Политические и экономические события конца 80-х годов, связанные с распадом тоталитарного государства и демократизацией общества, послужили отправной точкой для критики художественного процесса (точнее, художественной политики государства), предполагавшей вмешательство в художественную жизнь, нарушение саморазвития искусства. Критический пафос, характерный для публицистики последних лет, естественен и, более того, во многих случаях конструктивен. Очевидно, что искусство XX века развивается не только как стихийный процесс, но и как процесс институционализированный.

Институционализации подвергались не только системы функционирования искусства, но и художественные картины мира, которые, казалось бы, вообще не терпят никакого вмешательства извне. Существующие в нашей науке подходы к искусству грешили тем, что забывали об этом.

М. Хайдеггер отмечал, что для Нового вре­мени характерна мания планирования, рас­чета и организации[1]. Естественно, что она не могла не проявиться и в сфере иску­сства, особенно при тоталитарных режимах.

В этом смысле можно утверждать, что такая тенденция в крайних формах обнаружила себя в отечественном искусстве. Однако мы попытаемся показать, что рационализм представителей большевистской идеологии не следовало бы переоценивать. В реальности он представлял собой лишь частное проявление колоссального шквала бессознательного, вырвавшегося из психологии масс, оказавшихся в беспрецедентной ситуации. Это бессознательное нарушило логику и развитие отечественного искусства.

Как свидетельствует Юнг, история вообще не развертывается в соответствии с рационалистическими программами. То, что проявляется в планировании и расчете, присущих современной цивилизации (т.е. воля к власти над судьбой), вовсе не исчерпывает исторического процесса, о чем свидетельствует чудовищное, бездумное опустошение, массовые убийства небывалых масштабов, сопровождающие, например, Первую мировую во­й­ну. Размышления над ними и вызвали к жизни работы Юнга о коллективном бессознательном[2]. По мнению ученого, разрушительность Фран­цузской революции или Первой мировой войны оказывается следствием активизации именно коллективного бессознательного, что ведет к тому, что рационализм как конструктивная сила истории оказывается под мощным воздействием иррациональных сил.

Поэтому большевистскую четкость идей мы склонны представлять лишь частным проявлением массового сознания в тех формах, в которых оно функционировало в 20-30-х годах. Большевики старались придать этому иррациональному массовому порыву какую-то систему — прежде всего идейную. Внешне это принимало идеологические, философские, научные формы, но одновременно не переставало быть лишь выражением общей иррациональной стихии массового поведения, принявшего в то время крайние формы. Напомним: то, что происходило в России 20-30-х, не является чем-то беспрецедентным. Подобное можно было наблюдать и в эпоху Французской революции, об иррациональных фантомах которой писали Т. Карлейль и Г. Лебон[3].

Вопрос об активности массового сознания в истории и поныне не исчерпан. В частности, труды Л. Гумилева говорят, что конец XX века дает новую жизнь научной парадигме, обозначенной как психология народов и масс.

Отношения массового сознания и исторического процесса интересуют как ученых, так и художников. Дистанцируясь от массы, и те, и другие могут бессознательно подпадать под воздействие массового сознания, становиться его рупором.

Трудности с анализом мировоззрения художника XX века непреодолимы до тех пор, пока мы, кроме отношения «искусство и власть», не затронем также отношение «художник и массы». Мы убеждены, что анализ этих отношений позволит объяснить противоречия в сознании художников постреволюционного периода России.

В качестве материала мы выберем искусство так называемого «советского периода». Начиная с 20-х годов искусство этой эпохи предлагает благодатный материал для анализа. И неудивительно. Ведь история социализма в России — это эпоха революций и войн, явлений катастрофического характера, что как раз и обнаруживает свободу массового сознания, поскольку активность массы вовсе не сводится к сознательным акциям, но проявляется и в иррациональных, бессознательных процессах, под воздействием которых часто оказываются и идеи, и действия политиков, идеологов, философов и художников. Значимость коллективного начала в новую эпоху и растворение в нем индивидуального сознания ощущал уже Н. Бер­дяев в своих философских раздумьях[4], а также футуристы, предвосхищавшие и обоготворявшие эпоху масс.

Эстетическая реальность нескольких десятилетий русской истории находилась в XX веке под мощным воздействием иррациональной стихии масс. Это было настолько очевидно, что даже художники вроде Эйзенштейна, уже утвердившие себя в искусстве, вынуждены были творить, испытывая воздействие именно этой массовой стихии.

Можно утверждать, что такой зависимости не было в эпоху «серебряного века», когда решающим моментом художественного процесса было элитарное сознание в формах индивидуального и группового сознания. Такой зависимости не было и у «шестидесятников» времен оттепели. Именно поэтому с конца 50-х они столкнулись с острыми проблемами.

Период, о котором пойдет речь, — 30-е годы — не допускал иного, кроме подчинения массовости, искусство по-другому не мыслилось, хотя этого рода массовость была далека от «массовой культуры» западных образцов. В России происходила актуализация другой ценностной системы, претендовавшей на статус универсальной и в реальности ставшей таковой.

Художник утрачивал дистанцию между своим индивидуальным сознанием и происходящим, бессознательно оказываясь выразителем фантома массового сознания. В этом отношении, вслед за Р. Бартом, констатировавшим «смерть Автора»[5] в XX веке, мы можем позволить себе сказать, что ведущей тенденцией рассматриваемого советского периода оказалось именно такое погружение творческой индивидуальности в море взбудораженной массовой стихии.

Ясно, что к разряду художников, выражавших импульсы массовой стихии, нельзя отнести, скажем, Булгакова или Замятина, избравших иную точку зрения на происходящее. Однако существуют художники, которые могут творить лишь в унисон с настроениями взбаламученной массы, выражая в эстетических формах копошащиеся в ее бессознательном фантомы.

Что касается 20-30-х годов, эта эпоха как раз уникальна тем, что такие фантомы актуализируются в ней уже не просто в эстетическом, но и в социальном виде, деформируя, а иногда и просто определяя политику и идеологию. То, что строили в России на протяжении нескольких десятилетий, является фантомом, химерой. Нам скажут: строительство социализма в России — это та самая мания планирования и организации, о которой говорил М. Хайдеггер по отношению к последним столетиям истории, но только в большевистском варианте. Если так, то художники, отражающие процессы построения социализма в России в патетических формах, следуют вовсе не за массовым воображением, а за политическими и идеологическими установками.

Иначе говоря, они соотносимы с политическим сознанием или сознанием «правящего меньшинства». Вопрос закономерен. Но в том-то и дело, что в этот исключительный период истории не только «правящее», но и «творческое меньшинство» оказалось под воздействием «коллективного бессознательного». В эту эпоху революций и войн сама власть была вынуждена соответствовать фантомам массового сознания.

В 20-30-е годы нашлось достаточно художников, бессознательно соответствовавших в своем творчестве стихии массового воображения. Это справедливо также и для политиков. В эстетической сфере происходит отбор типов художников — следствие того, что масса оказывает воздействие на все, что происходит в обществе после утраты его традиционной структуры.

В массовые эпохи вперед вырывается тот тип художника, который соответствует ведущим настроениям времени. Сначала процесс происходит стихийно. Затем в него вмешиваются и «рационализируют» его. В том числе — в эстетической сфере. Совершенно очевидно, что в 30-е заметную роль станет играть вовсе не Эйзенштейн, который был абсолютным кумиром 20-х, а И. Пырьев, Г. Александров, Ф. Эрмлер, братья Васильевы.

Пытаясь представить группу произведений (прежде всего кинематографических), созданных в конце 20-х, объединенных общей причастностью к фантомам массового сознания, мы заранее признаем, что их создатели не все принадлежат к авторам первого разряда. Но независимо от ранга художников, создававших эти произведения, все они заслуживают самого пристального внимания, поскольку демонстрируют уникальный художественный опыт — прорвавшуюся в художественный процесс архаическую эстетическую систему.

