Если внимательно изучить факты, оставшиеся по тем или иным причинам малоизвестными, можно заметить странную закономерность: подобно всеобщей истории человечества, история кино развивается циклически. И когда начинается новая фаза кинематографического развития, технические открытия, как правило, предшествуют эстетическим. Это касается истории кино вообще и истории звукового кино в частности.

Говоря об истории кино, обычно имеют в виду исключительно фильмы, снятые на пленку при помощи фотографической техники, негативно-позитивного процесса, запечатлевающего физическую реальность. К сожалению, до сего дня очень мало написано о другой, не менее выразительной и значительной, кинематографической технике «оптического периода», призванной синтезировать новую, доселе не существовавшую среду, как визуальную, так и акустическую. Кажется, единственным известным режиссером этого направления считается канадский мультипликатор Норман Мак-Ларен. Тем не менее он был далеко не единственным и совсем не первым, кому пришла в голову эта идея.

Интересно то, что теоретики кино эту возможность даже не формулировали. Бела Балаш, один из самых проницательных исследователей, писал в 1945 году: «Звук не может быть изображен. На экране появляется изображение актера, но не изображение его голоса. Звук не изображен, а воспроизведен, он может звучать несколько измененно, но обладает той же реальностью»[1]. То есть природа звука приравнивалась к природе человеческого голоса или природе музыки, акустика и коммуникация не разделялись. Любопытно, видимый человек при таком подходе изображался на кинопленке, или воспроизводился на ней? Странно еще и то, что именно Бела Балаш принимал участие в создании как минимум двух фильмов, озвученных при помощи так называемого «рисованного» (а также «графического», «бумажного», «мультипликационного», «синтетического», «искусственного» и т. д.) звука.

Публикуемая в настоящем номере «Киноведческих записок» подборка документов позволяет представить в достаточно полном виде историю этого явления. Эти тексты либо никогда не публиковались ранее, либо покоятся в малодоступных ныне изданиях. (Справедливости ради нужно сказать, что некоторые из них могут быть найдены в Интернете на сайте «Термен-центра» по адресу http://xmedia.aha.ru/, правда, в сокращенном и некомментированном виде).

Среди существующих обзорных материалов нужно указать также главу из книги «Мультипликационный фильм»[2], написанную С. Бугославским, и главу из книги И. Иванова-Вано «Кадр за кадром»[3], где в общих чертах объясняются принципы искусственной фонограммы, к сожалению, в основном технические. В статье «Момент оживления спящей идеи»[4] автор попытался истолковать философскую идею «рисованного звука».

Итак, кто же были эти люди?

Понятно, что это не могли быть кинематографисты, до появления звукового кино никогда не размышлявшие о теории звука.

Всего четыре человека внесли наиболее ценный вклад в изобретение и разработку «рисованного звука»:

Арсений Аврамов — композитор и музыкальный теоретик, изобретатель универсальной музыкальной 48-тоновой системы «Welttonsystem» (иначе — «U.T.S»);

Евгений Шолпо — инженер, технический изобретатель, разрабатывавший аппарат для искусственного исполнения музыки;

Борис Янковский — акустик;

Николай Воинов — оператор мультипликации.

Октябрь 1929 года — дату рождения самой идеи с удивительным единодушием отмечают все мемуаристы, даже Б. Янковский, не присутствовавший при этом. На авторство никто открыто не претендовал, возможно, потому, что первым эту мысль высказал М. Цехановский (это обозначено в статье А. Авраамова «Синтетическая музыка»).

Авраамов был единственным, кого не интересовала собственно техника. Его влекла возможность исследования первоосновы как оптического изображения, так и звука, становящегося музыкой и голосом. Такой первоосновой были простейшие формы евклидовой геометрии — квадраты, треугольники и круги, из которых складывается не только любая визуальная форма, но также и оптическая фонограмма любой формы на кинопленке.

Каждый из трех остальных разработчиков «рисованного звука» изобрел свой собственный аппарат оригинальной конструкции.

Е. Шолпо назвал свой аппарат «Вариофоном». Работники «Ленфильма» между собой окрестили его «Шолпографом», под этим названием он и фигурирует в различных мемуарах[5].

Устройство Б. Янковского называлось «Виброэкспонатор».

