Кино — могущественное средство коммуникации, обладающее возможностью явным образом формировать моральные ценности. Шедевр Акиры Куросавы «Семь самураев» — классический пример благоприятного влияния на аудиторию, воспитывающий коллективизм и помогающий искоренить алчность, трусость и  эгоизм.

Наиболее эффективная пропаганда (сознательные попытки воспитать аудиторию) чаще всего транслирует замысел явным образом. Фильмы такого рода не отпугивают зрителей назиданиями типа «это правильно», или «вы должны в это поверить», или «иного быть не должно», но рождают у них эти суждения через эффективную трансляцию своего послания, заключенного в самой истории. Одним из наиболее эффективных способов этой трансляции является тонкая модификация жанра.

В «Ошибке инженера Кочина» жанр детектива меняет свои классические нормы, провоцируя у зрителей определенные моральные установки, характерные для идеологии социалистического реализма. Для достижения этой цели три взаимосвязанных элемента детектива как жанра подвергаются изменениям: точка зрения, персонаж расследователя и мизансцена.

Точка зрения в классическом детективе — это точка зрения самого детектива. Предполагается, что аудитория проходит тем же путем, что и он, испытывая те же сомнения и совершая те же открытия. Как правило, детектив — одинокий персонаж (индивидуум), с подозрением относящийся ко всем, кто попадает в зону расследования. Зрители, как и он, не знают, кому же можно верить, каковы истинные мотивации персонажей и тоже до самого конца не уверены в том, кто виноват.

В «Ошибке» мы имеем дело не с точкой зрения детектива-одиночки, а с точкой зрения некоего всевидящего субъекта. Когда жанровые условности соблюдены в полной мере, аудитория  может кого-либо подозревать, но уверенности у нее нет. Здесь же она прекрасно знает, кто «враг». Этот фактор помогает сбалансировать все элементы соцреалистического метода.

Во-первых, предрешен финал фильма. Разумеется, и в классическом детективе аудитория знает, что в конце все загадки будут решены, без этого жанра просто не существует. Однако здесь вопрос «кто это сделал?» практически не возникает. Двигателем сюжета выступает не вопрос «Решит ли следователь задачку?», а вопрос о том, когда и как следователи схватят уже известного врага. Различие по видимости небольшое, но благодаря ему зрители не испытывают никакой неуверенности, свойственной  восприятию жанра. С самого начала они следят за откровенным предательством персонажа, зная о неотвратимости конца. Они уверены в том, что враг понесет наказание.

Во-вторых, здесь наблюдается эффект усиления: тема предательства возникает вновь и вновь, увеличивая грехи персонажа, и каждый раз преступление находится под бдительным оком всевидящего закона. В типичном детективе следователь и зрители каждого из персонажей рассматривают как возможного инициатора преступлений. Это подозрение не позволяет всем действующим лицам считаться  сторонниками закона («хорошими»). Если же персонаж  не на стороне следователя, он и не хорош и не плох.

Если враг обозначен определенно, прочие (огромное большинство) могут восприниматься как «хорошие» (стоящие на стороне следователя) и, как будет показано ниже, на стороне государства. Действия таких «хороших» граждан не затуманены неопределенностью, они похвальны, когда люди, как, например,  официант, предоставляют органам порядка ценную информацию и даже рискуют собой (как портной), чтобы помочь следствию. Те же, кто не со следствием, явно против него и государства, увеличивая опять-таки грехи врага.

Изменение точки зрения дает толчок одному диалектическому процессу. Враг изобличен в самом начале как представитель внешнего ВРАГА, противостоящего социализму, — капиталистов. В этой интерпретации враг обречен на поражение, доказывая тем самым через диалектическое обоснование  неправедность вражеских посягательств  и правоту социалистической идеи. 

Фигура следователя в классическом детективе — это, как правило, одиночка (один против всех). Даже при наличии партнера дело ведет все равно один человек (Шерлок Холмс расследует, доктор Ватсон пишет хронику событий).  Это заостряет конфликт следователя с миром неизвестного и усиливает напряжение. В «Ошибке инженера Кочина» эта норма нарушается; здесь расследованием занимаются двое на равных началах.

Если в типично жанровой картине следователь действует как чей-то агент, мотивации нанимателя, как и прочих персонажей, вызывают подозрение. Если же действуют два следователя, этот фактор исчезает. Двое могут эффективно сотрудничать постольку, поскольку оба действуют как агенты «клиента» вне подозрений — государства. В роли следователей они наделяются полномочиями самим государством, которому служат. Здесь нет места неясности и туману, их цель, их путь прямы и не подлежат сомнению.

Им не приходится задаваться вопросом, увенчаются ли их усилия успехом; вопрос лишь в том, когда это произойдет. Они действуют с уверенностью облеченных властью всемогущего государства. Их взаимное доверие тоже не подлежит сомнению, они вместе шагают к скорому торжеству справедливости. Путаница может возникать в ходе игры в охоту, но когда цель «охоты» — враг, всё просто и ясно.

Эффективность смены темы «один против всех», порождающей напряженность, темой «государственные следователи против одного врага», рождающей уверенность, усиливается за счет смены точки зрения. Фокусом фильма уже не является чистый саспенс, а его трансформация в справедливость. Государство, от лица которого выступают следователи, наделяет их своим всемогуществом, и потому они не могут быть обмануты в роли блюстителей закона и порядка. Враги следователей — враги государства, и их попытки препятствовать деятельности правосудия суть действия, направленные не просто против двух детективов, но против самого коллективного субъекта — государства, против всех честных граждан. И эти действия вызывают всеобщее осуждение.

Мизансцены также отличаются здесь от существующей нормы. Типичный детективный сюжет разворачивается в мире, напоминающем о неуверенности. Действие часто происходит ночью, где тьма, тени и туман заполняют полотно экрана. Зрители чувствуют, что мир не таков, каким кажется, что из тумана или мрака вот-вот явится нечто или некто, готовое  изменить знакомый пейзаж. В «Ошибке инженера Кочина» мы имеем дело с совершенно с иной мизансценой.

Экран наполняется ясными образами, отражающими ясность и четкость сознания. Детективы противостоят отнюдь не некой безличной туманности и являют собой отчетливый образ истины. Едва официант вызывает тень подозрения своим поведением, как экран наполняет яркое солнечное небо, недвусмысленно указывая на то, что с ним всё в порядке. Следователь находит ключ под железнодорожной насыпью, и камера открывает бесконечный чистый горизонт.

Единственное, чему не сопутствует свет и чистота, вызывающие положительные эмоции, — враг. Врага показывают в сумрачном  свете неопределенности, в замкнутом пространстве, указывающем на близкую будущность заключенного. С той же настоятельностью, с какой камера демонстрирует скорую победу справедливости, она подчеркивает обреченность отщепенцев. Следователи, выполняющие свою миссию, всегда в центре кадра. Враг — одинокая фигура, вынужденная в каждом видеть потенциального врага, для которой действительно все люди доброй воли — враги.

Таким образом, все отклонения от нормы жанра в «Ошибке инженера Кочина» служат возвеличению государства, утверждению незыблемой правоты социализма в его советском варианте и обличению пороков врага. Меняя точку зрения, условности мизансцены и образ следователя, соцреализм делает шаг вперед в развитии жанра. Это несомненно уже не просто детектив, а детектив  с качеством «коммунистичности».