В связи с этим позволим сопоставить эту группу произведений с тем, что в истории называют «духовными стихами», т.е. эпическими песнями на религиозные сюжеты, обычно исполняемыми бродячими певцами на ярмарках, у монастырских церквей.

Сопоставляя эти произведения устной народной словесности с великими творениями русской литературы XIX века, Г. Федотов писал, что в них можно отыскать множество проявлений глубочайших подсознательных сти­хий религиозной души русского народа[6] (во всяком случае, не меньше, чем этих стихий можно обнаружить в любых других формах русской культуры). На наш взгляд, группа избранных нами для анализа фильмов также позволяет поставить вопрос о функционировании в русском искусстве, начиная с 20-х годов, мотивов, связанных с мифологическими и архетипическими представлениями русского человека в их массовых формах.

В этой веренице художников, следующих за массой, многие входят в процесс своеобразной игры. Они подражают тому типу художника, который бессознательно выражает основное настроение эпохи, является медиумом массового сознания. Этой игре мы обязаны тем, что многие режиссеры, успевшие уже продемонстрировать свой талант, включаются в соревнование за первые места, принимая новые правила состязания. В своих самых разных произведениях они воссоздают единую художественную картину мира, легко угадываемую, узнаваемую массой.

В определенном смысле можно утверждать, что во многих произведениях 20-30-х годов Авторами были не сами режиссеры, а вызвавшая к жизни их произведения Масса. Если признавать Массу основным творцом, то следует подробней разобраться в той картине мира, которую этот «автор» варьирует от произведения к произведению. Можно сколь угодно издеваться над некоторыми (в том числе и забытыми) кинокартинами, пересказывая, скажем, «Кубанских казаков» И. Пырьева и констатируя, что фильм насквозь лживый, или отмечать, что строительный зуд, одолевавший режиссеров 30-х, связан с рабским трудом зэков, принимавших участие, например, в возведении плотины, которым руководит в фильме Ф. Эрмлера «Великий гражданин» главный герой. Между тем такая картина мира заслуживает самого пристального и серьезного внимания, ибо в основе ее лежит коллективное бессознательное.

Прав Хосе Ортега-и-Гассет, который отреагировал на происходившее в революционной России репликой о камуфляже, игре, обратив внимание на то, что в России, устремленной в будущее, в очередной раз повторяется один из пройденных этапов ее истории[7]. Однако мало констатировать то, что постреволюционное искусство смыкается с фантомами коллективного бессознательного. Важно понять, какие архаические измерения оно содержит и как эти измерения переходят в конкретные элементы художественной картины мира. С этой точки зрения присмотримся внимательней к мании строительства, во власти которой находятся герои фильмов 30-х годов.

Мы имеем дело с проявлением в социальной и эстетической сфере того, что можно было бы назвать средневековым комплексом: мотивом строительства, переходящим из произведения в произведение. В фильме А. До­в­женко «Иван» строят Днепрогэс. В фильмах «Старое и новое» Эйзенштейна, «Земля» Довженко, «Крестьяне» Эрмлера и многих других создают колхоз. В фильме «Великий гражданин» воздвигают плотину. В фильме «Клятва» М. Чиаурели строят тракторный завод. В этих фильмах строят не просто колхозы и плотины, а новый Космос. Поэтому комплекс социального строительства в искусстве этого времени восходит к своему космологическому архетипу — к противостоянию Космоса и Хаоса и к победе Космоса над Хаосом. Не случайно в этих фильмах ни одно строительство не обходится без предателей, пытающихся ему помешать.

Пожалуй, в наиболее концентрированной форме космологический архетип строительства выразил А. Довженко в фильме «Аэроград». Пространство здесь — один из определяющих элементов художественной картины мира. У Довженко новый космос предстает в форме града, которого еще нет — его только предстоит построить.

Казалось бы, дальневосточная тайга, в которой живут дикие звери, в которой трудно пройти человеку, должна символизировать хаос. Тайга и у Довженко не лишена этих черт: не случайно в ней прячутся все силы, символизирующие хаос (старообрядцы, переселенцы-кулаки, диверсанты, засланные враждебными государствами).

Однако настоящими героями «Аэрограда» являются таежные охотники, бывшие партизаны — тайга эта партизанская. Они — «культурные герои», превращающие на наших глазах хаос в космос. Это они и их сыновья — настоящие строители нового града, который начинается у берегов океана, захватывает тайгу и распространяется на всю земную твердь, на весь новый космос.

Один из таких «культурных героев», Степан Глушак, олицетворяет собой все социальные институты, которые еще только предстоит создать после возведения нового града. До этого же он вынужден учинить самосуд над своим старым другом Худяковым, поскольку тот является пособником самураев. С точки зрения поздней социальной морали, такой расстрел друга в тайге неприемлем, но ведь мы имеем дело именно с космологическим измерением художественного творчества. «Культурный герой» сам учреждает и нравственные законы, и формы общежития.

Реализуя свой замысел, Довженко уже в который раз воспроизводит идею строительства «третьего Рима», во власти которой русские люди оказывались в разных столетиях. Она была знаком интенсивных контактов между личным сознанием и коллективной психикой.

Действительно, в 20-30-е годы русский человек снова ощущал себя в ситуации, в которой его предшественник предстал в начале XVIII века, втягиваясь в петровские преобразования. Ленинская эпоха, как в свое время эпоха петровская, объявила предшествующую историю несуществующей, представила все прежнее стихией невежества и хаоса.

Человек петровской эпохи, отождествляя Петербург с сакральным центром России, с будущим, в какой-то мере бессознательно воспроизводил комплекс московитянина с его стремлением построить «третий Рим». Таким образом, большевистская картина воспроизводимого в довженковском «Аэрограде» «третьего Рима» — это в истории России уже новый вариант «третьего Рима». Следуя за Довженко, можно говорить, что контакты личного сознания художников и коллективной психики, получившие отражение в художественной картине мира того времени, устанавливаются на уровнях массового сознания, близкого для средневековой и императорской
России.

Опыт Довженко говорит, что художник с явно выраженным авторским потенциалом способен стать медиумом, передающим в эстетических формах архетип массового сознания. Просматривая сегодня его фильм «Аэ­р­оград», невольно испытываешь чувство протеста, вспоминая о тенденциях представить автора жертвой тоталитаризма. Искусство противопоста­влено власти: тенденция, которая (если ее абстрагировать от психологии массового сознания) является слишком поверхностной, мало что объясняющей. В какой-то степени Довженко был жертвой и в этом качестве во­с­принимал себя. Но одновременно такие фильмы, как «Аэроград», свидетельст­вуют, что едва ли найдется какой-либо другой художник, который так органично сможет оформить тоталитарные устремления власти в космологиче­скую форму архетипа. «Аэроград» свободен и искренен — он сделан художником, глубоко уверовавшим в созидание возводимого его героями града и космоса.

Фильм потрясает и ужасает одновременно. Ужасает не отсутствием таланта и вкуса, а сакральностью пафоса, что сегодня оценивается как дегуманизация. Перед нами — пафос мифотворца-провидца.

Художник утрачивает прежние, «классические» свойства. Он превращается в жреца, который по-современному предстает в образе политика и идеолога. Ведь он, как и жрец, борется с хаосом и творит космос или, иначе говоря, подобно демиургу, строит образ мира.

Существует давняя традиция объяснять творчество Довженко активным использованием в его фильмах фольклорных мотивов. Однако такая мотивация не является исчерпывающей: у этого художника оживают древнейшие космологические и мифологические мотивы, определяющие смысл его творчества и соотносимые со стереотипами массового сознания, неотделимыми от космологических архетипов. Смысловым центром любого довженковского произведения оказывается именно сам космос, не терпящий субъективности со стороны автора, эстетического вмешательства со стороны художника и вообще человека.

Тезис Н. Бердяева об отсутствии индивидуального начала в социализме, представленном философом как один из вариантов вырождения гуманизма в мировой истории[8], можно было бы проиллюстрировать чертами поэтики фильмов Довженко, творившего искренне и вдохновенно, растворявшего свой замысел в архетипе.

