«...по законам, им самим над собою признанным». На анкету «Киноведческих записок отвечают Глеб ПАНФИЛОВ, Марлен ХУЦИЕВ, Николай ЛЕБЕДЕВ, Александр ХВАН

публикатор(ы) Ирина ШИЛОВА

«Драматического писателя надо судить по законам,
им самим над собою признанным»

(А. С. Пушкин. Из письма А. А. Бестужеву.

Конец января 1825 г.)

Эту пушкинскую формулу все знают со школьных лет. И часто цитируют. Правда, цитируют не всегда точно. Нередко вместо «им самим над собою признанным» говорят (с уверенностью, что так у Пушкина): «им самим созданным» (или похожие вариации). Смысл, понятно, смещается — так сказать, «в пользу» художника.

Мы предложили режиссерам разных поколений прокомментировать хрестоматийную пушкинскую формулу, связав ее с личными размышлениями о правах и ответственности художника в ХХ веке.

Глеб ПАНФИЛОВ:

Фразу Пушкина можно толковать по-разному. Не только художник, но вообще личность, индивидуальность определяет свой закон, по которому живет, с которым себя соизмеряет. У одних людей он совпадает с нормативами конкретного времени, у других — выходит за порог исторических установлений, у третьих опирается на религиозные догматы и т.д.

Сама проблема закона, «над собою признанного», для русской культуры очень важна и является сквозной. Кто я такой, где границы дозволенности, перед кем или чем я в ответе — вопросы не праздные, составляющие самую суть национального характера, не желающего отказываться от себя и ищущего высшую истину, способную примирить личное с абсолютом.

Чудо Пушкина — в осознании и формулировке этой проблемы, пусть даже сокращенной до проблемы, стоящей перед драматическим писателем. За этой мыслью стоит живой человек, заблуждающийся, ошибающийся, страдающий, обороняющийся от общественного мнения и утверждающий право художника на оценку расхожих представлений, на выражение своего суждения даже в противовес к большинству.

Пушкин предъявил новый уровень самосознания, который выдержал проверку более чем ста пятьюдесятью годами. Художник, живший в хаосе реальности и искавший гармонию, дает сегодня столь же значимые уроки нашему времени, как и своей эпохе. Наверное, можно сказать, что лучшее в каждом из нас связано с личностью и творчеством Пушкина.

Думаю, что пушкинская мысль о законе имеет прежде всего морально-психологический смысл — высшей ответственности за создаваемое и публикуемое. Но, видимо, есть в этой мысли и другой аспект. Искусство в своем становлении вырабатывает определенные формальные законы, строгие правила, нарушение которых карается жестко и жестоко. Законы эти постепенно ветшают, препятствуют живому развитию. Возникают фигуры реформаторов или разрушителей, революционеров. Гений Пушкина проявился в том, что, разрушая классицистические правила в «Борисе Годунове», к примеру, или, напротив, создав канон онегинской строфы, он отменяет устаревшее, вносит новое, но оставляет за собой плодоносную почву. Отменяя что-то, Пушкин тут же восстанавливал дыхание и жизнь искусства.

Пушкин дает мне силы для поисков, освобождает от рабства перед различными запретами, но подвигает к неотступному соблюдению в творчестве нравственного закона. Конечно, все зависит от избранной цели. Но какой бы она ни была, нужно сохранять беспощадность к самому себе. Все лишнее должно быть отсечено. С первых фильмов я отказывался от удавшихся, как мне казалось, сцен, чтобы внутренний ход повествования был ясен, чтобы вариации «не замусоривали» звучание главной темы.

Да, художник должен быть свободен, должен раздвигать рамки известного, но только потому, что этого требует суть творческого высказывания. И только поэтому. Если нужно, чтобы яйцо стояло, я могу позволить себе его разбить. Но любой резкий жест должен быть оправдан, подчинен закону.

Уроки Пушкина легко воспринимать. Он так и живет в культуре, позволяя в его человеческих слабостях узнавать свои, в совершенстве и масштабе его личности видеть осуществившуюся потенцию гениальности.

Я никогда впрямую не обращался к пушкинским произведениям. Они недосягаемы. Но Пушкин всегда со мной, потому что он — моя Родина, мой дом, мое и наше ВСЁ. Закон, им обозначенный в творчестве, — это закон России. Как по клетке организма можно восстановить его генетический код, так по творчеству Пушкина можно восстановить генетический код России.

