В фильме Андрея Тарковского «Зеркало» есть сцена, где мать главного героя в ужасной спешке, под проливным дождем возвращается на свое рабочее место в типографии, чтобы там лихорадочно, в явном паническом страхе, отыскать ошибку в гранках, которые она, очевидно, просматривала перед этим. Портрет Сталина на стене типографии помещает эту сцену в однозначный политический и исторический контекст. Тридцатые годы — это время, когда древнерусская вера в написанное, вера в сакральность текстов угрожающе вторгается в повседневное существование тех, кто занимается изготовлением текстов. Опечатка расценивается как акт саботажа в конце коллективного творческого процесса, в ходе которого пишущий индивидуум постоянно должен находиться под опекой инстанций партийной общественности, помогающих ему и исправляющих его. Литературные тексты пишутся, подвергаются цензуре, иногда даже печатаются, снова подвергаются цензуре, изымаются, переписываются, постоянно соотносятся с ежедневно изменяющимися идеологическими установками. Одно высказывание Сталина может потребовать как приведения текста в соответствие, так и исчезновения тех или иных фигур общественной жизни. В произведениях, посвященных русской истории, день ото дня должна заново производиться переоценка позитивных и негативных исторических фигур. Образ друга и образ врага в беллетристике подвержен лихорадочным переменам. После заключения пакта между Гитлером и Сталиным тщательно уничтожались антинемецкие намеки — так же, как в годы войны был сформирован положительный образ некогда враждебной Англии.

Магическая вера в неизменную правильность текста и в неизменно соответствующее идеологической действительности смысловое содержание текстов, убеждение, что написанное слово может считаться истиной в последней инстанции, повлекло за собою и то, что когда тексты имели посредствующий характер, внимание цензуры было, в первую очередь, направлено на сам написанный текст. В поле зрения цензуры попадали тексты пьес, а не сами постановки, сценарии — и реже готовые фильмы. Историк кино Питер Кенес так описывает условия, в которых проходило производство фильма: «В соответствии с примитивным сталинистским пониманием кинопроизводства, скорее сценарист, а не режиссер, был ключевой фигурой и отвечал за всё»[1]. Возникает понятие «железного сценария», который, как правило, проходил семь-девять партийных инстанций, гарантировавших его правильность и достоверность, прежде чем речь могла зайти о его постановке. В ситуации 1940 года можно наблюдать девятиступенчатое путешествие по инстанциям, необходимое для принятия сценария:
«1. Консультант (редактор) студии. 2. Начальник сценарного отдела студии. 3. Директор студии. 4. Редактор сценарного отдела Кинокомитета. 5. Начальник сценарного отдела Кинокомитета. 6. Сценарный совет. 7. Председатель Кинокомитета. 8. Редактор главного управления по производству художественных фильмов. 9. Начальник главного управления по производству художественных фильмов»[2].

Как же ведет себя режиссер, который, как никто другой до него, стремился теоретически определить средства киноискусства, — когда он оказывается в ситуации съемок исторического фильма на идеологически удобную тему? Режиссер, который к тому же более пяти лет находился в центре самой яростной критики и которого режим поставил на грань психического и физического выживания? Речь идет о Сергее Эйзенштейне и его фильме «Александр Невский», который, по распространенному мнению, считается жестом подчинения требованиям сталинского времени. «Александр Невский» — единственный фильм Эйзенштейна, который не был раскритикован, его единственный фильм, который выдержал годы в советском прокате невредимым и не порезанным цензурой (здесь нужно сделать одну оговорку, но об этом позже). Если вспомнить о его ранних произведениях, фильмах «Стачка» и «Броненосец Потемкин», то они едва ли несколько лет продержались в качестве образцовых достижений советского кинематографа, а после поездки Эйзенштейна в Мексику раскритикованы за отсутствие индивидуального героя. Фильм Эйзенштейна «Октябрь» известен нам только в варианте, над которым поработала цензура: так, из фильма сразу после его создания должны были быть изъяты все изображения Троцкого. Четвертый фильм Эйзенштейна «Старое и новое» уже получил свое название благодаря непосредственному участию Сталина. Жертвой его же цензурного вмешательства стал первоначальный финал фильма.

С конца 20-х годов Эйзенштейна занимает озаряющая мысль: кино как синтез искусств, фильм как шанс реализовать утопию совокупного произведения всех искусств. В отличие от своих коллег-режиссеров из лагеря тогдашних авангардистов, которые в годы трений привычно шли в ногу со сталинской диктатурой, Эйзенштейн аккумулирует знания всех мировых культур с целью сложить их в полифоническую теорию кинематографа. При этом кино в меньшей степени понимается как совершенно новое искусство, превосходящее все остальные, но скорее — как осуществление потенциала, скрытого внутри каждого из искусств. Вагнеровская концепция музыкальной драмы, мейерхольдовское антинатуралистическое разрушение границ театра, утопия Вячеслава Иванова о реконструкции античной трагедии сочетаются у Эйзенштейна с интересом к новейшим результатам культуроантропологических исследований. Мифология, фольклор, попытки систематизировать пралогическое мышление первобытных племен позволяют Эйзенштейну признать приемлемым заключение советской лингвистической школы Марра, согласно которой произведения искусства представляют собой социально оформленные и определяющиеся исключительно производственными отношениями переплетения архаических мифологических линий. Его фильм о Мексике, или лучше сказать, сюжетная и монтажная схема, положенная в основу его мексиканской концепции, намечала дедукцию современности из архаических общественных состояний — модель, которую Эйзенштейн хотел еще раз использовать в своем нереализованном фильме о Ферганском канале. После возвращения из Мексики в 1932 году вездесущность мифического в искусстве, неизбывность мифа в художественном творчестве и синтез мифологем с помощью полифонического киномонтажа становятся для Эйзенштейна главной задачей.

Но не было менее благоприятной фазы советской истории для работы над и с мифом, чем начало 30-х годов. Жестокая урбанизация Советского Союза, искоренение русского крестьянства как, вероятно, последнего реликта дореволюционного общественного устройства, замена национального фольклора социалистическими суррогатами были одной стороной медали, а другой — целенаправленные репрессии против академических исследований мифа. Ольга Фрейденберг, первая женщина в Советском Союзе, возглавлявшая кафедру классической филологии, столкнулась с тем, что ее книга «Поэтика сюжета и жанра», вышедшая в 1936 году, сначала вызвала яростное неприятие в академических кругах ее коллег, потом на несколько дней появилась в продаже, чтобы сразу после этого быть запрещенной навсегда*. «Поэтика сюжета и жанра» представляет в некотором роде сумму советских исследований мифа самого высокого ранга. Задача этого труда, при поверхностном рассмотрении, — попытка суммировать знания, выработанные как в связи с немецкой постромантической традицией, так и в англосаксонском и французском контексте. Манхардт, Узенер, Кассирер представляют немецкий сектор космополитических разработок мифа, Фрэзер — английский, Дюркгейм и Леви-Брюль — французский. В 30-е годы в Советском Союзе велась целенаправленная борьба против мифа. Место реликтов архаичного сознания занимает новая мифология, в центре которой стоит демиург нового мира — Сталин. При этом публикуемые в массовых изданиях и в ежедневной прессе фольклорные панегирики Сталину, якобы спонтанно проявляющееся массовое ликование народов Советского Союза настолько откровенно используют мифологические и религиозные клише, что научное исследование пралогического мировосприятия неуместно хотя бы потому, что оно невольно приводит к разоблачению культа личности Сталина. Метафорика «Сталина-солнца», «созвездия его верных помощников», его «плеяды друзей», культовое почитание его родной хижины на Кавказе и его матери, которой выпала такая честь, в своей гротескной простоте точно копируют содержание языческих и христианских мифов. Борьба партии и НКВД против вероятных врагов Советской власти отражена в сталинистских панегириках как космическая борьба сил добра против демонической армии Троцкого. Все, что Ольга Фрейденберг приводит как пример тотемистического почитания вождя племени в архаических обществах, приводит ее к разоблачению культа личности, стремительно насаждавшегося с начала 30-х годов. Инсценирование сталинского культа как «совокупного произведения искусств», которое представлялось как спонтанное оргиастическое массовое ликование, — не могло допустить дальнейшего существования пространства научной рефлексии, в котором описывались бы такие культурные феномены, как ритуалы, сопровождающие жизнь, смерть и триумф. Космическая модель мира, предложенная Лениным и завершенная демиургом Сталиным, не может терпеть рядом с собой и внутри себя эмпирически объяснимое отражение этого мира.