Н. Бердяев точно ухватил смысл разрушения границ между художественным и внехудожественным, сформулировав перед новым столетием альтернативу: или продолжать создавать эстетические миры в старых формах, или активно вторгаться в саму социальную реальность и перестраивать ее по законам эстетики[9]. Авангардисты выбрали последний вариант, причем весьма притягательным для них оказался кинематограф, свободный от систем выражения прежних эпох.

Этот кинематографический искус пережили и Маяковский, и Малевич, и Мейерхольд. Они улавливали в кино ни с чем не сравнимое средство воздействия на массы, заставляющее тех испытывать такие же чувства, что владели богомольцами в средневековых храмах. Когда авангардисты конструировали новые кинематографические миры, используя для этого все способы выразительности (прежде всего — монтаж), они не могли предвидеть, какого джинна выпустят на свободу и как эта деятельность демиурга в художественной сфере будет подхвачена политиками.

Демиургами становятся уже не художники-авангардисты, а политики, что логично вытекает из альтернативы, сформулированной Н. Бердя­е­вым. В начале XX века Н. Евреинов предсказал, что новый век продемонстрирует в качестве режиссеров представителей политики и осветит новым светом историю культуры, позволяя понять, что своего рода режиссерами были Перикл и Нерон, Макиавелли, Людовик XIV и Наполеон[10], и, вероятно, Петр Великий.

Если тот космос, творением которого в 30-е годы были так одержимы массы, не требует авторского вмешательства, то совсем необязательно, чтобы в этом его творении первую скрипку играли художники, претендовавшие на это еще в 20-е годы. Такое восприятие нового космоса делало центральной фигурой специфического демиурга (или политика), который творил этот космос уже не из эстетических элементов, а из самой жизни.

В самом деле, сопоставим одержимость монтажом, свойственную в 20-е художникам-авангардистам, с одержимостью политиков 30-х по-но­во­му монтировать целые городские ансамбли, уничтожая архитектуру прошлого, или монтировать утопические колхозы, даже если придется высылать в какие-то другие области тысячи крестьян. Но, в конце концов, именно таким «монтажным» методом создавались новые границы государства и все государство в целом.

В эпоху, о которой идет речь, масса почти обожествлялась. Чтобы понять художественную картину мира, свойственную этому периоду, необходимо вскрыть смысл, стоящий за понятием «масса».

В 30-е годы масса, реально представлявшая действительность того времени, обладала определенной структурностью. Это уже не одинокая толпа и не толпа обособленных индивидов. Масса 20-30-х годов имеет свои особые свойства.

Она смогла актуализировать свои фантомы в целом комплексе социальных институтов. В том числе — в искусстве. Применительно к этому периоду мы не можем утверждать, что искусство — отдельно, а масса — где-то там, сама по себе. Если рассматривать кино, то, исходя из культурной политики государства, можно заключить, что в кинематографе произошла определенная институализация фантомов массового сознания. Мало утверждать, что кино функционирует в обществе как социальный институт. Проблема становится серьезной, как только мы обнаружим, что кино превратилось в некую художественную или символическую систему, актуализирующую архетипическое сознание массы этого времени.

Иначе говоря, кино функционирует как система институализации массовых фантомов, иногда осознаваемых и рационализируемых в формах идей марксизма-ленинизма, а иногда — неосознаваемых (что подтверждается случаями, когда фильмы воспринимаются совсем не так, как их задумали сами авторы). Например, так было с «Чапаевым». В фильме герой гражданской войны воспринимался как фольклорный образ «разбойника» и народного заступника, столь ожидаемого в ситуации стресса, вызванного коллективизацией[11].

Если обращаться к художественной картине мира того времени, следует понять, какова же была масса и ее структура в 30-е годы, что придавало целостность сознанию массы?

Цементирующим структуру массы элементом следует представить не какую-то будто бы сопровождающую ее внеисторическую черту, а потенциально актуализирующуюся в массе картину мира, которая свойственна одному из психологических типов личности, оказывающихся по той или иной причине универсальными для данного времени. Единое в массе возможно лишь в силу того, что люди объединяются вокруг картины мира какого-то одного типа личности.

Функционирование массового сознания в 30-е годы не является исключением из этого правила. Оно было целостным образованием в силу того, что актуализировалось в картине мира, присущей одному из психологических типов личности. Мы должны определить этот тип и понять, какое отношение к нему имеет функционирующая в формах кино художественная картина мира.

Тут следует вспомнить Л. Гумилева, предложившего один из ключиков к морфологии массового сознания. Совершенно очевидно, что большевистская идеология не имела бы столь серьезного эффекта, если бы она не соотносилась с психологией «пассионария» (от passio — страсть), присущей, по Л.Гумилеву[12], особому этническому и психологическому типу личности, способному разрушать этнические стереотипы поведения, идти против общепринятых представлений и, жертвуя собой, создавать новый космос. Благодаря этому этническому типу, этнос в целом способен приходить в состояние динамики, хотя, естественно, в нем существуют и другие типы личности. Состояние социальной аномии, возникшей как следствие распада традиционной системы власти, оказывается благоприятным для активности этого типа и актуализации свойственной ему картины мира.

У этого психологического типа есть сильные и слабые стороны. Сильной стороной является невероятный энергетизм. Если он не направлен на позитивные вещи, он может быть разрушительным. Ахиллесова пята этого типа в том, что для разумного проявления его энергии нужны позитивные идеи, мировоззрение.

Чтобы понять смысл деятельности пассионария на русской почве, необходимо представлять картину мира, свойственную другому типу личности, которую русский пассионарий заимствовал и стремился воплотить в жизни. Русский был бы бессильным, если бы в России не успел о себе заявить другой тип, которого можно было бы назвать «уто­пистом», но мы вслед за В. Тэрнером назовем его «лиминарием» (от латинского limen — порог)[13].

Особенность этого типа личности в том, что он, тоже плохо уживаясь в существующем мире, склонен отвергать социальное неравенство, социальную иерархию и предрасположен к созданию «лиминарной ситуации», т.е. к выходу из истории в утопический мир сказочного равенства, братства, изобилия и бессмертия.

В истории России лиминарий, несомненно, всегда себя проявлял, обычно — в праздниках, сказках, фольклоре, утопии, религии и т.д. Не случайно В. Ключевский отмечал, что сказка бродит по всей русской истории[14]. Особенностью XX века оказывается то, что русский лиминарий начи­нает не просто актуализировать, но и институализировать свою картину мира, причем не только в культурной, но и в социальной сфере.

Цементирующим материалом для массы в России на протяжении нескольких десятилетий стали элементы картины мира, которые как раз и были свойственны лиминарию.

Можно утверждать, что особенностью постреволюционной русской культуры было то, что в искусстве этого времени была распространена исключительно лиминарная картина мира. В тот период масса реагировала именно на такую картину, которая была проекцией сознания массы.

Для того, чтобы разобраться в ценностных критериях лиминарной картины мира, необходимо иметь в виду, что двумя представленными психологическими типами их разнообразие для массы не исчерпывается. Мы не поняли бы смысла всей истории последних столетий (в том числе и западной истории, а не только русской) без активизации еще одного психологического типа, который В. Зомбарт называет «предпринимателем»[15]. Ученый утверждает, что именно этому типу мировая история обязана развитием рыночных отношений и капитализма вообще.

Для этого типа характерно развитие личной инициативы, культ частной собственности (что полностью отсутствует в картине мира лиминария), ориентация на производство материальных ценностей и прочее. Цивилизационное развитие Европы и Америки связано с активной деятельностью этого типа. В этих регионах была актуализирована картина мира, свойственная предпринимателю, благодаря чему и возникли невидимые границы между евразийским и европейским мирами. Что же касается двух первых психологических типов (пассионария и лиминария), то в западном мире они были оттеснены на уровень «коллективного бессознательного».