Марлен ХУЦИЕВ:

Не только о драматическом писателе, но вообще — о художнике, творческом человеке говорит Пушкин. И эти его слова требуют внимания, важны для понимания художником самого себя. В такой же степени они должны быть поняты и критиками. Множество недоразумений сегодня происходит потому, что многих критиков интересует не разгадка закона, художником над собой признанного, но собственные представления о его творчестве. «А я так вижу» — говорит критик, часто просто не понимая творческий замысел. Правда, ради справедливости готов заметить, что законы, которые ставят нынешние художники, весьма странны. Нередко бывает, что амбициозность заменяет строгость в отношении к себе. И это очень печально. Печально прежде всего потому, что это связано с непониманием происходящего сегодня — переживаемого периода социального слома. В такие периоды роль художника особенно важна. Новые времена несут в себе революционные преобразования. Революционное искусство двадцатых годов готовилось Серебряным веком, который уже нес в себе приметы оппонирования предыдущему. Когда грянула революция, все предпосылки для нового искусства уже были подготовлены. И в такие периоды художник должен сохранять меру ответственности перед прошлым и будущим, чтобы не порвалась связь времен.

Пушкинская формула, в которой таится огромная проницательность, всеобъемлюща. Думаю, что я ею руководствовался, может быть, и неосознанно. В своей преподавательской деятельности я никогда не становлюсь тираном. Никогда не говорю: «Не делай так, а делай так». Хоть меня иногда в этом и упрекают. Моя цель всегда состояла в том, чтобы дать начинающему режиссеру свободу, понять, что он хочет. И только поняв, начать помогать ему максимально выражать себя, корректировать, уточнять его же проект. Беда в том, что они, почувствовав вкус свободы, становятся упрямыми: что это ты вмешиваешься в их дело?! Но что бы мне ни говорили, я сохраняю свою позицию. Это мой принцип.

Начиная преподавать, я вовсе не изобретал своей педагогической системы. Сергей Константинович Скворцов предложил мне как-то поработать в мастерской Козинцева. Что мне там нужно было делать, я так и не понял. Но я мог всегда работать только один. Так с Миронером мы сделали первую картину, понимая, что в дальнейшем будем работать порознь, самостоятельно. А вот со Скворцовым, который был у моего учителя Савченко ассистентом и часто замещал его, я мог работать, потому что мы были единомышленниками. Мы знали, в чем каждый из нас сильнее, и распределяли задачи.

Поводом к каждой очередной лекции студентам режиссерского факультета становились сделанные ими работы. Вот была такая сценическая композиция — «Анна Каренина». Никаких предварительных пожеланий, как это делать, не выдвигалось. Только замысел студента должен был быть доведен до желаемой выразительности и отчетливости. Смотрю первый показ. В прологе девочка играет на пианино. Слуга проходит. Затем появляются герои. Смотрю дальше. Идет сцена родов. Стол, суета с тазами — словом, какое-то гинекологическое действие. «Это совершенно невозможно», — сказал я. Но по ходу репетиции я обратил внимание, что исполнители ролей, еще плохо знавшие текст, держали в руках странички и читали свои реплики. Мне показалось, что это и есть возможный прием: начинают читать, потом откладывают текст и играют — как бы ход от литературы, от автора.

А со сценой родов я попал в тупик. Я не люблю натуралистичности. Но потом пришло понимание. Попробуем так: погаснет свет, Каренин будет сидеть в ожидании, Анна, на плечи которой уже успели набросить накидку, полулежит на постели. А за ней сестра милосердия, которая в течение этой сцены будет массировать ей виски. Кроме того, я попросил заменить слово «любовница». Значительно сильнее именно здесь смогли бы прозвучать не слова «я его любовница», а слова «я люблю его». Мы ссорились, спорили, как спорили и о мизансцене с Вронским, который стоял вполоборота к Каренину, а не к Анне, в полутьме, с изредка сверкающими от света эполетами.

После экзаменационного показа постановщик благодарил меня, забыв о том, сколько сил стоило убедить его в таком окончательном варианте. Дело в том, что работа делалась на площадке. Здесь вновь можно вспомнить фразу Пушкина: площадка тоже имеет свои законы, требует соблюдения специфических правил, отличных от литературных. И в процессе работы над отрывком важно было помочь понять эти правила. Скажем, присутствие Вронского на сцене, не объяснимое реалистической логикой, здесь, на подмостках, было уместным и художественно оправданным. В окончательном варианте происходило расширение пространства события.