На этом фоне разыгрываются цензурные ритуалы. Михаил Ямпольский в своем исследовании, вышедшем в 1990 году, рассмотрел функционирование этих цензурных ритуалов в сфере кинематографа. Советский цензурный ритуал описывается Ямпольским как карнавальный акт: шумно возмущающийся коллектив принуждает автора фильма к ритуальному самообвинению, к «самобичеванию». Чем более жестко обвиняет себя автор перед лицом общественности, чем больше он унижается, тем сильней выглядит терапевтический эффект с точки зрения цензуры. Обвинения всегда заключаются в отрыве от действительности или в «формализме». Соответственно идеальное произведение социалистического реализма представляется как триумф жизни над формой. «Чапаев», образцовый фильм 30-х годов, характеризуется критикой «как грандиозная победа всех тех, кто борется против формализма». Писатель Федор Гладков, чей роман «Цемент» был тоже объявлен образцовым текстом литературного соцреализма, писал о «Чапаеве»: «Чапаев» — это сама жизнь, воплощенная в глубоко правдивые образы нашей эпохи»[3].

Революционный миф провозглашается действительностью, самой жизнью, а жизнь, наоборот, мифом. «Формализм» — это больше чем отказ от установленных эстетических норм, «формализм» — это обособление от критикующего и прославляющего коллектива, творчество в добровольной изоляции и, как следствие, — соскальзывание в недогматический образ мышления. Этикет художественного творчества предполагал, что художник постоянно ответствен перед коллективом, что сегодня он стоит перед судом коллектива как создатель произведения, подвергается, если нужно, самокритике, снова и снова переделывает свое произведение, а завтра снова вливается в ряды критикующих, которые клеймят позором кого-то другого. Специфический сталинистский витализм порождал в высшей степени сложную систему повседневных мифов с таким же сложным поэтическим и иконологическим сводом правил. Трения Эйзенштейна с системой происходили под знаком упреков в бегстве от реальности. В результате своей поездки в Мексику, страну еще живой архаики, он отдалился от продуктивного и креативного сталинского мира. Годы после поездки в Мексику он провел в интенсивной работе над этнологическими и культуроантропологическими исследованиями. В январе 1935 года дело дошло до открытого конфликта между режимом и художником, открыто и провокативно избегавшим того круга, в котором осуществлялись просмотры и критика. Тем не менее режим требовал, чтобы режиссер снова занимался кинематографической деятельностью и снова подвергался ритуалу цензуры.

В январе 1935 года в Москве состоялось первое Всесоюзное творческое совещание советских кинематографистов, на котором речь главным образом шла о применении тех директив, которые год назад были сформулированы на I съезде писателей. Эйзенштейн, будучи одним из первых докладчиков на этой конференции, полностью игнорирует установленную партией руководящую линию совещания и шокирует своих коллег докладом, свободным от каких-либо славословий, совершенно лишенным плакатной высокопарности и представляющим художническую речь в защиту нового мифологического сознания. Мифу повседневности Эйзенштейн противопоставляет диалектику вечномифического, присутствующую в повседневности. Его главный тезис звучит так: «Так значит, искусство есть ничто иное, как искусственное регрессирование в области психики к формам более раннего мышления, т.е. явление, идентичное любым формам дурмана, алкоголя, шаманства, религии и пр.»[4].

Эйзенштейн продолжает: «Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей «двуединости». Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слой самого глубинного чувственного мышления»[5].

Со своим докладом Эйзенштейн возвратился в сферу цензуры. Коллектив цензоров, которые и сами подвергались цензуре, отреагировал с предписанной внутренней динамикой: коллега-режиссер Леонид Трауберг счел, что Эйзенштейн заблуждается и «надо разрушить некоторые легенды, которые создаются вокруг пройденного периода»[6]. Александр Довженко намекает на материал, использованный Эйзенштейном в качестве примеров и заявляет, что Эйзенштейн должен прекратить «рассказывать о полинезийских бабах», потому что это, по мнению Довженко, «слишком далеко от современности»[7]. Критика коллег снова оказывается точным зеркальным отражением их собственного положения. В критике Всеволода Пудовкина выражается нескрываемое уважение и восхищение, когда он принимает эйзенштейновскую параллель между художественным творчеством и комплексностью архаического мышления и проводит параллели между Эйзенштейном и Гёте: «Путь нашего познания мира через искусство, как и все явления действительности, двуедин. Образное комплексное мышление, с одной стороны, и интеллектуальное утверждение, дробящее, анализирующее, — с другой. Только единство этих двух моментов дает полноту познания. Образное, комплексное мышление мы можем найти особенно ярко выраженным у тех народов, которые находятся еще на заре культуры. Вспомните полинезийцев. Острие интеллектуального постижения Эйзенштейн находит у себя и говорит, что может построить образ огромного напряжения, если возьмет остроту своего интеллекта и объединит его, в порядке полярности, с тем образным охватом явлений, которые некогда создавались человечеством. Товарищи, был Гёте, создавший огромные произведения искусства, и вы знаете, какую гигантскую роль в творчестве Гёте играла сила его научной мысли, объединенная с мифом и сказкой. Приблизительно об этом говорил Эйзенштейн в несколько туманной форме»[8].

Пожалуй, самая разумная критика Эйзенштейна принадлежит Н. Лебедеву, директору Всесоюзного института кинематографии. Лебедев напоминает, что до 1934 года Эйзенштейн сотрудничал с лингвистом Марром**, исследовательская группа которого ставила задачу изучить материалистический повседневно-культурный базис пралогического мышления, и результаты их исследований представляли собой в некотором роде научное обоснование концепций мифа, которые в поэтике символистов были недостающим звеном. Критический анализ Лебедева касается устремлений эйзенштейновской киноэстетики в самом ее ядре: научно-палеонтологический подход к архаично-пралогическому мышлению мифов должен совпасть с музыкально-драматическим пафосом дальнейшего развития отдельных искусств в совокупное кинопроизведение. «Подобно тому, как Марр ищет корни происхождения и формы развития словесного языка, Эйзенштейн ищет корни и формы развития кинематографического языка. Эйзенштейн в значительной мере кинематографический Марр»[9].

Можно смело утверждать, что возвращение Эйзенштейна в кинематограф стало неудачей уже в тот момент, когда были утверждены тема и сюжет нового фильма: должен был экранизироваться один из новых сталинских мифов — о Павлике Морозове, юном пионере, которого убивает его отец, кулак, за то, что тот активно встает на сторону партии. Миф о Павлике Морозове был одним из фрагментов мозаики в плетении новой мифологии, над которой велась работа в сталинистские 30-е годы. Повседневному событию в пропагандистских целях придается более глубокий тайный смысл — спасению полярной экспедиции челюскинцев, стахановскому движению, летным достижениям Валерия Чкалова, так называемой «героической» борьбе НКВД и т.п. Павлик Морозов был частью нового сталинского олимпа живых и мертвых героев, построенного по структурным принципам ортодоксальной агиографии. Революционные мученики Чапаев и Щорс занимают там свое место, как и «верные помощники» Сталина — Буденный, Ворошилов, Калинин и писатели Маяковский и Горький. С воплощением на экране темы Павлика Морозова постсимволистские эстетические концепции Эйзенштейна входят в конфликт с политической мифологией повседневности. Новый, социалистический миф может раскрыться режиссеру только как социально и исторически обусловленный вариант вечно-мифического. Строго наблюдающий коллектив цензурных инстанций, наилучшим образом информированный о теоретических «заблуждениях» Эйзенштейна, смотрел на намечающуюся дилемму, очевидно, с благосклонной невозмутимостью: с точки зрения тех, кто подвергался цензуре, Эйзенштейн теперь был вынужден влиться в их коллектив, подвергнуться ритуалу цензурирования. Ему дважды предоставлялась возможность экранизировать свое вúдение сюжета о Павлике Морозове, два варианта фильма под названием «Бежин луг» были почти закончены, потом пришло время пустить в ход цензуру как «триумф жизни» — здесь уместно вспомнить формулировку Ямпольского. Сталинистская бюрократия от культуры использовала одно из своих самых подлых средств: книга, фильм, научная концепция, драма, постановка уничтожается перед лицом всей общественности от имени всей общественности не будучи даже известна этой общественности. Борис Шумяцкий, начальник Главного управления кинематографии, явно опирается в своей аргументации против Эйзенштейна на его выступление в январе 1935 года. Статья Шумяцкого в «Правде», напечатанная в марте 1937 года, нападает как на отрыв Эйзенштейна от действительности, так и на его склонность к мифическому. Возьмем некоторые пассажи. Шумяцкий пишет: «Два года тому назад заслуженный деятель искусств С. Эйзенштейн и киностудия «Мосфильм» принялись за постановку «Бежина луга». Начиная эту постановку, Эйзенштейн связывал эту работу с необходимостью своей решительной перестройки. Он обещал повернуться лицом к новым требованиям, которые в огромной степени возросли за годы его долгого творческого молчания <…>. …уже в первых заснятых эпизодах С. Эйзенштейн показал, что он трактует этот материал субъективно и произвольно»[10].