Между прочим, развивая мысль о мании планирования, организации и расчета, о которой мы уже упоминали, М. Хайдеггер приходит к выводу, что современный человек одержим гигантизмом, сводимым не только к жажде первенства, превосходства и воли к власти. В качестве иллюстрации М. Хайдеггер указывает на гигантизм в его американском варианте, проявляющийся в культе скоростей, ритмов, техники, коммуникаций и т.д.[16].

Иное дело — мания гигантизма, когда речь идет об евразийском регионе. Несмотря на общие тенденции Новейшего времени, мания потребности колоссального, становящаяся массовой, в России предстает преимущественно в своей ламинарной модификации. Так, несмотря на культ техники, скажем, в фильмах «Земля» Довженко или «Старое и новое» Эйзенштейна, гигантизм здесь все-таки связан с представлениями земледельца, т.е. с архетипами именно земледельческой культуры. Потому-то художественная картина мира 30-х и воспроизводит архаические космологические смыслы возведения нового мира.

Все остальные картины мира начинают отступать перед лиминарной, которая приобретает статус универсальной. По сути дела, синтез пассионарных и лиминарных ценностей способствовал возникновению специфической системы интерпретаций, достигающей высшей степени жесткости. Если учесть, что представители власти, выражая настроения массы, стали рационализировать фантомы массового сознания, а значит — диктовать, как должны в том или ином случае поступать художники, то утверждение лиминарной картины мира, трансформация ее во всеобщее мировоззрение привели к тому, что началось разделение между художниками, расстановка их по разные стороны баррикад.

Те из них, кто в своем творчестве исходили из традиций искусства, не соотносились с коллективным бессознательным и, соответственно, теряли свой высокий, как сегодня бы выразились, рейтинг. Но дело не только в этом. Ломка устоявшихся ценностей привела и к пересмотру мировоззрения многих писателей. Пример с М. Шолоховым о многом свидетельствует. Передавший трагические процессы революции и гражданской войны в «Тихом Доне» писатель, продолжая воссоздавать процессы постреволюционной жизни, начал исходить из иной, гораздо менее личной, системы интерпретации в «Поднятой целине». В этом романе лиминарный нерв, несомненно, нельзя не уловить. Жертвы, которые еще так беспокоили писателя и человека в «Тихом Доне», в «Поднятой целине» уже получают оправдание. Тот будущий космос, в жертву которому приносятся люди, получает все очертания безличной лиминарной утопии.

Чем больше утверждалась лиминарная картина мира в советском обществе, тем все более тип личности, представленный предпринимателем, трансформировался из реальной исторической фигуры в мифологическую, причем с лиминарной интерпретацией. В соответствии с символикой, свойственной лиминарию, тип предпринимателя в России получает отрицательный смысл, который тиражируется в произведениях искусства. Если обратиться к опыту кино, то этот тип здесь предстает в отрицательных образах «нэпмана» (городской вариант) и «кулака» (деревенский вариант) как мифологических фигур, носителей зла.

Активизация утопического типа личности в России и падение статуса предпринимателя происходили как раз в момент высочайшего подъема последнего, т.е. в результате бурного развития молодого, а потому инстинктивного и предельно жесткого, капитализма, который, несомненно, отталкивал лиминария от своих ценностей. Для массы лиминарные начала оказались более притягательными, чем ценности предпринимательские. Поэтому эти ценности покорили не только лиминариев, но и общество в целом, сформировав специфический менталитет массы в России. Об этом не следует забывать, когда встает вопрос о влиянии массы на искусство.

Лиминарная картина мира сыграла свою роль в России и в интерпретации марксистских идей. В лиминарной упаковке идея социализма как обещание нового «золотого века» оказалась необычайно притягательной, ибо имела благоприятную психологическую почву. Поскольку лиминарное настроение оформилось в лиминарную идеологию, то дело оставалось за теми, кто эту идеологию мог провести в жизнь. Пассионарное ожи­в­ление в России, связанное с революциями и войнами, превратило лиминарную картину мира в реальность, оставившую неизгладимый след в истории XX века.

С помощью всех этих понятий и категорий мы, по сути, представили контуры художественной картины мира, функционирующей в формах кино. В связи с этим можно предложить и выделить несколько уровней раскрытия этой картины, а также череду основных повторяющихся персонажей.

К таким уровням, составляющим художественную картину мира, можно отнести утопический, мифологический, исторический, фольклорный, архетипический и игровой. Каждый из них может быть выделен из целого.

Проще всего в фильмах 30-х находить и выделять связи сюжетных мотивов с историческими процессами. Строительство, процессы коллективизации, дискуссии в партийной среде, воспитание беспризорников и прочее — всем этим реально наполнялась жизнь того времени. Проблема в том, что для фильмов исторические реалии не были определяющими, так как время действия оказывалось не столько историческим, сколько мифологическим. Исторический срез происходящего в этих фильмах оттесняется активным регрессом в сторону мифа, выводящего действие за пределы истории. Лиминарная картина мира остается в них определяющей — с утопизмом в качестве главной характеристики.

В фильмах и в действительности 30-х мы имеем дело не просто с идеализацией существующей где-то какой-то благословенной страны[17], но с констатацией реального образования в результате братского сли­яния нового государства. Это новое существующее образование представлялось некой благословенной или обетованной землей, естественно, противопоставленной остальному миру, в котором все еще царит зло.

В художественной картине мира проявлялась характерная тенденция растворения личного сознания в массовом. Поэтому в ней не могла не ощущаться потребность массы в колоссальном и грандиозном. На всех выделенных нами признаках оказывается печать этой массовой потребности. Об этом как раз и свидетельствует «Аэроград». Страсть к колоссальному в этой картине принимает форму утопии.

В «Аэрограде» бывший партизан Степан Глушак говорит своему другу Худякову: «Пятьдесят лет нашей дружбы прошумели в тайге, как один день. И каждый день смотрю и не насмотрюсь. И всё спрашиваю себя: есть ли еще на свете такая красота и такие богатства?»[18].

В каждую конкретную эпоху утопичность мышления предстает по-разному. Кино 20-30-х выразило особые грани утопического сознания, соотносимые с национальными, этническими и культурными традициями. Вслед за юнговскими определениями мы подчеркнем интравертность, погруженность в себя, нарушение непосредственных отношений с внешним миром. Человек утрачивает способность постигать объективные связи вне­ш­него мира, заменяя их воображениями, которые он и проецирует на вне­шний мир. Здесь характерно отрицание мира реального со всеми несовершенствами и вживание в мир идеальный, утопический. В первой половине XX века для России такой мир отождествлялся с образом социализма.

Россия — специфический регион, который, вообще-то, считался застойным. Это соответствует ориентациям лиминария, для которого идеальное общество предстает в виде стабильного недифференцированного бра­т­ства, общины. Хотя масса грезила в формах будущего времени, на самом же деле ее идеал был обращен, как это ни парадоксально, к прошлым ценностям, к мифологизму.

Проиллюстрируем принцип мифологизма с помощью классификации персонажей, которые исчерпываются четырьмя основными, сохраняющими связь с героями древнейшей мифологии.

«Культурный герой» — это тот, кто создает землю, небо, орудия производства, добывает свет, огонь, учреждает религию, утверждает нравственность, творит культуру. Иначе говоря, «культурные герои» очищают землю от хаоса и устраивают мир.

Герой довженковской «Земли» Василь, перепахав кулацкие межи, возвращается домой ночью, танцуя. То, что он танцует, а не демонстрирует тяжелую походку уставшего человека, имеет мифологический смысл. Ведь он — «культурный герой», и потому он не просто трудился, а творил космос. А последний творится именно в пляске и через пляску[19]. Этот пример из Довженко особенно показателен. Он свидетельствует о том, к какой архаической системе мышления прибегает художник.