Когда мастерская делала пушкинские «Маленькие трагедии», Элеонора Вольпе нашла в своем этюде зерно, которое оказалось определяющим для всей постановки. Из «Скупого рыцаря» был взят только монолог Барона, который она решила графично, гравюрно, строго и четко. Она поставила две колонны, обтянутые мешковиной и тонированные в серый цвет. Сверху расположила черную арочку. Опрокинула четыре куба и туда спрятала осветительные приборы, закрыв их желтоватыми фильтрами. Декоративное решение создало ощущение подвала. А свет делал нужные акценты. И я понял: вот он — ключ ко всей постановке. Манипулируя этими декоративными элементами, в зависимости от смысла отрывка, можно было решить и все другие фрагменты. И это придавало единство общему сценическому решению.

Повторю: предлагая то или иное решение, я вовсе не стремился вторгаться со своим, а лишь допроявлял предложенное студентами, стремясь понять их индивидуальность, а стало быть, и их закон.

Пушкин реально является спутником всей моей жизни. Совершенно мальцом я обнаружил в домашней библиотеке томик академического издания. В Тбилиси в сорок третьем году было темно и страшно. Бомбили. Однажды я прихожу в универмаг. В магазине пусто. И вот в хозяйственном отделе вижу невероятное: три полки, целиком занятые бюстами Пушкина. Бюсты скульптора Витали. Спрашиваю, сколько стоит. Ответ: три рубля. Покупаю. Держу его снизу — бюст полый. Словно вижу себя со стороны: маленький, ножки тоненькие, а перед собой держу пушкинский бюст и шагаю домой, будто идет сам Пушкин. Поставил в комнате на шкафчик, висевший на стене. Мама сначала очень обрадовалась, но потом призналась: знаешь, ночью, когда я его вижу, мне становится страшно. Позже мне сказали, что скульптура все-таки упала, разбилась нижняя часть, а тетя — она была скульптором — сделала новую подставку. И сейчас этот бюст у меня дома.

На экзаменах во ВГИКе был обязательный вопрос: что вы хотите ставить. У меня было четыре ответа: о Пушкине, о Бетховене, о войне (я даже знал название — «Песня наступления» — не о победе, как о чем-то случившемся, статичном, а о движении к победе), и оперу «Даиси» Захария Палиашвили с замечательной музыкой. Но первым все-таки был Пушкин.

Когда снимал фильм «Два Федора», я слег. Было, видимо, полное вегетативное истощение. Десять дней пролежал. Вот и попросил, чтобы мне из библиотеки принесли Пушкина. Принесли толстый том — всё, кроме писем. Я многое перечитал, но прочел и многое, раньше непрочитанное. И с каждым днем чувствовал, как жизнь возвращается ко мне: встреча с Пушкиным оказалась целительной. Тогда-то и понял, что просто должен снять фильм о Пушкине. Но не случилось. Однако, что бы я ни делал, ощущение присутствия Пушкина было почти постоянным.

В фильме «Бесконечность» собрались все внутренние приверженности. И конечно, то, что пришло от Пушкина. И у него не было подчас жесткой драматургии — «даль свободного романа». И в «Бесконечности» прием, драматургический стержень — встреча человека с собой молодым — разрабатывается далее как вязь воспоминаний о прожитом, случившемся, собирается из множества лирических отступлений. Картина создавалась трудно и долго. Впервые за годы работы в кино я не имел возможности отсматривать снятое целиком, что дало бы мне возможность удерживать единое состояние. И все же я удовлетворен результатом и думаю, что это моя самая серьезная работа.

Сцена встречи Нового года, нового века, быть может, это и окажется сегодня единственным откликом, единственным напоминанием о том, что произойдет с нами очень скоро, — о встрече нового века и нового тысячелетия.

Каков мой закон? Для меня это то, что я люблю и то, что не люблю, что мое и что чужое.

Я люблю поэзию, которая стоит на земной почве.

Я не люблю, когда странность, игра важнее смысла.

Я люблю, чтобы история, которая рассказывается, помимо ее конкретной сюжетики, истории, была бы не только регистрацией фактов, но вмещала в себя атмосферу, лиризм, поэзию времени, чтобы частное как бы раздвигало рамки, становилось образом времени. Так было в фильмах «Застава Ильича», «Июльский дождь», «Бесконечность». По сути, так было во всех моих картинах.

Меня не интересует профессия как таковая. Профессия — это способ выражения того, что созрело во мне и требует выхода, осуществления. Поэтому, наверное, я снял мало картин. Но я всегда был автором моих замыслов.