Таковы немногие общие высказывания Шумяцкого об «отрыве от действительности». Между тем следующие пассажи недвусмысленно раскрывают, в чем усматривался этот «отрыв от действительности»: в конфликте между близостью к действительности в духе социалистического реализма — и мифическим. Шумяцкий продолжает свою критику:

«Казалось бы, что мир врагов надо было показывать не как персонажей из абстрактной, чуждой и далекой нашим современным понятиям религиозной мифологии, а как реальных врагов народа, врагов социализма.

<…>.

Рисуя советскую деревню, Эйзенштейн показал, что он не знает нашей действительности. Среди заснятых персонажей мы находим не образы колхозников, а библейские и мифологические типы.

Эйзенштейн изобразил начальника политотдела человеком с неподвижным лицом, огромной бородой и поступками библейского праведника. Отца пионера Степка, подкулачника и ярого классового врага, он наделил не чертами реального врага, а чертами мифологического Пана, сошедшего с полотен художника-символиста Врубеля.

Главного героя фильма — Степка, преданного родине пионера, Эйзенштейн показал в светло-бледных тонах, с лицом «обреченного святого отрока». В характеристике этого образа он прибег к приему, который подчеркивает «потусторонний» характер персонажа. Например, в некоторых кадрах источник света был расположен за спиной Степка таким образом, что этот белокурый ребенок в белой рубашке показан излучающим сияние»[11].

В критике Шумяцкого явственно прочитывается, как глубоко намеревались проникнуть бюрократия и цензура в художественные детали. Конструкторы сталинского универсума и сталинской действительности не оставляли без внимания даже световые эффекты и очертания фигур персонажей — стоит только вспомнить пассаж об отце героя, не обладающем чертами настоящего врага.

По-видимому, Эйзенштейн наилучшим образом прозревал механизмы ритуального самобичевания с последующим отпущением грехов. С незначительными изменениями в тексте его самокритика появляется как в журнале «Советское искусство», так и в предназначенном для международной публики журнале «Интернациональная литература» за август 1937 года. Эти две редакции самокритики представляют собой риторические шедевры, в которых, с одной стороны, уже совершенно в плакатном духе демонстрируется жест покорности, с другой — используется публичность жанра, чтобы противопоставить критике свое художественное кредо. Хотя в своей самокритике Эйзенштейн признает, что он «замыкался в себе. Уходил в свою скорлупу»[12], хотя он обещает в будущем стремиться создавать только такие произведения, которые были бы соизмеримы с масштабом эпохи, но все же новые моменты его мифологии полемизируют с критикой. Эйзенштейн провокационно обращает внимание цензора на то, что сюжет о сыне, который жертвует отцом-кулаком, можно понимать как трансформацию мифа об Аврааме и Исааке и что при решении киноэпизода, в котором разграбляется и разрушается деревенская церковь, он держал перед глазами пересечение дионисийской вакханалии с мифологемой о ветхозаветном разрушителе храма Самсоне.

«Фрейдисты» в этой связи утверждают, что в жизни Эйзенштейна доминирующую роль играли три отцовские фигуры. Наряду с биологическим отцом это были учитель и друг Мейерхольд, а также угрожающая персона Сталина. После случая с фильмом «Бежин луг» и одновременно с уничтожением отцовской фигуры Мейерхольда отцовской фигурой Сталиным мейерхольдовская память становится для Эйзенштейна его собственной. Работа над мифом в контексте «Бежина луга» — это работа, оставленная в наследство Мейерхольдом. Записи Эйзенштейна конца 30-х годов нетрудно истолковать как углубляющиеся парафразы мейерхольдовских записей о театре 10-х годов, особенно его набросков о постановках Метерлинка и его полемики с символистской театральной концепцией Адольфа Аппиа. По мере того, как когда Эйзенштейн был вынужден стать свидетелем сначала профессионально-художественного, а потом и физического уничтожения своего учителя, мейерхольдовская концепция театра последнего становилась крамольным шифром. Концепция фильма как идеального пространства для киноэстетического восприятия истолковывается Эйзенштейном с конца 30-х годов как продолжение логической линии развития, идущей от Рихарда Вагнера через Вячеслава Иванова, Мориса Метерлинка, Адольфа Аппиа, Гордона Крэга и Всеволода Мейерхольда.

В середине 30-х годов, в тесной взаимосвязи с гипертрофированным культом личности Сталина, русская история подверглась радикальному перетолкованию. Если настойчиво поддерживавшаяся Лениным социологическая историография школы Покровского описывала русскую историю как историю классовых антагонизмов, то под эгидой Сталина формируется история героев. Некогда дискредитированные образы вождей и правителей в русской истории теперь переосмысливаются как прототипы Сталина: Петр I, Александр Невский, герои антипольского восстания XVII века Минин и Пожарский и, наконец, Иван IV. В течение нескольких месяцев историческая тематика заполоняет литературу и драматургию. Понятно, что кино не могло уклониться от этой волны национального материала. После того, как Владимир Петров в 1937 году экранизировал сталинский взгляд на Петра Великого, Эйзенштейн по прямому указанию Сталина получил задание экранизировать жизнеописание Александра Невского. Чтобы избежать скандала, такого, как с «Бежиным лугом», и исходя из твердой веры в идеологический контроль над сценариями, в качестве сценариста был выбран Петр Павленко, который был вне всяких подозрений. Помимо литературного сценария «Русь», опубликованного в 1937 году в декабрьском номере журнала «Знамя», и готового киносценария существовал целый ряд несохранившихся цензурных вариантов. Но из сравнения сценария Павленко и готового фильма можно составить представление о чем-то большем, чем совместная, коллегиальная творческая работа. Если у Павленко исторический герой Александр Невский втянут в войну на два фронта — с немецкими рыцарями и с татарским ханом, то фильм описывает эти военные действия исключительно в духе антинемецкой тенденции. В литературном сценарии было заявлено: «Русь, вырастающая в боях против Азии и Запада — вот тема картины»[13]. В киноверсии Россия разрушена татарами, но все равно способна обороняться от немецкого агрессора. У Павленко Новгород предстает как мультикультурный торговый центр, где в гармонично-идиллическом сообществе живут греки, персы, индусы, шведы, венецианцы, и в стороне от мировой политики осуществляется культурное сосуществование. В фильме Новгород — город, населенный исключительно русскими, с опасной тенденцией к сепаратизму и антицентрализму. Конфликты среди жителей Новгорода — это не те конфликты, которые вырастают из национальных интересов, а классовые конфликты. Буржуазия, купечество выступают за уплату дани немецким ордам, в то время как национально-русская партия требует подчинения вольной городской республики феодальному господству Александра Невского, которое в этой исторической схеме является гарантией успешного сопротивления агрессору.