Такие «культурные герои» в фильмах 30-х создают колхозы («Кре­стьяне», «Член правительства»), воздвигают новые города («Аэроград», «Ком­со­мольск»), строят заводы, электростанции, прорывают каналы («Великий гражданин», «Иван»). Все это было в действительности 30-х годов; но, чем бы герои этих фильмов ни занимались, они творят священное пространство, новый космос. Дело тут в интонации, в форме, в способах выражения. Культурными, мифологическими по облику героями являются Варвара Нечаева и Николай Миронович в фильме «Крестьяне», председатель колхоза Александра Соколова в фильме «Член правительства», Шахов в «Великом гражданине», охотник Степан в «Аэрограде».

Возведение нового сакрального пространства или космоса происходит в особом, также сакральном времени. Вопреки логике и расчету (в этом-то и проявляется активность мифологического сознания), а также козням врагов, новый космос в виде колхоза или завода обычно создается в кратчайшие сроки. Так, в фильме Эрмлера кулак Герасим Платонович представлен поразительным рационалистом. Он продумывает четкий замысел, в соответствии с которым колхоз неизбежно развалится, так как энтузиасты не учли вопроса о кормовой базе. Когда становится ясно, что кормить свиней нечем, приходится раздавать их по частным дворам. Именно это и входило в замысел Герасима Платоновича. Но, вопреки козням врагов, колхоз в итоге создается. Мало того, у него есть будущее: ведь речь идет не о конкретном колхозе, а о символическом космосе.

Аналогичный пример можно привести из фильма М. Чиаурели «Кля­тва», воспроизводящего известное событие — строительство Сталинградского тракторного завода. В одном из эпизодов фильма на стройке появляется американский журналист, который указывает, что принятые в плане сроки возведения фундамента нереальны. Однако правы оказываются строители, а не американский журналист, ибо речь идет не о тракторном заводе, а именно о космосе.

Как и в случае с созданием колхоза, так и здесь, со строительством завода, мы имеем дело с мифом или, как заметил А. Лосев, с чудом[20]. Последнее и пронизывает смысл сакрального времени. Над этим пространством и временем, которые представляют пространство и время нового, утопического космоса, витает неведомая чудесная сила. В процесс творения космоса вмешивается нечто сверхъестественное, как это происходит в мифе или сказке.

Конечно, возводить новый космос дано не каждому смертному, а лишь человеку, наделенному особыми нравственными качествами. Чтобы выявить эти качества, необходимо поставить героя в сложные обстоятельства, позволяющие понять предрасположенность избранника к свершению нравственных подвигов. Такими обстоятельствами являются самые что ни на есть реальные, практические дела — создание свинофермы, ликвидация взрыва на строительстве плотины и т.п.

Проявляя максимум усилий, герои доказывают свою способность создавать сакральный мир и как бы получают благословение свыше, освобождающее их поступки от всех юридических и правовых тонкостей. «Культурные герои» не могут ошибаться, ибо им покровительствуют особые силы, и потому они совершают не простые, а чудесные поступки, являющиеся образцом для всех последующих поколений.

Все это наталкивает на мысль о том, что пафос строительства, свойственный фильмам 30-х, имеет свой особый первообраз. Здесь мы затрагиваем еще одно измерение художественной картины мира, которое можно назвать архетипическим. Строительный зуд 30-х имеет свой космологический первообраз. В фильмах этого десятилетия всякое строительство, имея историческое, социальное, экономическое, идеологическое обоснование, бу­дучи реальностью, в то же время как бы соотнесено с космологическим архетипом строительного космоса. Как свидетельствует М. Элиаде, строительная деятельность своим прототипом имеет именно космогонию[21].

Перед нами в каждом случае именно первый день творения сакрального мира, нового космоса. Такое строительство для кинематографической формы соотносимо, как во всяком мифе, с праздничным ритуалом.

Подобное праздничное, мифологическое время как раз и было стихией жизни лиминария, отвергавшего реальный исторический мир и не способного в нем существовать. Сотворение космоса в кинематографической картине мира можно соотнести с праздничными ритуалами, в которых русский лиминарий стремился прервать время истории и войти во время мифа или время вечности.

Воссоздаваемое в фильмах измерение бытия обладает специфическим художественным обобщением. Часто за фигурой того или иного кинематографического героя, будь это Чапаев в фильме братьев Васильевых или Шахов в «Великом гражданине», соотносимый с одним из реальных пролетарских Вождей — Кировым, улавливается не его реальный исторический прототип, а именно мифологический смысл. Вся выразительная семантика фильмов построена на этом. Герои — творцы нового космоса и участники первого дня творения. Все они не просто «культурные герои» — в них живет сила прастроителя, неотделимая от масштаба изначальных прагероев. В интерпретации таких персонажей по-своему соединяются про­шлое и будущее: персонажи не утрачивают связи с настоящим, они достаточно убедительны и жизненны, легко вступают в контакт со зрителем. Однако все они наделены специфическим мифологическим смыслом. Хотя, будучи реальными историческими деятелями, герои отделены от покровительствующих им сверхъестественных сил, тем не менее, с последними они соотносятся. Эти силы связаны с предками; некоторые персонажи, принимающие участие в первом дне творения, воспринимаются как предки.

В фильмах этого времени налицо стремление не только воплотить первый день творения, но и вывести на экран самих носителей сверхъестественных сил, несущих опеку над героическими персонажами. С этой точки зрения интересно проанализировать творчество М. Чиаурели, в частности, такой фильм, как «Клятва» (1946).

Фильм М. Чиаурели начинается с воспроизведения самого жестокого в истории возведения большевистского космоса эпизода — борьбы с кулаками при создании колхозов. Энтузиаст колхозного строя — некий Степан Петров — идет по снежной царицынской равнине со своей дочкой, чтобы сообщить о действиях кулаков районному начальству. Кулаки убивают Петрова. Однако перед убийством он успеет сообщить дочери, что в этих местах он вместе со Сталиным принимал участие в гражданской войне. (Аналогична ситуация в «Аэрограде»: таежные охотники, очищающие тайгу от врагов и приближающие строительство нового города, также действуют в тех местах, где некогда принимали участие в гражданской войне.)

Поэтому в соответствии с констатацией этого факта можно утверждать, что в сознании художников этого времени революция и гражданская война уже воспринимаются неким первым днем творения, которое длится и в настоящем времени. Именно это обстоятельство и придает всем историческим реалиям, попадающим в объектив, смысл мифа: ведь миф всегда был связан с воспроизведением процесса сотворения космоса предками.

Для последующего развертывания действия в фильме М. Чиаурели упоминание о гражданской войне весьма знаменательно и в другом смысле. Режиссер как бы намечает иерархию героев, разделяя их на тех, кто репрезентирует предков, носителей высшего нравственного авторитета, и тех, кто еще только на пути в обиталище основателей.

Для пробуждающегося в массах архаического сознания не существует разделения на политические и эстетические сферы: архетип предка масса проецирует на любую сферу. В фильме «Клятва» продемонстрирован муляж такого архетипа, представлен отец народов в классическом ореоле пре­дка, высоко вознесенного над простыми смертными. Если в эстетическом сознании совершен скачок в новое измерение, т.е. герои представлены не только кандидатами в предки, но и самими предками, то вместе с этим должно быть обозначено место их обитания.

Таким загробным миром у М. Чиаурели предстает праздничный — именно праздничный, а не деловой Кремль. Это огромные блистающие залы, уставленные столами с яствами и напитками; там восседают строители космоса. Кремль — это праздник.

Но, как известно, праздник ассоциируется со смертью, с загробным миром[22]. У Чиаурели Кремль тоже объединен с самым архаическим образом или архетипом — праздником-тризной. Строители в фильме собираются после великой войны как участники боев, и за праздничным столом не могут присутствовать те, кто не вернулся с поля сражения.

У М. Чиаурели Кремль — не место деловых и производственных контактов: в Кремле угощаются, едят, пьют, танцуют. Одному из героев в этом блистающем Георгиевском зале нестерпимо хочется станцевать «ба­рыню», и он просит на это разрешения у Ворошилова. Причем герой просит не просто сплясать, а повторить ту пляску, что состоялась однажды во время гражданской войны под Царицыном. Ворошилов и Сталин, уважив героя, дают ему разрешение, и он пляшет.

