29. Г о р ь к и й  А. М.  Полное собрание сочинений. Т. 19: Пьесы, сценарии, драматические наброски, 1917-1935. М.: «Наука», 1973, с. 304-316.