Можно было бы закрыть глаза на такие изменения сценария в ходе создания фильма, если бы речь шла только о работе над уточнением конфликтной или сюжетной схемы. Можно было бы также согласиться, что эти изменения были обусловлены вмешательством цензуры, которой космополитически-интернациональный образ Руси показался противоречащим клише о непрекращающейся классовой борьбе. Но есть и другие поправки в сценарии, которые могут прояснить механизм художественного изображения истории в сталинское время. В первом сценарии Павленко герой — часть и глава семьи, у него есть жена, дети, он вписан в домашний быт семьи мелкого древнерусского князя, изображение которого не чуждо идиллически-уютных черт. В фильме же «домашний очаг» отсутствует. Когда Александр Невский появляется, когда он говорит, речь идет о ритуальных выходах стоящего над обыденностью вождя клана: вождя как мужественного героя, не имеющего личных связей, служащего только своему племени и народу, мудрого, самоотверженного и требующего абсолютного повиновения. Моменты действия, которые во время работы над сценарием выполняли функцию передачи исторического колорита, с помощью постановочных средств были превращены в ритуальные акты.

И как раз в этом ключ к переоценке фильма «Александр Невский», того фильма Эйзенштейна, который в свое время — следует еще раз напомнить — безоговорочно принимался как «идеологически и художественно правильный». Изменения сценария, промежуточные ступени между написанным текстом и его звукозрительным воплощением в фильме — это ступени, которые явно созданы вмешательством цензуры. Письменные предформулировки фильма (вспомним упомянутый ранее «железный сценарий») — это результат вынужденного диалога художника и цензуры, результат коллективного творчества.

Цензурные варианты «Александра Невского», заданные руководящими инстанциями формулы лицензированных моделей героев и истории в данном случае очень хорошо аргументированы.

В ноябре 1937-го Павленко и Эйзенштейн передают свой «литературный сценарий» в Главное управление кинематографии. В декабре ГУК возвращает проект со следующим заданием: «Более четко показать народ — главным образом крестьянство, акцентировать героизм и бесстрашие народа, а не только князей и воевод, более четко проработать всю линию Александра Невского, его ведущую роль полководца, освободить сценарий от излишнего нагромождения «ужасов» и «жестокостей», правильно показать новгородское вече»[14].

Ответ Эйзенштейна на цензурные требования — последняя попытка спасти тот вариант сценария, который придерживался хронологии древнерусского жизнеописания Александра Невского. В литературном сценарии Павленко (и Эйзенштейна) Александр, как и в жизнеописании, умирает на обратном пути из Золотой Орды. Однако в жизнеописании сохраняется скорбящая личность летописца («О горе тобе, бедный человече! Како можеши написати кончину господина своего!»[15]), а будущие освободительные действия возлагаются уже на сына Александра, Дмитрия («Служите сынови моему, аки самому мне, всем животом своим!»), тогда как у Павленко Александр хотя еще и имеет право на смерть, но лишь при условии отчетливой перспективы будущего господства Москвы. Комментируя требования цензоров, Эйзенштейн пытался найти в некотором роде компромисс между интенциями жизнеописания и централистской пропагандой: хотя Александр трижды ездил в Орду, от этой исторической правды он и Павленко все же отступили. «Это отступление вызвано тем, что сценарий показывает не хронологию жизни и деяний Александра Невского, а имеет темой объединение русских вокруг идеи Руси и русской народности, показанной преимущественно на борьбе с интервентами. Для этой темы последний эпизод в Орде необходим как заключительный аккорд действий самого Александра по линии, начатой невской победой, идущей через Ледовое побоище и завершенной его правнуком Дмитрием Донским в Куликовской битве, даваемой в конце»[16].

Вера сталинской культуры в однозначность написанных слов давала художнику шанс, хоть и небольшой, осуществить свое совершенно субъективное толкование текста за его пределами, то есть в мизансцене, в деталях оформления, в композиции кадра, в жесте, короче — в решениях, как бы спонтанно возникающих на съемочной площадке. Эскизы костюмов, оформление декораций, поведение персонажей не подвергались цензуре, государственная власть отсутствовала на съемочной площадке, за кулисами и в реквизитных мастерских. Опасность со стороны цензуры снова возникала лишь при принятии готового или почти готового фильма. В «Бежином луге», с его сюжетом о коллективизации, попытка осуществить мифологическое прочтение современного материала не могла ускользнуть от цензуры. Исторический сюжет об Александре Невском открывал совсем другие возможности. Миф был задан заранее: с согласия и при участии цензуры фигура главного героя в результате возвышающей стилизации превратилась в фигуру, обладающую почти божественными качествами. Параллель со Сталиным, вождем, который не будучи связан семейными узами служит только народу и партии, который всё видит, всё знает и любим всеми, должна была быть отчетливой в историческом фильме того времени. В своём докладе, в сборнике по проблемам исторического фильма, Эйзенштейн сам сформулировал параллель между фигурой Невского и личностью «величайшего стратега мировой истории — Сталина»: «Если мощь народного духа сумела так расправиться с врагом, когда страна изнемогала в оковах татарского ига, то не найдется такой силы, чтобы сокрушить эту страну, скинувшую все цепи угнетения, страну, ставшую социалистической родиной, страну, которую ведет к небывалым победам величайший стратег мировой истории — Сталин»[17].

Премьера «Александра Невского» состоялась 23 ноября 1938 года. В то время как Мейерхольд, «второй отец» Эйзенштейна, сначала был репрессирован как художник, потом, в июне 1939-го, арестован, а в феврале 1940-го расстрелян, переживший его наследник вступает в конфронтацию как раз с той проблемой, с которой столкнулся Мейерхольд в своих текстах о постановке вагнеровского «Тристана»: невозможность объединить в произведении искусства историю и миф. С 1939 года из эйзенштейновских текстов можно вычитать, как поблекший палимпсест, мысли Мейерхольда, а вместе с ними и посредством их — мысли Рихарда Вагнера, сначала завуалированные, потом — благодаря ироническому повороту истории, отмеченному пактом Гитлера и Сталина, — все более откровенные.

В комментариях Эйзенштейна к его собственной постановке «Валькирии» 1940 года[18] он предпринимает попытку идеологически поместить Вагнера как революционера рядом с Фридрихом Энгельсом и точно так же найти место для своей собственной постановочной практики в русле той эстетической концепции, которая в начале 30-х годов сформировалась в диалоге со стадиально-теоретической культурной концепцией Марра. В «Александре Невском» должна была быть экранизирована история, но такая история, которая прошла через мифологическую мастерскую того времени. Эйзенштейн стоит точно перед такой же дилеммой, о которой писал Рихард Вагнер в своем «Обращении к друзьям» в 1851 году, дилеммой невозможности сделать историю предметом драмы, которая решается путем гипостазиса истории в миф. Вспоминая о своем проекте драмы о Фридрихе I, от которого он отказался ради работы над «Зигфридом», Вагнер писал: «Огромная масса исторических случаев и отношений, из которых нельзя изъять ни одно звено, если окинуть понимающим взором их взаимосвязь, не годится для драмы ни по форме, ни по сути»[19]. Уже в 1915 году Мейерхольд делал подробные выписки из Анри Лиштанберже, который в своей работе о Вагнере подробно рассмотрел его идеи о преимуществе мифа перед историей[20]. В той же работе Мейерхольд также пишет об оппозиции текста и инсценировки как об оппозиции конституирующих факторов двух культурных сфер. В натуралистическом театре царило «стремление на всякий случай показать всё». «Страх перед тем, что скрыто и не высказано» превращал «театр» в «иллюстрацию текстов»[21]. Мейерхольдовские записи о театре создают комплексную сеть понятий, которую Эйзенштейн присваивает в специфических условиях кинопроизводства: мейерхольдовское понятие символа, в соответствии с которым символ реконструирует то, что скрыто[22], его концепция театрального намека, идея «сопровождающего фона», «диссонансов, которые из фона проникают в лейтмотив действия»[23] становятся мыслительной тайнописью, которая помогает бороться с продукцией сталинской мастерской мифов.

Когда в процессе возникновения сценария основная фигура главы древнерусской семьи сгущается до образа предводителя клана, то именно это Эйзенштейн использует как повод объяснить с помощью мифологем архаичного культа вождя и данную фигуру, и ту трансформацию, в результате которой она возникает. Он изобретает визуальный субтекст, то есть не предусмотренную регламентом сценария визуальную структуру лейтмотива, комментирующую и полемизирующую с той семантикой, которая была выработана коллективом цензоров. Образ Александра Невского как харизматического вождя на протяжении всего фильма сопровождается постоянным цитированием тотемной символики, связанной с животным миром. Более того, визуальные цитаты из всемирного запаса животной символики пересекаются с другими аллюзиями. В первом эпизоде главный герой и другие члены его клана имеют дело с чрезвычайно коннотативными рыбами, только не в Генисаретском озере, а в Плещеевом: будущий харизматический «вождь-спаситель» как глава архаично бесклассового коллектива рыбаков. Можно ли рассматривать как «случайность» то, что Эйзенштейн помещает в кадре Александра Невского в сопровождении двенадцати рыбаков?