В работе над «Заставой Ильича» мы работали сначала с Феликсом Миронером и написали сорок с лишком страниц. Потом он ушел, и я продолжил работу с Геной Шпаликовым. Он входил в работу, которая изначально была продумана. Писали мы параллельно, он одни сцены, я другие. Затем сообща правили. Я люблю литературный способ записи. В ритмическом строении фразы я закрепляю свое первоначальное ощущение, которое потом должно быть выражено в фильме.

Или я беру рассказ «Тесть приехал», который дал импульс к «Послесловию». В работе частная история обогащается множеством сигналов, звуков, эмоций времени. Малое в большом времени — вот что для меня важно. И на пересечении частного и высмотренного в историческом пространстве строится стилистика, философия и поэзия кинематографического повествования.

Меня посещал страх смерти. И преодолеть его удавалось, только понимая свою связь с жизнью людей, с давно прошедшим и проходящим на наших глазах. Финал «Бесконечности» — это и мое признание, и победа над смертью, и выход в бессмертие.

Обидно, конечно, что я не снял фильм о Пушкине. Сейчас буду делать на радио серию передач о Пушкине. Возможно, это восполнение несделанного ранее и попытка возвратить долги самому себе.

Николай ЛЕБЕДЕВ:

В данном высказывании, самом по себе понятном и пытающемся защитить художника от произвола судящей его труд толпы, есть один аспект, который занимает меня в последнее время острее всего. Он имеет весьма косвенное отношение к вопросам авторской самозащиты. Суть этого вопроса: в выборе, который совершает творец, признавая над собой тот или иной художественный закон.

Сегодня нередко ловишь себя на мысли, что многие глубоко чтимые творческие личности (говорю прежде всего о людях кинематографической профессии, однако, разумеется, явление распространяется куда шире) сознательно избирают заведомо облегченные условия игры. Если судить их по избранному таким образом творческому закону, картина получается вполне благостной, однако она резко меняется при хоть сколько-нибудь объективном взгляде на положение вещей.

Ответственность художника за избираемый им закон — вот, по моему разумению, одно из важнейших обстоятельств пушкинского высказывания. Ответственность перед собой, перед аудиторией, перед Искусством, наконец.

Удивительным и закономерным стал для меня тот факт, что величайшие, гениальные фигуры в истории искусств, свободно, вольно обращавшиеся (как это может показаться на первый взгляд) с основополагающими законами своего ремесла, между тем чтили их и подчинялись им беспрекословно. Формулируя новый закон, они не подминали его под себя, но принимали как диктующее свыше обстоятельство. Иными словами: они открывали новые законы, расширяя и облегчая путь другим, ограничивали его для себя.

Одним из самых важных пунктов в своде художнических законов, по моему разумению, всегда являлась и остается главнейшей по сию пору формула соотношения творческой свободы и взаимодействия с аудиторией. Думается, Пушкин (равно как и иные величайшие творческие фигуры человечества) относился к ней с огромным почтением и вниманием. Он знал, что художник может сколь угодно далеко заходить в своих поисках, однако никогда не преступать грань, за которой обрывается его коммуникативная связь с аудиторией. Всегда и во всех своих произведениях Пушкин был понятен и интересен огромному числу людей. Уверен, поэт сознательно заботился о том и добивался того. Для него, рискну предположить, это было важнейшим и непреложнейшим законом, «над собою признанным». Поиск общего языка с читателем. Общение художника и аудитории. Никто из гениев, никто из по-настоящему крупных художественных фигур не пренебрегал этим. В том числе и в кино. И Эйзенштейн. И Феллини. И Бергман. И Куросава. Не говоря уже о Хичкоке или Спилберге. Тарковский, которого многие до сей поры мнят человеком, пренебрегавшим зрительской реакцией, на самом деле тяжело переживал мнимую неспособность наладить контакт с широкой зрительской аудиторией (как на свидетельство могу сослаться на устные рассказы актрисы Маргариты Тереховой).

Анализируя краткую пушкинскую фразу (разумеется, вовсе не случайную; фразу, смысл которой заботил поэта всегда и везде; мысль, которая из года в год повторялась в его сочинениях в различной форме; сравните: «Ты сам — свой высший суд. Всех строже оценить сумеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник?»); так вот, анализируя пушкинскую мысль, неизбежно приходишь к простому и ясному выводу: чем глубже и серьезнее художник — тем более строгий, суровый и многосложный закон признаёт он над собою. И признание такого закона (а тем более — открытие и формулирование новых творческих законов) есть тяжелый и суровый труд, есть добровольный обет перед аудиторией и перед самим собой, сдержать который по силам отнюдь не каждому. Но это уже совсем другая тема.