В случае с М. Чиаурели мы имеем дело с прорывом в архетипическое сознание, с таким художническим галлюцинированием в экранных формах, когда оживают древнейшие пласты коллективного бессознательного. Чиаурели воспроизводит героев, которые не столько действуют, сколько произносят правильные мысли. Они как бы одновременно существуют в двух измерениях — и здесь, и там; они и живые, и прагерои.

Что же характерно для блаженного острова прагероев? Согласно великолепному знатоку русской сказки В. Я. Проппу, «тридевятое царство» (а это и есть место обитания предков) находится там, где люди решили проблему бессмертия и изобилия, продолжая существовать в изобильном прост­ран­стве. В фильме М. Чиаурели образ этого бессмертия и изобилия призван демонстрировать именно Кремль, который ничего общего не имеет с реальным историческим местом. Это сказочный, а точнее, мифологический образ Кремля, наделяемого архетипами коллективного бессознательного.

Это некий центр мира, абсолютная точка отсчета для сотворения сакрального мира. Отметим, что в искусстве 30–40-х космологическая традиция активно проявилась в архитектуре, которая не случайно стала символом возведения нового космоса.

Архетип города связан не просто с утопией, а с актуализацией в нем праздника, «золотого града», утопического мира, где не нужно трудиться, поскольку сады плодоносят круглый год и дают огромное количество плодов[23]. Именно такой образ города в поздней истории существовал в воображении лиминария.

Праздничность присуща многим фильмам 30-х годов, но в особенности она пронизывает фильмы комедийного жанра, прежде всего пырьевские и александровские. Так, в фильмах И. Пырьева «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» воспроизводится утопический мир сказочного колхозного изобилия.

Показательно, что действие фильма «Свинарка и пастух» происходит на фоне знаменитой ВСХВ (ВДНХ), на территории которой демонстрируются фантастические дары земли, возможные лишь в сказочной стране предков. Как и фантастические застолья в Кремле, собирающие знатных людей, созидающих большевистский космос, сельскохозяйственная выставка воспроизводит фантом утопического «града» изобилия, сакрального пространства. Тем самым Москва предстает не небесным градом, который еще предстоит построить, а уже материализацией изобилия и бессмертия.

«Культурные» герои и основатели-предки не исчерпывают художественную картину мира 30-х. В ней можно обнаружить еще один, неизбежно возникающий образ. Речь идет о другом персонаже — Жертве. Все кино этого времени так или иначе возвращается к архаическим ритуальным фу­н­кциям воспроизведения Жертвы. Само повествование фильмов воспроизводит своего рода акт жертвоприношения, без которого космос не может ни возникнуть, ни утвердить себя.

Для иллюстрации мысли об этом остановимся на фильме Довженко «Земля» (1930), который начинается и заканчивается смертью.

В начале фильма с улыбкой умирает в саду дед, всю жизнь пахавший землю на волах. Провожающий его в последний путь друг просит его сообщить с того света, как там ему живется. Потом друг будет приходить на его могилу и вопрошать его на эту тему. Однако никаких известий с того света не поступает, и это дает возможность предположить, что автор не верит в возможность загробной жизни.

Счастливую жизнь автор связывает вовсе не с загробным, а с самым настоящим земным раем, ради которого, собственно, и совершается в фильме жертвоприношение.

В самом деле, смерть комсомольского вожака деревни Василя, доставившего из города трактор и перепахавшего кулацкие межи, превраща­ется в массовое шествие односельчан, по-новому отправляющих траурный ритуал. Отец Василя, обращаясь к председателю колхоза, просит похоронить его сына с песнями, что в фильме и происходит. Обратим внимание при этом на то, что жертвой предстает вовсе не «культурный герой» (пред­седатель колхоза). Собственно, вся деятельность по созданию колхоза ос­тается за кадром. Новый колхозный космос получает смысл лишь по мере того, как люди фундаментом этого космоса делают смерть одного из участников его сотворения, не самого умудренного знанием деревенского паренька.

Однако Довженко на эту роль выбирает столь обаятельного молодого героя, а оператор так снимает его портреты, что сомнений не остается: как и в архаических мифах, в жертву приносится самое лучшее. Именно таким героям, принявшим смерть от кулаков, мир обязан возведением счастливого колхозного строя. Колхоз создается не массовым энтузиазмом, не разумом мудрых, а благодаря жертвоприношению лучших — тех, кто пользуется особой симпатией сверхъестественных сил.

У Довженко речь идет не просто о колхозе как явлении экономической и политической жизни рубежа 20-30-х годов, а о начале мира, когда еще нет ни неба, ни земли, а существует лишь разверстая бездна. Как в космогонических мифах, создание мира у Довженко связано не с назначением нового председателя, а с весенним возрождением природы и ее творческих сил.

Поскольку Довженко весь фильм сводит к жертвоприношению, то в этом случае, как и в «Аэрограде», мы имеем вариант прорыва в массовое подсознание архаического ритуального образа. О степени архаичности здесь свидетельствует и совершенно невероятная в урбанизационном веке сакрализация природного мира с обилием земных плодов. Знаменитый фильм является воспроизведением самого древнего мировосприятия славянского земледельца с его жаждой сельскохозяйственной утопии.

Фильм этот вовсе не о том, утвердятся ли на колхозной земле революционные завоевания, а о том, как трудно земля рождает новую изобильную жизнь и какие космологические процессы этому способствуют. Фильм начинается с показа земных плодов и заканчивается показом плодов завоеванных. Всем повествованием художник стремился показать, в какой сложной борьбе такие плоды рождаются.

В соответствии с космологической символикой развертывание сил плодородия соотносится с «нутром» земли (пахота), темой смерти-похорон, женского одиночества и темой рождения ребенка. С помощью монтажа автор чередует кадры несения гроба с кадрами мук роженицы и метаний обнаженной невесты Василя по комнате. Все эти темы важны не сами по себе, а как способы символической передачи значимости происходящего. Это не следует принимать реалистически или по-бытовому. Главный герой здесь — земля, земной космос, а точнее — новое сотворение из хаоса.

Именно поэтому в фильме так активны стихии хаоса, представленные кулаками. Это не конкретные люди, это символы, позволяющие в символической форме представить мистерию сотворения нового.

Мотив жертвоприношения в фильмах 30-х чаще всего возникает совершенно органично: он далек от рационализма. Однако в более поздних фильмах, прежде всего в «Клятве», этот мотив проходит «рационализацию». Так, Варвара Петровна у тела женщины, погибшей во время организованного вредителями пожара на стройке завода, произносит весьма значимую для символики жертвоприношения фразу: «Кровью... Кровью платим за каждый свой шаг!»[24]

Однако самую значимую ритуальную фразу, касающуюся жертв и их оправдывающую, произносит сам вождь. В финале фильма, когда победители великой войны снова собираются в Кремль на праздничную тризну, он произносит: «Кровь, пролитая нашим народом, даст великую жатву»[25]. У Чиаурели речь не идет уже о стихийном проявлении самопожертвования, как, скажем, в «Земле» Довженко. Жертвоприношение представляется уже как неизбежность, как условие возникновения космоса.

Ясно, что акт жертвоприношения не происходит без жертвы, но он также и не происходит без носителя зла, без врага, т.е. без носителя хаоса. Космос творится из хаоса и предполагает победу над хаосом. Вот почему образы врагов и вредителей в фильмах того десятилетия оказываются столь многочисленными. Все они представляют четвертый и последний тип героя в кино этого времени, соотносимый с хаосом.

Фигура врага, злодея, шпиона, вредителя в фильмах 30-х позволяет поставить вопрос о жестокости кино этого периода. Причем речь идет не вообще о жестокости, а о ней как об оборотной стороне святости жертвы. Настоящим святым может быть лишь убиенный. И, как бы ни были убедительны вредители и убийцы в фильмах тех лет (у Эрмлера в «Великом гражданине», например), они все-таки — носители демонического начала, стихии зла, и потому метафизичны, а не психологичны. Такова поэтика времени.