В начале эпизода в кадр попадает звериная голова на носу одного из строящихся кораблей — как знак, который нельзя не заметить. Наверняка еще одна «случайность» — то, что последующая игра в избрание диктатора, влекущая за собой переодевание и недоверие определенных слоев населения к этому избранию, как нарративная конструкция обнаруживается уже в римской истории Ливия: «Л. Квинкций, единственная надежда римского государства, владел на другом берегу Тибра, как раз напротив того места, где теперь верфь, куском земли размером в четыре моргена, который теперь назвали Квинкциевой лужайкой. Там <…> после взаимного приветствия послы сената просили его — ради блага государства и его собственного — надеть тогу, чтобы выслушать просьбу сената. <…> Как только он смыл с себя пот и пыль и вышел одетый в тогу, посланцы приветствовали его поздравлениями как диктатора, позвали его в город и рассказали ему, какой ужас поразил войско. Для Квинкция был снаряжен государственный корабль, и, когда его переправили на другой берег, ему навстречу вышли из города три его сына и окружили его, потом другие родственники и друзья и, наконец, большая часть сената. Плотно окруженный этой многочисленной свитой, в сопровождении ликторов он был доставлен домой. Было также большое скопление плебса; но они никак не могли смотреть на Квинкция с такой же радостью, так как думали, что полномочия диктатора слишком велики и что этот человек еще опаснее, чем сама его должность»[24].

Далее возникает вопрос, можно ли вообще после текста Ольги Фрейденберг о въезде Иисуса в город Иерусалим[25] исторически достоверно воспринимать еще один триумфальный въезд в какой-нибудь город***, не принимая при этом во внимание вездесущий мифологический мотив о вечно возвращающемся Гелиосе, об оплодотворении женственной богини города солнечным тотемом. После триумфального въезда Александра Невского в финале эйзенштейновского фильма совершается сватовство (еще одно нарративное совпадение?) персонажей-помощников: Гаврилы, Буслая, Василисы и Ольги. Таким образом оплодотворение города «удваивается» эпической параллелью.

Только одна сцена во всем фильме разыгрывается в интерьере. В остальном мы имеем дело с драмой открытого ландшафта и публичных мест: механизмы власти инсценируются публично, на ступенях церкви, этой агоры древнерусского города. Игра за власть, даже погром — это ритуальная драма. Таким образом, дом Александра Невского, единственное замкнутое пространство в фильме, больше чем просто деревянный дом русского феодального князя. В этом доме находит свое продолжение аллюзия из контекста рыбной ловли — здесь штопают сети и здесь их мимоходом разрывают. Послы мятежного города Новгорода передают весть о выборе вождя, о выборе Александра русским диктатором: церемониальное переодевание, смена крестьянского платья на доспехи, пристегиваемое оружие отмечают архаический мотив выбора лучшего и передачи известия о выборе — Генрих Птицелов и легенда о Грегориусе в ее русском варианте****.

Животные-тотемы в «Александре Невском», кажется, живут своей собственной жизнью в стороне от большой политики. Немецкие рыцари, воплощение зла, очень четко маркированы аксессуарами зверей из басни или с герба: магистр ордена — бычьими рогами, его помощники все как один — птичьими когтями и, что иронически нарушает схему, шлемами с одной поднятой кверху рукой, которая при снятии шлема трансформируется в пародию гитлеровского приветствия. Мифологические аллюзии в фильме постепенно образуют свой собственный синтаксис повествования, формируют свой собственный сюжет, у которого своя фабула внутри фабулы. Мифологическая конструкция развивается параллельно повествованию. Бычьи рога магистра ордена оказываются сбитыми Александром в поединке на льду Чудского озера, но здесь речь уже идет более чем о символическом акте. Геральдическая эмблема на головном уборе подчиняет себе персонаж и становится самостоятельной. Магистра ордена уводят за веревку на шее, а позже с той же веревкой на шее выставляют напоказ во время триумфального шествия. Значение таких шифров трудно раскрыть лишь тогда, когда фильм рассматривается с кинематографической точки зрения или понимается, как подчинение нормам того времени — к этому подталкивает поверхностный взгляд.

Если же учесть обстоятельства жизни автора и степень его зависимости от норм того времени, а также исследовать, какие разрушения культурных областей сыграли непосредственную роль в его биографии, то можно быстро напасть на след: мифологизация — это цитирование запрещенной культуры. Немецкий магистр с веревкой на шее, которому отшибли рога, в культурном смысле указывает на рубеж 20-х-30-х годов, и даже, вероятно, на еще более раннюю досталинскую фазу культурного перелома, когда (соответственно из двух дискурсивных перспектив, художественно-символистской и этнологически-социо-антропологической) осуществлялась работа мифа. Уже упоминавшаяся Ольга Фрейденберг, которой после 1936 года практически было запрещено публиковаться, в своей книге о генезисе сюжета из ритуала в архаичных обществах посвятила обширные пассажи роли тотемического вождя клана. Вождь клана как метафора зверя; герой, побеждающий зверя в поединке, как метафора солнца, побеждающего мрак смерти; взаимная метафоризация борьбы и брака; прием пищи и смерть как два лишь поверхностно альтернативных жизненных варианта, которые в пралогическом мышлении воспринимаются как однородные. «Тотем-вождь, который сражается в поединке со зверем-врагом, превращается <в механике пралогической мыслительной эволюции> в борца со смертью»[26]. Александр Невский как солнечный миф и он же как историческое предвосхищение панегирического «солнца-Сталина» — не должны взаимоисключать друг друга. Метафора «Сталина как солнца», которое освещает и согревает Россию, наряду с метафорой света была одним из самых расхожих тропов при восхвалении вождя в 30-е годы. Однако по декрету эта метафора считается спонтанным порождением народного духа, что-то вроде коллективного furor poeticus*****. Указание на архаику и тем самым на тривиальность образа было нарушением табу. Эйзенштейн демонтирует сталинский миф, восстанавливая контексты. Образ «Сталина-солнца» был в принципе а-синтаксическим: он был представлен, но не был расширен. Солнечный миф Александра Невского, напротив, вписан в мифологические связи, которые объясняют его в его обусловленности. Всё окружение главного героя, коллектив побочных персонажей составлен так, что эти периферийные фигуры, «помощники» в морфологии Проппа, сами являются носителями мифологем и в этом качестве отражают и объясняют центральный миф.

Рассмотрим сначала пару «помощников»: двум помощникам мужского пола противопоставлены два помощника женского пола. Синкретический конструктивный принцип эйзенштейновского киноязыка становится ясным как раз в изображении фигур помощников: здесь царит явная симметрия — Гаврило (помеченный черным цветом) противостоит Буслаю (помеченному белым цветом костюма). Оба удваиваются женскими фигурами Василисы и Ольги: vita activa****** против vita contemplativa*******. Сексуальный момент олицетворяет оружейный кузнец Игнат. Важнее здесь отследить различия в портретах именно мужских протагонистов: их культурное происхождение составляет их семантику. Гаврило и Буслай вносят собственные литературные биографии в смысловую структуру кинотекста.

Образ Гаврилы Олексича происходит из жизнеописания Александра Невского, где он играет центральную роль в борьбе со шведами, между тем как это самое жизнеописание не упоминает его во время Ледового побоища, которое там имеет скорее второстепенное значение. О роли Гаврилы в борьбе против шведов можно узнать следующее: «Един именем Гаврило Олексич. Се наеха на шнеку, видев королевича, мча под руку, и взъеха по доске и до самогу корабля, по ней же хожаху с королевичем, иже текоша перед ним, а самого, емше, свергоша и с конем в воду з доски. И божею милостью неврежен бысть, и паки наеха, и бился с самем воеводою середи полку их»[27].