Александр ХВАН:

Существуют три вида человеческой деятельности совершенно не связанные между собой, но определяемые одними и теми же механизмами, — художник, преступник, тиран. Только первый вроде бы окрашен положительным смыслом. На самом деле смысл их деятельности один и тот же. Они берут определенный материал, который волевым усилием обрабатывается в нужном направлении согласно исходной установке. Для преступника — это жизнь человека, людей вообще и своя собственная жизнь. В случае тирана — это большие человеческие массы, жизнь народов, которыми он волен распоряжаться. И в том, и в другом случае — это реальный живой материал.

Художник создает свой параллельный мир, вымышленный, условный, и в нем устанавливает свой закон, отличный от общепринятого. Пушкин — классический пример такого рода. Да и как может быть иначе, какой бы он был художник, если бы думал и писал не так, как хотел, а так, как хотело бы общественное мнение? Напротив, именно художник формирует общественное мнение, предлагает ему новые формы сознания. И общественное мнение постепенно делает нормой то, что еще вчера почиталось крамолой.

Для меня смысл пушкинского высказывания абсолютно внятен. Более того, я, быть может, перегибаю палку, расширяя действие этого закона на свою жизнь.

Закон для меня прежде всего примат формы. Причем формы понимаемой не как пропорциональное деление пространственно-временных элементов, но формы, управляющей моральными категориями, поступками и суждениями. Из всех этих даже внеэстетических слоев искусство и должно добыть целостную форму. Поэтому-то добро и зло являются для меня только категориями формы.

Мир сам по себе хаотичен, непознаваем, познать его можно лишь при помощи искусства. Форма привносит в этот мир некий порядок, допускает повторный акт творения, чем более высок уровень искусства, тем менее в нем авторства, тем более оно на равных с явлениями природы. Это мысль Гёте: произведение искусства — явление природы из рук художника.

История в своем развитии поступает как художник: открывает тайное, непонятное, обнаруживает причины и следствия, обнаруживает векторы движения и смысл происшедшего. Но в открывшихся смыслах трудно опознать то, что сохраняет постоянство в перспективе истории, отзывается или повторяется в других эпохах.

Проект, к которому я готов, и который не может долгое время осуществиться, — о Серебряном веке. Эпоха эта похожа на нашу, но уже завершена, оформлена. Главное в ней — стирание грани между реальностью и искусством. Бытовое поведение строилось не по здравой житейской логике, не по полезности, а по законам эстетическим. Напрячь сюжет, сделать неожиданный поворот в действии, стилизовать речь... Мы знаем, к чему это привело. Когда сознание элитарного слоя, миропонимание эстетов было распространено на самоощущение народов. Кончилось это большим взрывом, трагическими перипетиями. В работе над этим проектом мне было интересно следующее: с одной стороны, сохранить спонтанность творчества, а с другой стороны — абсолютную каноничность, свойственную Серебряному веку. Серебряный век — оттиск Золотого. Это некое понижение градуса. Здесь уместно, вероятно, сравнение с разложением белого цвета, в котором содержится весь спектр радуги. Можно поставить призму и обнаружить этот спектр. Можно поставить вторую призму и вновь получить белый цвет. Этот эксперимент можно проделывать бесконечно. Но на каждой последующей фазе белый цвет будет утрачивать яркость, тускнеть, сереть. Это очень заметно в искусстве ХХ века. Однако существует периодичность второго порядка, когда потускнение и угасание приводит к новой яркости.

Во всем, что не есть Пушкин, мне кажется, действует одно правило: компромисс. Каждый автор знает, что работу когда-нибудь нужно завершить. Остаются недоделанности, позволяющие, тем не менее, произведению родиться. Такого компромисса у Пушкина нет.

Во время самых напряженных съемок я начинаю писать стихи. Они и о Пушкине.

Превратно не исканье славы,

А говорение о нем.

Слова быть могут величавы,

Но что, посеяв их, пожнем.

Ах, это самоощущенье:

«Ты царь, живи один!» — Один

Живи и все твои реченья

Вот сам и слушай до седин.

То Пушкин соблазнил,

Толпáм идти сквозь решето,

Короновать себя терновым