Н. Воинов сконструировал машинку для разметки своеобразных «гребенок» из бумаги, служивших стандартными заготовками фрагментов будущей фонограммы[6]. Его метод родился из традиционной для того времени мультипликационной техники бумажной перекладки. Фонограмма покадрово снималась параллельно с изображением. Это был практичный метод, сводивший, впрочем, к минимуму все богатство акустических возможностей «рисованного звука». В титрах фильма «Вор» (1934) метод Воинова даже назван «бумажным звуком», хотя, понятно, что такого рода заготовки могли быть сделаны из любого материала. Воинов не был склонен к теоретизированию и не оставил никаких литературных трудов, в отличие от остальных изобретателей. Зато сохранились именно его четыре законченные кинематографические работы с рисованным звуком.

Отношения большинства работников «графического звука» были дружескими, основанными на взаимопонимании и поддержке. Так, легенда гласит, что, когда в 1931 году сначала в мае в журнале «Изобретатель» появилась статья «На аванпостах техники» об изобретении Е. Шолпо графического тонфильма (рисованного звука), а в сентябре «Союзкино» премировало композитора А. Авраамова «за разработку графической мультипликации звукозаписи (метод Е. Шолпо)»[7], Авраамов не мог сдержать возмущения и по приезде Шолпо в Москву, настроенный весьма решительно, отправился выяснять отношения. Однако до рукоприкладства не дошло и расстались они по-прежнему друзьями.

Вероятно, именно своеобразным «минимализмом» акустического результата метода Воинова вызваны нападки на него изощреннейшего акустика Б. Янковского, которые легко обнаружить в тексте последнего.

Группа ИВВОСТОН (А. Иванов, П. Сазонов и Н. Воинов) также не оставалась в долгу. Покойный А. Сазонов (сын П. Сазонова) рассказывал мне лет десять тому назад, что над Янковским мультипликаторы обычно подсмеивались. Причину по малолетству (он был тогда совсем ребенком) запомнить ему не удалось, в памяти остался сам факт. Он вспомнил и другой, весьма примечательный эпизод. Закончив первый фильм по методу Воинова («Прелюд Рахманинова»), все работники группы отправились смотреть его в кинотеатр, находившийся на том месте, где сейчас «Пушкинский». И когда на экране пошло изображение, не раздалось никаких звуков! Это продолжалось почти секунду, но секунда показалась всем присутствующим вечностью. Потрясение было настолько сильным, что осталось в памяти навсегда. Через секунду раздался и звук. Они не знали закона девятнадцати кадров, необходимых для звуковой петли, и нарисовали звук не смещенным по отношению к изображению, а синхронно. В том, что это действительно так, можно убедиться, посмотрев фильм в РГАКФД (он был вмонтирован в «Союзкиножурнал»[8]). Уже в следующем фильме «Танец вороны» ошибка была исправлена.

Почти полный перечень кинематографических работ с использованием «рисованного звука» можно найти в публикуемых статьях.

Фильм «Вор» имел первый вариант, не вышедший в прокат и поэтому не упомянутый ни в одной фильмографии. По счастью, он сохранился и был обнаружен в РГАКФД киноведом А. Дерябиным несколько лет назад. Сценарий был написан Белой Балашем, только что переехавшим в СССР, и представлял собой экранизацию цитаты из Сталина, в которой говорилось, что «мы не пустим фашистскую свинью в наш советский огород». В фильме действительно фигурирует отвратительного вида свинья со свастикой на боку, пытающаяся что-то разрушить и получающая заслуженный отпор.

В окончательном варианте 1934 года типаж свиньи остался тем же самым, однако она орудует на территории колхоза и спасителем выступают пионер Вася и его пес Дружок. Бела Балаш, создавший этот персонаж, считал его идеальным характером советского мультфильма (в то время в мультипликации США уже были постоянные персонажи, ставшие популярными, а в советской все попытки подобного рода — Тип-Топ, Братишкин и т. д. — народной любви не вызывали). «Этот мальчуган в качестве оружия носит при себе карандаш, при помощи которого он и вторгается в самое действие. Своим рисунком он может изменить окружающий его рисованный мир. (Если перед ним река, которую ему надо перейти, то он тут же рисует через нее мост.) Мальчуган сам врисовывает в кадр различные вещи»[9]. Свою формулировку Балаш почти дословно повторяет и в 1934 году, когда фильм был закончен, и в 1945-ом в книге «Искусство кино». Однако пионер Вася, нарисованный в гротескном стиле, свойственном А. Иванову, особой симпатии к себе также не вызвал.