С помощью образа Гаврилы, то есть с апелляцией к древнерусскому тексту жизнеописания, в фильм переносится типология, связанная с историей искупительного подвига Христа, в которой Александр Невский предстает как образ спасителя, причем во всем тексте становятся реальными для России ветхозаветные надежды на спасение. В жизнеописании Александр Невский отчетливо маркирован как спаситель «нового Иерусалима» — Новгорода. «Бысть же в то время чудо дивно, яко же во древняя дни при Езекии цезари. Еда приде Санахирим Асурийский цезарь на Иерусалим, хотя пленити град святый Ерусалим, внезапу изиде ангел господень, изби от полка Асурийска 185 тысяч, и, вставше утро, обретошася трупья мертвы вся. Тако е бысть при победе Александрове, егда победи короля, об он пол реки Ижеры, иде же на бе проходно полку Олександрову, зде обретоша много множество избьеных от ангела господня»[28].

Вероятно, еще более важной, чем фигура Гаврилы, является второй помощник в «дружине» Александра — Василий Буслай. Если Гаврило происходит из области сакральной письменности, то Буслай представляет область устной текстовой культуры и скрывающейся за ней мифологической поэтики.

Эйзенштейн сам ясно высказался о тройственной композиции (Александр, Гаврило, Буслай) как конструкции харизматического вождя (Мансикка указал, впрочем, на жизнеописание римского правителя Веспасиана как на вероятный прообраз «мудрого, властного и прекрасного правителя») в связи с историческими и фольклорно-мифологическими побочными героями: «Огонь, сдерживаемый мудростью, синтез обоих рисовался как основное в образе Александра. Этот синтез отделялся фигурами двух его сподвижников: одного — принесшего свое имя из летописей Невской победы, другого — как правнука вневременного героя новгородских былин»[29].

Чрезвычайно важно для многоуровневого понимания ссылочных контекстов введение Василия Буслая: обращение с фигурой Буслая, его инсценировка — это инсценировка как архаико-мифологического генезиса самого образа, так и его восприятия. Василий Буслаев известен из новгородских былин. Вокруг него существуют два, на первый взгляд, противоположных былинных сюжета: в былине «Василий Буслаев и новгородцы» рассказывается, как герой и его дружина постоянно терроризируют новгородских жителей. Повествовательная конструкция заслуживает того, чтобы рассмотреть ее поточнее:

1. Василий Буслаев — сын уважаемых и миролюбивых родителей.

2. В семь лет Василий начинает вести странную жизнь, с одной стороны — как «дурак», с другой — как драчун и убийца. («Которого дернет за руку — рука прочь, / Которого за ногу — нога прочь, / Двух-трех вместе столкнет — без души лежат».) Буслаев шатается по Новгороду и убивает «боярских детей».

3. Новгородцы просят мать Василия, Мамелфу Тимофеевну (в других вариантах Амелфу или Омельфу) приструнить своего сына.

4. В возрасте семнадцати лет Василий изучает военное искусство, в различных вариантах былины к этому времени он уже умеет читать, писать и петь в церковном хоре. У него есть оружие.

5. Василий устраивает двенадцатидневную пирушку, на которой напивается. (В вариантах былины рассказывается, как Василий отбирает членов своей дружины в питейном состязании.)

6. Василий вызывает новгородцев на битву на мосту через Волхов.

7. Мать Василия сажает сына под замок.

8. Дружина Василия на грани поражения, потому что Василий не может участвовать в битве.

9. «Девка-чернавка» видит тяжелое положение дружины и освобождает Василия из заточения.

10. Василий, вооруженный «осью тележною железною», уничтожает многочисленных новгородцев.

11. Новгородцы снова просят мать Василия усмирить своего сына.

12. Мамелфа советует новгородцам попросить помощи у крестного отца Василия («крестовый его батюшка», «старчище Пилигримище», в других вариантах «старчище Угрюмище», «Андронище» или «старец—сильный богатырь»), который живет в монастыре.

13. Крестный отец снаряжается. Он надевает «кафтан в сорок пуд», «колпак в двадцать пуд» и берет «клюку в десять пуд».

14. Василий убивает своего крестного ударом железной тележной оси.

15. Новгородцы снова взывают к Мамелфе.

16. По просьбе матери Василий прекращает убийства и разрешает похоронить убитых.

17. Вместе со своей дружиной Василий возвращается домой и залечивает раны своих соратников.

Другой сюжет рассказывает о трагическом конце Василия во время паломничества в Иерусалим («Смерть Василия Буслаева»). Многие детали внешнего облика персонажей и оформления декораций Эйзенштейн заимствует из этого текста. В былине о странствии Василия в Иерусалим герой носит «цветно платико», а корабль в первом эпизоде фильма (разновидность корабля викингов с изображением животного на носу) соответствует тексту былины, в котором Василий строит корабль для паломничества: «Да нос-де, корма да по-звериному / Да чоботы мечет по-змеиному»[30]. Вторая былина о смерти Василия следует такой повествовательной схеме:

1. Василий испрашивает у своей матери позволения и благословения отправиться со своей дружиной в Иерусалим.

2. Мать отклоняет его просьбу: благодать можно обрести и дома.

3. Василий просит второй раз, и мать снова отказывает ему в благословении.

4. Василий заявляет, что отправится в Иерусалим и без материнского благословения.

5. Он получает благословение.

6. Василий строит корабль и отправляется в путь со своей дружиной.

7. На крутом берегу они замечают «чуден крест», высаживаются на берег и вместо креста находят череп мертвеца («суха голова, кость человеческа»).

8. Василий наступает на череп ногой.

9. Череп предсказывает Василию, что он не вернется на родину, а будет похоронен вместе с ним.

10. Василий и его спутники молятся в Иерусалиме.

11. Василий нагишом купается в Иордане. Старая женщина («жона да староматера») объясняет ему, что он нарушил запрет. В Иордане можно было только совершать омовение, но не купаться. Старуха, как перед этим череп, предсказывает ему смерть.

12. На обратном пути Василий и его спутники снова видят чудесный крест, но на его месте находят только большой камень. Они решают устроить соревнование по прыжкам через камень. Василий оказывается ранен. Умирая, он просит своих спутников похоронить его вместе с черепом мертвеца.

13. Василия хоронят. Череп мертвеца теперь нарекается черепом до сих пор не называвшегося «Василия сына Игнатьевича».

14. Дружина возвращается домой. По тому, что корабль не украшен, мать Василия уже издали узнает, что ее сын не вернулся.

15. Амелфа идет в церковь, чтобы отслужить заупокойный молебен.

Проблематика образа Василия Буслаева заключается, прежде всего, в том, что былины представляют его едва ли не как двух различных персонажей: богатырь и богомолец. Лишь дружина и мать Амелфа связывают две ипостаси одной и той же фигуры. На поверхности лежит связывание обоих эпизодов по нарративной схеме «Преступление = нарушение морального и общественного порядка» и «Покаяние = искупительное паломничество к святым местам», то есть связь в том смысле, что Василий Буслаев своей атакой против неприкосновенного новгородского государственного устройства совершает смертный грех, который можно искупить только паломничеством в Иерусалим (трагически кончающимся). Но этому упрощению мешает отягчающее препятствие: ни в одном месте былины «Василий Буслаев и новгородцы» не высказывается определенная моральная оценка поведения героя. Хотя поведение Василия и воспринимается как досаждающее и надоедливое, но нигде оно не оценивается как предосудительное, в смысле нарушения общественного или космического порядка. Уже сама родословная Василия, его происхождение от уважаемых и добропорядочных родителей по схеме древнерусской житийной топики были гарантией его моральных качеств. Его отец «с Новым городом не спаривал, / Со Опсковым он не вздоривал, / А со матушкой Москвой не перечился»[31]. Моральные качества Василия определяются исключительно из перспективы его родителей. Он «чадо милое», «сын любимый» или «чадо любимое» «честной вдовы». Итак, почти полностью исключено, что появление Василия Буслаева можно истолковывать как антифеодальное восстание, как предполагается в советской экзегезе. Его поведение находится в рамках социально приемлемого, коллектив терпит его. Грех, морально предосудительный поступок Василия, за который он должен понести наказание, совершается не внутри новгородского социального контекста, а во время путешествия в святую землю (в нарративной последовательности былины «Смерть Василия Буслаева»). Три сегмента действия — попрание говорящего черепа, купание в Иордане без одежды, вызывающее перепрыгивание через камень (через могилу или алтарь) конституируют три варианта нарушения одного и того же табу: неуважение к святым местам, провокация божественного.