В определенном смысле «Великий гражданин» для 30-х годов является образцовым в изображении врага, что не удивительно, поскольку первая серия фильма вышла в 1937 году, в разгар политических репрессий. Атмосфера фильма воспроизводит стихию террора. Вторая серия заканчивается прямым призывом у гроба Шахова быть беспощадным по отношению к отдельным людям во имя счастья миллионов, хотя, как сегодня очевидно, жертвами оказывались как раз миллионы, что еще раз подтверждает иррационализм происходящего на экране. Фильм интересен тем, что у него два автора — Эрмлер и Сталин. Следовало бы обстоятельно исследовать все архивы, чтобы обнаружить социальную ситуацию возникновения кинематографической версии убийства Кирова и то давление, которое, несомненно, испытывал режиссер со славным чекистским прошлым.

Мы здесь имеем вариант вполне органичного и совершенно искреннего мифологического творчества. Тем не менее за этим кинематографическим замыслом, несомненно, стоит тень Сталина. Ведь, в конце концов, логика событий в фильме представляет версию убийства Кирова, принадлежащую самому диктатору.

В центре сюжета «Великого гражданина» — все тот же «культурный герой», становящийся жертвой. Правда, на этот раз перед нами представитель новой власти — первый секретарь крайкома партии Шахов. Однако, если учесть, что под вымышленным Шаховым подразумевался Киров, а виновным за смерть Кирова, как сегодня полагают, являлся Сталин (а вовсе не Троцкий, как это показано в фильме), то одна только мифологическая конструкция фильма уже не будет восприниматься исчерпывающей.

Трудно представить, осознавал ли сам Эрмлер всю тонкость политической интриги большевистского Макиавелли, но ясно, что в конечном счете режиссер лишь имитировал ритуал, которым вождь воспользовался для устранения своих соперников. «Козлу отпущения» приписывалась вина за то, что совершил сам диктатор (в подобном искусстве Сталин преуспел). «Великий гражданин» интересен тем, что он использован как средство переключения агрессии масс с подлинного виновника — диктатора — на «старую гвардию» большевиков.

Фильм соотнесен уже не с иррациональными галлюцинациями массы, а с амбициями власти. Это показатель того, что картина мира, воссоздаваемая фильмами 30-х, раздваивалась между мифологией и идеологией.

Собственно, это ощущается не только у Эрмлера, но и у Пырьева, который в 1936 году, отклонившись от жанра лирической комедии и испытав предчувствие террора, поставил фильм «Партийный билет», воспринимающийся инструкцией для всех строителей нового космоса. Инструкцией, в соответствии с которой необходимо быть бдительным и уметь вовремя распознавать врага, который может оказаться отцом, сыном, женихом, мужем, как это и показано в фильме.

Таким врагом оказывается молодой сибиряк Павел Куганов, кулацкий сын, некогда убивший передового комсомольца, сменивший фамилию и вступивший в члены партии. Он обладает особыми эротическими качествами, и в него влюбляется передовик завода Анна. Однако, как обычно случалось в фильмах тех лет, с помощью парткома и друзей Анны (у которой Павел похищает партийный билет, используемый в подрывных акциях врагами), а также чекистов враг обезоруживается.

Отметим при этом, что с точки зрения лиминария врагом в кинематографической картине мира предстает именно предприниматель, социальный тип, который в 30-е годы обозначался кулаком. Следовательно, в лиминарной картине мира функцию врага был призван осуществить соперничающий с лиминарием психологический тип.

Рассматривая утопический, мифологический и архетипический уровни картины мира в ее кинематографических формах, мы обнаруживаем в ней черты системности. Но такая системность для 30-х окажется незавершенной, если не задаться вопросом об игровом потенциале лиминария, проявившемся в этой картине мира. Утопия предполагает «человека играющего».

Но нет утопии без свободы. Какой бы информацией мы ни располагали сегодня о терроре и концлагерях того времени, следует признать, что утопический мир лиминария, вопреки всякой реальности, творил картину свободы. Об этом говорит экран 30-х. Можно сколь угодно обвинять режиссеров этого времени во лжи и лакировке, но они лишь выражали универсальные черты лиминарного сознания, триумф которого в этот период мы сегодня и наблюдаем.

Какие бы исторические процессы ни происходили, все равно лиминарий, подобно Нарциссу, постигает их, продолжая жить в мире утопии, но не в реальности. Потому в фильмах этого времени свобода для героев по-своему органична. Поскольку лиминарий никогда не живет в мире пользы, то, несмотря на необходимость трудиться, свой труд он не воспринимает как отчужденную деятельность.

Все герои фильмов Пырьева трудятся. В фильме «Богатая невеста» все конфликты связаны с производственным процессом, уборкой урожая. Однако все дело в том, что в сознании героев деятельность ассоциируется не с пользой, а со свободой и с игрой, и потому производственная деятельность здесь воспринимается проявлением праздника. А праздничная стихия есть именно игровая стихия: герои воспринимают труд как игру. Коллизии в фильмах Пырьева связаны с соперничеством или между соревнующимися бригадами, или между отдельными передовиками.

В фильме «Свинарка и пастух» состязательность в производственных формах, столь значимая для фильмов «Богатая невеста» и «Трак­то­ристы», дополняется традиционной фольклорной состязательностью, связанной со свадьбой. У знатного овцевода из Дагестана Мусаиба появляется соперник, односельчанин героини — конюх Кузьма, не выдерживающий соперничества ни по трудовым показателям, ни по нравственным каче­ст­вам. Кузьма — плохой игрок, и потому должен проиграть.

Похожий треугольник воспроизводится в фильме «Трактористы». Там тоже, как и положено в сказке, недоразумения выясняются за свадебным столом.

Однако серьезно говорить о свободе применительно к героям таких фильмов можно, лишь подразумевая архаический пласт сюжета.

Игра в фильмах Пырьева происходит в самых архаических формах противостояния полов, находящихся в ситуации состязания, агона[26]. Связь между полами, объединенными в мужскую и женскую бригады, здесь нередко превращается в обрядовое противостояние, в котором представители одного пола подвергают осмеянию представителей другого. Так это происходит и в фильмах Пырьева («Богатая невеста», «Трактористы» и др.).

Эстетика праздника ощущается во всех фильмах этого времени, что позволяет утверждать, что мы имеем дело не только с мифологическим, но и с фольклорным измерением картины мира, поскольку праздничность является одной из универсальных черт всякого фольклора.

В связи с игровым противопоставлением полов в фильмах Пырьева, коснемся таких понятий, как «мужественность» и «женственность» в их кинематографических проявлениях, что позволит глубже уяснить вопрос об игре в ее эротических аспектах.

Активность женского начала в фильмах этого времени, и особенно в фильмах комического жанра, позволяет говорить о том, что чем больше «стальными» начинают выглядеть «культурные герои», скажем, трактористы, соотносимые со своими «стальными конями», чем больше они становятся частью единого космоса, нередко превращаясь в его основание, превращаются в жертв, тем сильнее дает о себе знать функционирование «анимы». Согласно Юнгу, «анима», выражая личное бессознательное каждого мужчины, в то же время соотнесена с коллективными первообразами, архетипами.

Вопрос о функционировании коллективного архетипа женщины или «анимы» в отечественном кино уже привлекает исследователей, однако рассматривается он больше в индивидуальном аспекте[27]. Между тем кино как искусство, соотносимое в большей степени с коллективными архетипами, обязывает обратить внимание на коллективный, а следовательно, также и архетипический смысл «анимы» в кино.

Кроме того, в возводимом в этот период индивидуальном космосе необходимы были и такие кинематографические персонажи, на которых бы проецировалось не вообще бессознательное, а бессознательное мужчины, каким он перед нами в эти десятилетия предстает. Эта проекция осуществилась именно в формах женской «звезды» на экране. В фильмах Пырьева такой коллективной «анимой» стали героини М. Ладыниной. С этой точки зрения интересна не только «Богатая невеста», но и «Свинарка и пастух».