Е. Шолпо, как гласит легенда, в конце лета 1941 года за несколько дней записал на своем аппарате фонограмму к фильму «Стервятники». Звукоцех «Ленфильма» уже эвакуировался, и только Шолпо смог спасти положение. Фонограмма фильма сохранилась и находится сейчас в Музее кино среди еще нескольких десятков роликов с экспериментами Шолпо. Впрочем, сам фильм не сохранился и, по данным существующих ныне справочников был снят на «Союзмультфильме» (т. е. в Москве, а не в Ленинграде). Это обстоятельство еще предстоит прояснить.

В тексте Б. Янковского упоминаются фильмы группы «ИВВОС» (сделанные по заказу ОРУД): «Цветные поля» и «Линия безопасности». По данным фильмографических картотек, второй фильм должен был называться «Неисправимый». Возможно также, что речь идет о разных фильмах, но в любом случае они, скорее всего, не имеют отношения к рисованному звуку и к звуковому кино вообще.

Пробиться к практической реализации своих идей изобретателям рисованного звука было чрезвычайно трудно. Теоретики, энтузиасты-одиночки, акустики-перфекционисты не нужны были индустриальному кинопроизводству. Точно такие же трудности испытывали и советские изобретатели цветного кино до тех пор, пока указ об организации цветных киносъемок не был издан на правительственном уровне. Сторонникам рисованного звука повезло меньше — звукозапись в кино была уже привычным делом. Им пришлось сосредоточить свою деятельность в научно-исследовательских институтах, тратить силы на добывание крохотных бюджетных денег, просить помощи у таких же энтузиастов... Все это отчетливо просматривается в их статьях.

Большинство из предлагаемых вниманию читателя текстов написаны в 1938-1939 годах. Они подобраны в настоящей публикации таким образом, чтобы дать исторический и теоретический обзор проблемы.

Стенограмма лекции А. Авраамова в группе звукового кино АРРКа дает замечательное представление о том «синкретическом» периоде звукового кино в нашей стране, когда художественные задачи не отделялись от технических проблем и как никогда сильно влияли друг на друга. Затем следуют две статьи А. Авраамова, представляющие собой републикации из журналов «Пролетарское кино» и «Советская музыка»; в них излагается философско-теоретический взгляд на проблему.

Текст Е. Шолпо был написан в 1938 году (как явствует из автографа на отдельном оттиске из, очевидно, не состоявшегося сборника). Здесь дается очень живописное описание не только истории, но и предыстории рисованного звука.

Б. Янковский писал свою работу в то время, когда его лаборатория, по-видимому, была уже соединена с лабораторией Шолпо (в Ленинграде). На титульном листе довольно слепого машинописного текста, любезно предоставленного для публикации «Термен-центром» (особая благодарность А. Смирнову), приведено название: «Акустический синтез музыкальных красок. 2-й отдел книги «Теория и практика графического звука». Одна из паралл[ель]ных работ лаборатории «Графического звука» при Научно-Исследов[ательс]ком Институте Театра и Музыки — получение любых заданных окрасок звука)». Почему рукопись сохранилась в архиве Московской консерватории (откуда и попала в «Термен-центр»), будучи написанной в Ленинграде, неясно. Публикуемый фрагмент, носящий название «VI раздел», представляет собой часть довольно объемистой рукописи. В нем содержится хронология той части истории «рисованного звука», которая прошла на глазах Б. Янковского, и содержатся комментарии к иллюстрациям. Сами иллюстрации находятся в фонде И. Иванова-Вано в Музее кино. Их меньше, чем предполагалось для книги Янковского, но то, что они сохранились, можно считать чудом. Привязка их к тексту осуществлялась при помощи рукописных номеров на обороте, большая часть которых сделана рукой Янковского.

Тексты Е. Шолпо и Б. Янковского публикуются впервые.