Есть несомненные знаки в текстах обеих былин, которые указывают на то, что фигура Василия Буслаева представляет собой всего лишь обусловленную временем трансформацию мифологического субстрата, лежащего гораздо глубже. (Мы полностью сознаем уязвимость такого толкования, но тем не менее примем его, чтобы экспериментальным путем выяснить, что в этих текстах позволило Эйзенштейну раскрыть мифологический потенциал или на самом деле раскрылось само.) Важный ключ к истолкованию мифологической фигуры Василия возникает в связи с известной новгородской традицией поединков или кулачных боев на мосту через Волхов. В средневековом Новгороде эти бои были частью ежегодного ритуального цикла, зимним ритуалом: «В эпизоде побоища на Волховом мосту справедливо усматривают отражение исторически реальных фактов новгородского средневекового бытия: кулачные бои между разными сторонами Новгорода составляли традиционную забаву зимних (как правило) праздников»[32].

Синявский поместил происхождение новгородских кулачных боев в контекст христианизации: «Согласно другой рукописной версии, с идолом Перуна в Новгороде произошло некоторое осложнение. Его сбросили в Волхов, он погрузился в воду, а потом всплыл. Тогда один человек с моста метнул в него палицу. Но Перун поймал палицу и метнул ее обратно на мост, где толпился народ, и убил несколько человек. Он же, в отместку, навел на новгородцев как бы умственную и нравственную слепоту. С той поры, скорбно говорит летописец, новгородцы каждый год устраивают игрища на этом мосту и, разделившись на две партии, бьются между собой и, случается, кого-то в этих драках убивают. Имеется в виду старинный русский обычай драться на кулачки в виде забавы. И благочестивый летописец, конечно, осуждает эту вредную игру, видя в ней действие бесовской чары»[33].

Если прибегнуть к аргументации в духе школы Марра или трудов Ольги Фрейденберг, это означает, что тексты былин образуют вокруг образа Василия как бы два различных «стадиальных» состояния одной и той же мифологической конструкции. Согласно этой аргументации, бой и смерть — это удвоение жизни и воскрешения. Тогда кулачные бои новгородцев — это весенний ритуал в честь возвращающегося солнечного божества. Былина о Василии Буслаеве, таким образом, — это дальнейшая сюжетизация первоначального ритуала, который даже в этом продолжении предстает как момент действия, причем первоначальное ритуальное значение данного места не осознается. О том, что Василий — это все-таки трансформация умирающего и воскресающего солнечного божества, свидетельствуют те эпизоды былины, когда он заперт в «погребе», из которого его может освободить только мать или девка-чернавка. Следует напомнить, что фигура «матери», «мать сыра земля», в русском варианте трансформировалась в богородицу и что из этой трансформации произошло отождествление России и Палестины — места действия второй былины о Василии Буслаеве, которая начинается с материнского запрета на путешествие[34].

Мужские фигуры помощников — Гаврило Олексич и Васька Буслай — соперничают за новгородскую жительницу Ольгу. Состязание поначалу отклоняется, но позже она сама предлагает себя в качестве награды тому из них, кто покажет себя лучшим в сражении. Фигуре Ольги как воплощению принципа vita contemplativa, библейской Рахили, противопоставлена псковитянка Василиса — принцип vita activa, библейская Лия. В этом образе связаны, с одной стороны, мифологическая идентичность жизни и смерти, умирания, зачатия и возрождения, с другой стороны — метафорика брака и борьбы. Отец Василисы был казнен немецкими рыцарями: его завещанием стал наказ дочери — рожать мстителей за русское дело. Ольга, в русском контексте ассоциирующаяся со святой Ольгой, указывает на святость русской земли, на что также многократно намекают хоры, которые написал к фильму Сергей Прокофьев. Василиса, «царица», воплощает женский пандан Александру Невскому. Ее бракосочетанию предшествуют надевание доспехов и активное участие в борьбе. В уже неоднократно упоминавшейся работе Фрейденберг есть ссылка на «Германию» Тацита, который сообщает, что у германцев доспехи входили в свадебный наряд[35].

Здесь нужно заметить, что законченный фильм, в противоположность вариантам сценария, уже не содержит эпизод кулачного боя на Волховом мосту. Остается открытым вопрос, была ли вообще снята эта сцена или ее пришлось принести в жертву цензуре********. До сих пор редко отмечалось, что из-за удаления сцены боя в фильме возникает повествовательный провал: именно здесь уже обнаруживаются будущие пары — Буслай и Василиса, Гаврило и Ольга — и здесь появляется мать Амелфа, которая потом в финале (сокращенного) фильма совершенно немотивированно вмешивается в выбор невесты.

Если фигуры обоих помощников, Буслая и Гаврилы, маркированы как соперники, то третья мужская фигура помощника, оружейного кузнеца Игната, находится вне этого переплетения отношений. Образ Игната имеет свою собственную, совершенно особую историю возникновения: в сценарии Петра Павленко персонаж упомянут «на полях», его даже нет в списке действующих лиц. Эйзенштейн включил роль Игната в фильм в результате импровизации уже непосредственно в процессе, в обход напечатанного и подвергшегося цензуре сценария: первоначальная роль статиста только в ходе подготовки съемочного сценария развернулась во всю ширь. На роль Игната Эйзенштейн решил пригласить известного актера и чтеца Дмитрия Орлова. Игнат в исполнении Орлова несет зашифрованный смысл фильма: все речевые данные Игната почти целиком исчерпываются известными русскими пословицами, баснями и сказками, точнее, эротическими пословицами и баснями. Состязание мужских помощников за Ольгу Игнат, как наблюдатель, комментирует такими пословицами: «Бычки бушуют — весну чуют» или «Коза на дворе, так козел через тын глядит». В сцене ожидания битвы у костра Игнат развлекает солдат и Александра Невского сказкой. В сохранившихся рабочих вариантах сценария Игнат рассказывает сказку об обманутой лисе, которую крестьяне заманивают в мешок с карпами, завязывают и наконец топят. В фильме этот текст заменяется другой сказкой: лисица гонится за зайцем и застревает между двумя деревьями. Заяц насилует беззащитную лисицу, хотя она умоляет не лишать ее невинности. Возникновению этого эпизода Эйзенштейн посвятил подробный рассказ в своих воспоминаниях[36]. Итак, народ формирует спонтанно-гениально сырые мысли, в данном случае сказку, а вождь переводит все это в научную или стратегическую концепцию: Александр решает атаковать немецких рыцарей, как заяц лису. С одной стороны, басня Игната способствует тому, чтобы сгустить вокруг него ауру Эроса, Пана, весеннего тотема, с другой — благодаря перенесению мотива изнасилования на вождя клана этой фигуре придается космическое измерение: герой как Зевс.

Существенная деталь костюма отличает Игната от всех остальных солдат народного войска Невского: шлем Игната как бы перекручен, и узор из линий на древнерусском шлеме превращен в символику огня. Тем самым упоминавшийся перечень тотемических головных уборов дополняется еще одним мотивом. Игнат — кузнец, и в этом качестве он метонимически связан с огнем; огонь (ignis), опять же традиционно, состоит в отношениях соседства с солнцем. В вариантах сценария, которые были опубликованы после премьеры фильма, имя Игната любопытным образом сопровождается обозначением его профессии: «кольчужный мастер Игнат». «Кольчуга», уменьшительное «кольчужка», этимологически происходящая от «кольца», делает Игната «мастером кольца» («Meister des ringes»), по символическому смыслу — повелителем ежегодного солнечного круговорота.

Эйзенштейн мало высказывался об изображении фигуры Игната, но все же он оставил (много лет спустя после выхода фильма, в 1946 году) исследование, касающееся одной мифологической особенности своего героя: Игнат как воплощение архаичной идентичности трагического и комического. Оружейный кузнец бескорыстно раздает свою продукцию вооружающемуся народному войску Александра, последнюю оставшуюся кольчугу он надевает на себя: взглянув вниз, на нижнюю часть своего тела, он замечает: «Коротка кольчужка». После победоносной битвы на льду предатель смертельно ранит Игната ударом ножа в шею. Его последние слова: «Коротка кольчужка». Комическая, животная нижняя половина тела и верхняя, рациональная, — символы комического и трагического — довершают в образе Игната символику умирающего бога весны, чье воскрешение подразумевается в мифе[37].