Передовая свинарка Глаша Новикова, добившаяся рекордного увеличения опороса и направленная на сельскохозяйственную выставку в Москву, предстает застенчивой и заботливой девушкой, одновременно идеальной будущей женой и матерью. Эта девушка из северных лесов, сохраняющая в себе нравственные черты, особенно ценимые в среде русского земледельца, оказывается идеальной носительницей проекции «анимы».

Иначе говоря, и в фильмах комического жанра продолжает быть активным именно языческий архетип женщины. Все остальное, что несет в себе женское начало — хаотические, разрушительные, демонические комплексы[28]—для наших режиссеров в те годы просто не существовало.

Кроме того, в фильме «Свинарка и пастух» еще более интересен появляющийся здесь, в этом космосе, материализованный «анимус», т.е. бессознательное женщины, проецирующееся на мужские образы в их кинематографическом варианте. В этом смысле интересно присмотреться к экзотической фигуре, как бы сегодня выразились, «кавказской национальности», овцевода Мусаиба Гатуева (актер В.Зельдин). Этот персонаж едва ли соотносим с реальностью, но зато позволяет говорить о материализации представлений женщины того времени об идеале мужчины.

Конечно, образ кавказского пастуха в фильме Пырьева прежде всего выражает лиминарный порыв ко всеобщему братству народов. В фильмах этого времени рядом с русским мы привыкли видеть грузина или казаха. Поэтому в фильме Пырьева Мусаиб вполне соответствует лиминарному идеалу, трансформировавшемуся в политический или идеологический идеал. Тем не менее образ Мусаиба ассоциировался также с глубинными пла­стами женского бессознательного, а Дагестан в те годы вполне мог предстать экзотическим местом, подобно джунглям в фильмах о Тарзане, столь популярных в послевоенном СССР.

Фильмы этого времени позволяют говорить не только об абстрактном коллективном бессознательном, но и о его мужских и женских трансформациях.

Вопрос о «мужественности», как ее представляли в 30-е годы, естественно, переходит в вопрос о пассионарности. Ведь игра является стихией не только лиминария, способного играть, вживаясь в утопию, но и пассионария, который играет всем (даже войной).

Фильм Пырьева «Трактористы» интересен тем, что картина мира в нем как бы раздваивается. Став воспроизведением утопической картины зажиточной колхозной жизни, свойственной лиминарию, фильм в то же время свидетельствует о прорыве в эту утопию активного пассионарного начала.

Потому герои здесь постоянно ощущают себя в ситуации перехода между танком и трактором, миром и войной. Лейтмотивы постоянно врезающихся в действие песен (о том, что самураи переходят границу и если наступит суровый час войны, герои будут готовы пойти в атаку) вносят в фильм активный пассионарный заряд. Кадры с тракторами, бороздящими мирные степи, переходят в кадры танковых атак.

Такое раздвоение между игрой в ее производственно-утопических нормах и игрой в военных акциях удивительно точно передает психологический синтез лиминарной и пассионарной стихий, свойственный психологии массы этого времени.

Конечно, воспроизводимый Пырьевым лиминарный мир не имеет ничего общего с миром реальным. Но лиминарий и не желает такого слияния. Если такое слияние и возможно, то лишь в эстетических формах. Поэтому фильмы Пырьева так много значили для лиминария 30-40-х годов и не теряют своего обаяния вплоть до нашего времени.

Таким образом, как свидетельствуют фильмы того времени, лиминарий и играет, и трудится, а точнее — трудится играя. Во многом мир социализма и возникает на основе игры этих сил в ее лиминарных формах.

Предприняв характеристику лиминарной картины мира, воссоздаваемой кино 30-40-х, можно утверждать, что в отечественной культуре этого времени имела место не просто институализация кино. Кинематограф в эстетических формах институализировал одну из возможных картин мира, которую можно назвать лиминарной. Обрисовав психологические черты лиминария, мы попытались соотнести свойственную ему картину мира с фильмами 30-40-х годов. Следствием этого оказалось следующее.

Вопрос об истине в ее исторических очертаниях применительно к кино этого времени можно ставить лишь как вопрос об истине в ее лиминарном смысле. Если экран и приобщал зрителей к какой-то истине, то это была лиминарная, а не объективная истина. Иначе говоря, это истина фантаста и утописта, истина мифа.

Вероятно, для того, чтобы анализировать кино того времени, необхо­димо было открыть, какие ценности оно тиражировало. Сегодня, по проше­ствии времени, когда лиминарная картина мира в ее институциональных фо­рмах распадается и отступает перед новой, приходящей ей на смену, это особенно очевидно.

Нам представляется, что, вскрыв лиминарный генезис кинематогра­фической картины мира, мы поняли, что критика всего, что имело место в 30-40-е, в том числе критика кинорежиссуры, не является конструктивной. В этот период в формах массового сознания и его объективации в кино в русскую культуру прорвалось лишь то, что ей было свойственно ранее (но, конечно, не в такой жесткой форме).

Главное — понять, что произошедшая драма не есть привнесение чего-то со стороны. Произошел «выброс» тех психологических комплексов, которые существовали в самой этой культуре. В этот процесс было втянуто искусство, сохраняющее следы этой достаточно сложной ситуации и продолжающее оставаться предметом раздумий.

 

 

1. Х а й д е г г е р  М.  Время и бытие. М., 1993, с. 52.

2. Ю н г  К.  Психология бессознательного. М., 1994, с. 140.

3. Л е б о н  Г.  Психология народов и масс. СПб., 1896.

4. Б е р д я е в  Н.  Конец Ренессанса (К современному кризису культуры). — В кн.: София. Проблемы духовной культуры и религиозной философии. Берлин, 1923, с. 35.

5. Б а р т  Р.  Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с. 385.

6. Ф е д о т о в  Г.  Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991, с. 16.

7. О р т е г а -и- Г а с с е т  X.  Восстание масс. — «Вопросы философии», 1989, № 4, с. 132.

8. Б е р д я е в  Н.  Указ. соч., с. 33.

9. Б е р д я е в  Н.  Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989, с. 438.

10. Е в р е и н о в  Н.  Театр как таковой. СПб, 1912, с. 12.

11. Х р е н о в  Н.  Массовый успех в контексте государственной модели кинематографа. — В кн.: Массовый успех. М., 1989.

12. Г у м и л е в  Л.  Этногенез и биосфера Земли. Л., 1989, с. 274.

13. Т э р н е р  В.  Символ и ритуал. М., 1983, с. 168.

14. К л ю ч е в с к и й  В.  Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории. М., 1968, с. 313.

15. З о м б а р т  В.  Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. М., 1994.

16. Х а й д е г г е р  М.  Указ. соч., с. 53.

17. Ш а ц к и й  Е.  Утопия и традиция. М., 1990, с. 55.

18. Д о в ж е н к о  А.  Аэроград. — В кн.: Д о в ж е н к о  А.  Собр. соч. в 4-х тт. T. 1, М., 1966, с. 160.

19. П р о п п  В.  Фольклор и действительность. М., 1976, с. 201.

20. Л о с е в  А.  Философия. Мифология. Культура. М., 1991, с. 160.

21. Э л и а д е  М.  Священное и мирское. М., 1994, с. 36.

22. Б е р н ш т а м  Т.  Будни и праздники: поведение взрослых в русской крестьянской среде (XIX—начало XX в.). — В кн.: Этнические стереотипы поведения. Л., 1985, с. 139.

23. П р о п п  В.  Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986, с. 291.

24. П а в л е н к о  П.  Киносценарии. М., 1952, с. 37.

25. Там же, с. 64.

26. Х е й з и н г а  Й.  Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992, с. 69.

27. М и х а л к о в и ч  В.  Анима в отечественных фильмах. — «Киноведческие записки», №22 (1994), с. 151.

28. Е в з л и н  М.  Космогония и ритуал. М., 1993, с. 84.