При всей недоговоренности, а также непроясненности мест, пока что не поддающихся комментированию, история «рисованного звука» наконец-то предстает в наиболее полном и неискаженном виде. Слухи и легенды, окружавшие это явление, до сих пор приводили к тому, что даже в серьезных исследованиях, посвященных кино и музыке, можно было прочитать, например, следующее:

«Еще до того как появились эксперименты с электронной генерацией звука и фоническим преобразованием его (а также — в конкретной музыке — и шумов) уже давно, сразу после первой мировой войны, начались первые попытки искусственно генерировать звук, а именно в форме «графической музыки», то есть графического изображения звука. Начало этим опытам положил Л. Моголи-Надь, за ним последовали, после 1930 года, Э. Тох, а в Советском Союзе — А. Авраамов, Н. Зелинский, Н. Воинов, Г. М. Римский-Корсаков, Р. Шалпо, которые основали экспериментальную студию при Ленинградской консерватории; в Германии это были Р. Пфеннингер, О. Фишингер; в Англии — Джек Эллиот, а позднее — К. Е. Бекль; в Канаде — Н.Мак-Ларен»[10].

«Непрерывное начертание по краю пленки было начато еще В. Янковским, начертание отдельных кадриков по краю кинопленки геометрическими фигурами — Авраамовым; в результате это давало необыкновенно интересные звуковые эффекты. По тому же принципу Моголи-Надь наносил по краю ленты отпечатки человеческих пальцев, профили лиц, буквы алфавита; О. Фишингер — различные геометрические чертежи и т. п. Их «перевод» в акустические явления дал совершенно новые звуковые эффекты. Первый фильм такого рода, то есть оживленный «графической музыкой», был создан в 1932 году в Мюнхене Р. Пфеннингером под названием «Звучащая рукопись». Н. Воинов рисовал звуковые схемы, совпадавшие с системой традиционных звучаний, и непосредственно на пленке составлял музыкальные произведения. Так, в 1934 году ему удалось чисто графическим путем начертать весь прелюд Рахманинова. В Англии подобные эксперименты предпринял в 1933 году Джек Эллиот, за ним — К. Бекль, в Калифорнии — братья Уитней»[11].

При всей путанице имен, дат и творческих принципов, содержащихся в приведенных цитатах из книги З. Лиссы, надо заметить, что какое-то влияние советских изобретателей на мировое кино все-таки ощущалось. В упоминавшейся уже книге И. Иванова-Вано, наполненной множеством чрезвычайно интересных деталей и подробностей, есть один любопытный пассаж. Однажды Иванов-Вано прямо спросил Мак-Ларена, «знаком ли он с работами советских мультипликаторов в области рисованного звука и читал ли он нашу книгу «Мультипликационный фильм».

Мак-Ларен откровенно ответил, что хорошо знаком с этой книгой, что он ее переводил и статья о рисованном звуке сильно помогла ему в работе»[12].

Трудно сказать, мог ли Мак-Ларен переводить с русского языка на английский, но в англоязычной прессе встречались публикации о «рисованном звуке»[13], которые могли быть ему известны.

 

 

1. Б а л а ш  Б е л а.  Искусство кино. М., 1945, с. 133.

2. Мультипликационный фильм. Сб. статей. М., 1936, с. 276-286.

3. И в а н о в-В а н о  И. П.  Кадр за кадром. М., 1980.

4. И з в о л о в  Н.  Момент оживления спящей идеи. — «Киноведческие записки», № 15 (1992).

5. См., например: Г р и г о р ь е в  В.  Пионеры ленинградской мультипликации. — В сб.: Из истории «Ленфильма». Вып. 2., Л., 1970, с. 207; Л и х а ч е в а  Т.  Из воспоминаний прошлых лет. — В сб.: Жизнь в кино. Вып. 4. М., 1994, с. 27.

6. Достаточно детальное описание всех методов можно найти в упомянутой статье С. Бугославского.

7. В и ш н е в с к и й  В.  25 лет советского кино. М., 1945, с. 52.

8. «Союзкиножурнал», 1933, № 28 (звуковой вариант). — РГАКФД, арх. № 4336.

9. Б а л а ш  Б е л а.  Указ. соч., с. 111.

10. Л и с с а  З о ф ь я.  Эстетика киномузыки. М., 1970, с. 340. (Польское издание вышло в 1964-м, немецкое — в 1965 году). В цитате сохранена орфография советского издания.

11. Там же, с. 346.

12. И в а н о в-В а н о  И. П.  Указ. соч., с. 92.

13. S o l e v  V.  Absolute Music by Designed Sound. — American Cinematographer (April 1936), p. 146-148, 154-155.