Было упомянуто, что еще в «литературном сценарии» Павленко и Эйзенштейна после победы над немцами Александр уезжает к хану Золотой Орды. Отравленный там, он умирает по пути домой. Заострение сюжета на конфликте с немцами лишает героя возможности умереть и, тем самым, — привилегии трагического. Этой привилегией пользуется Игнат. Александр празднует свой триумф въездом в Псков с перспективой опуститься до иконы сталинской диктатуры, тогда как трагедия Игната напоминает об утопии справедливой России. Мы размышляли об именах действующих лиц: Ольга, обладающая атрибутом русской святости, Василиса — «Царица». Имена помощников мужского пола взяты из древнерусского жизнеописания Александра Невского или из былинной литературы. Неужели только имя Игната выдумано произвольно? Ни в коем случае. Игнат указывает на утопическую, хотя и малораспространенную, традицию мечты о лучшей стране. «Город Игната» — существовавшая в России с XVIII века мечта о царстве справедливости. В XVIII веке казачий гетман Игнат Некрасов основал и возглавил сообщество беглых крепостных. В XIX веке вокруг Игната Некрасова сложился цикл легенд, в которых он предстает как «Игнат-избавитель». «Заветы Игната», «книга Игната» регулировали жизнь в утопии, находившейся за пределами русской границы и созданной как альтернатива царившей тогда феодальной системе[38].

Можно было бы продолжить рассуждения об аудиовизуальной структуре фильма, чтобы проинтерпретировать ее как противоречащую намерениям цензуры. Почему во время набора народного войска русские патриоты явно появляются «из-под земли», в то время как в музыкальном сопровождении звучит мотив подъема («Вставайте, люди русские…»)? Педалируется ли тем самым момент «хтонического»? Что заставило Эйзенштейна поместить на новгородском знамени семантически поливалентный образ кентавра, изображенный, как известно, на бронзовой двери Софийского собора, которого, однако, еще не было в Новгороде в описываемое время?

 

Итак, мы хотели показать, что эстетика Эйзенштейна явно питается идеями Совокупного произведения искусств, которые произошли из русского восприятия Вагнера, например, Вячеславом Ивановым, потом стали разветвляться в связи с концепциями символистского театра; что его сотрудничество в начале 30-х годов с кружком Марра обогатило эту символистскую концепцию вездесущего мифа; и что в то время, когда по политическим мотивам устанавливаются запреты на мифологию, Эйзенштейн преодолевает их, инсценируя аудиовизуальный текст вразрез с культурно-лицензированным письменным текстом.

 

 

1. K e n e s  P e t e r.  Soviet Film in the Age of Stalin [Неопубликованная рукопись доклада на Лондонском конгрессе по русскому и советскому кино].

 2. Л е о н и д о в  О л е г.  Судьба киносценария. — «Литературная газета», 1940, № 46.

3. Я м п о л ь с к и й  М.  Цензура как торжество жизни. — «Искусство кино», 1990, № 7, с. 97-99.

4. За большое киноискусство. Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии (8-13 января 1935, г. Москва), с. 46.

5. Там же.

6. Там же, с. 52.

7. Там же, с. 73.

8. Там же, с. 109.

9. Там же, с. 140.

10. Ш у м я ц к и й  Б.  О фильме «Бежин луг». — В сб.: О фильме «Бежин луг» С. Эйзенштейна. Против формализма в киноискусстве. М.-Л.: Гос. изд-во «Искусство», 1937, с. 3, 5.

11. Там же, с. 6-8.

12. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Ошибки «Бежина луга». — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные статьи. М., 1956, с. 387.

13. П а в л е н к о  П.  Русь. Литературный сценарий. — «Знамя», 1937, № 12, с. 103.

14. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения. Т. 6, М., 1971, с. 547.

15. См.: Д м и т р и е в  Л. А., Л и х а ч е в  Д. С.  Памятники литературы древней Руси. XIII век. М., 1981.

16. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения. Т. 6, М., 1971, с. 546.

17. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й.  Александр Невский. — В сб.: Советский исторический фильм. М., 1939, с. 19.

18. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Воплощение мифа. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения. Т. 5. М.:, 1963, с. 329-359.

19. W a g n e r  R i c h a r d. Mitteilung an meine Freunde. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 4. Leipzig 1888. S. 313. [Переиздание Hildesheim 1976].

20. M e y e r h o l d,  W s e w o l o d  E.  Schriften. Bd. 1. Berlin 1979. S. 150.

21. Там же, s. 112.

22. Там же, s. 101.

23. Там же, s. 110-111.

24. См.: Romische Geschichte seit der Grundung der Stadt. Bd. 1. Berlin, Weimar 1978.

25. Ф р е й д е н б е р г  О л ь г а.  Въезд в Иерусалим на осле (Из евангельской мифологии). — В кн.: Миф и литература древности. М., 1978, с. 491-523.

26. Ф р е й д е н б е р г  О л ь г а.  Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936, с. 82.

27. Д м и т р и е в  Л. А., Л и х а ч е в  Д. С.  Памятники литературы древней Руси. XIII век. М., 1981, с. 430. См. также: М а н с и к к а  В.  Житие Александра Невского. Разбор редакции и текст. — В кн.: Памятники древней письменности и искусства. Т. 170, место издания не указано, 1913.

28. Д м и т р и е в  Л. А., Л и х а ч е в  Д. С.  Указ. соч., с. 431-432.

29. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й.  Александр Невский. — В сб.: Советский исторический фильм. М., 1939, с. 23.

30. П у т и л о в  Б. Н.  Былины. Л., 1986, с. 292.

31. Там же, с. 284.

32. Там же, с. 526.

33. С и н я в с к и й  А.  Иван-дурак. Очерк русской народной веры. М.: «Аграф», 2001, с. 192.

34. Ср. об этом: там же, с. 205, где рассматривается легенда о «сне богородицы».

35. Ф р е й д е н б е р г  О л ь г а.  Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936, с. 79.

36. См.: Э й з е н ш т е й н  С. М.  Мемуары. Том 2. М., 1997, с. 262-267.

37. Там же, с. 273-274.

38. Ч и с т о в  К. В.  Русские народные социально-утопические легенды XVII-XIX вв. М., 1967, с. 296.

 

 

 

* Книга О.М.Фрейденберг в исправленном и переработанном виде была переиздана в 1997 г. московским издательством «Лабиринт». О драматических перипетиях судьбы этого научного исследования и его автора подробно рассказывается в статье Н. В. Брагинской «…Имеют свою судьбу», помещенной в переиздании книги. Кроме того, см. об этом: Ф р е й д е н б е р г  О. М.  Миф и литература древности. 2-е изд., исправленное и дополненное. М.: издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998, с. 734-743 (Послесловие к первому изданию), с. 744-765 (Послесловие ко второму изданию).

** Эйзенштейн действительно интересовался трудами Марра и его учеников, внимательно изучил книгу Ольги Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра». О намерении установить личные контакты с Н. Я. Марром можно судить по упоминанию, содержащемуся в материалах книги «Метод», ныне готовящейся к изданию.

*** Это исследование (точнее, доклад) впервые было опубликовано только в 1978 году, в первом издании книги «Миф и литература древности». Сведениями о том, что Эйзенштейн был знаком с текстом доклада О.М.Фрейденберг, мы не располагаем.

**** Генрих Птицелов — прозвище немецкого короля Генриха I, избранного в
919 г. саксонскими и франконскими князьями, чьи посланцы — по позднейшей легенде — застали его на соколиной охоте. Грегориус — имеется в виду легендарный персонаж, ставший героем поэмы Гартмана фон Ауэ (1170-1210) «Gregorius von Steine» («Григорий Столпник»), послужившей в ХХ веке одним из источников для романа Томаса Манна «Избранник». Данными о наличии русского варианта легенды о Григории Столпнике мы не располагаем.

***** Поэтического восторга (лат.).

****** Жизнь действенная (лат.).

******* Жизнь созерцательная (лат.).

******** О том, как на кремлевский просмотр была спешно отправлена неполная фильмокопия, в которой отсутствовал эпизод кулачного боя на мосту, — см. в комментарии Н. И. Клеймана к 6-му тому «Избранных произведений» С. М. Эйзенштейна (М.: «Искусство», 1971, с. 547).