Конец века — так распорядилась история — отмечен двумя явно неравноценными датами: столетием от изобретения кинематографа и двухсотлетием со дня рождения Пушкина. Неравноценность — очевидна. Юбилей экранных искусств праздновал весь мир, всё человечество, как никогда глубоко погруженное в виртуальные реальности и всё реже вспоминающее родство своих новых «игрушек» со старыми книжными ценностями. Пушкинская дата куда скромнее. Сколько бы мы ни рассуждали о пресловутом «мировом значении» Пушкина, его праздник все-таки остается по преимуществу русскоязычным, отечественным. Зарубежные почитатели русской литературной классики вежливо верят нам на слово и готовы видеть в «Евгении Онегине» или «Капитанской дочке» почтенную предысторию последующих славянских шедевров. Не более того. Поэтому их мало волнует соотношение пушкинского мира с миром экранных искусств — в принципе ведь всё на свете можно сопоставлять со всем на свете. В конце концов никто не запретит говорить о влиянии на кинематограф наугад взятых Аристофана или Вольтера, Стерна или Камоэнса. Вот и кинематографические проекции Пушкина на первый взгляд где-то в этом случайном ряду.

Но дело не так просто.

Русская художественная культура (да и быт тоже) так пропитана пушкинской традицией, что даже соотечественники поэта часто не отдают себе в этом отчет[1]. Отсюда — в той или иной степени ущербное понимание русской истории, словесности, искусства. И кинематографа в том числе. Непонимание, недооценка Пушкина второй уж век — конечно, наряду с другими источниками — питает легендарные соображения о загадочной русской душе, об особости «всего» отечественного.

Кроме того, обращение к Пушкину еще раз доказывает, что не всё в кино объясняется из кино и через кино — многое «держится» на общекультурных, исторических механизмах. Существование «поверх барьеров» — тоже черта наук, искусств и ремесел уходящего ХХ столетия.

 

* * *

 

Творчество Пушкина и экранное искусство принято соотносить по двум основным руслам: экранизации произведений и фильмы, посвященные биографии поэта. Скажем сразу: на наш взгляд, оба эти направления не принесли нашему кинематографу особых достижений. Говоря так, мы не отказываем экранизациям в самостоятельной художественной ценности. Достоинства протазановской «Пиковой дамы» (1916) или «Дубровского», поставленного А. В. Ивановским в 1936 году, — несомненны; столь же несомненны успехи некоторых других экранизаций.

Но попробуем поставить вопрос иначе: является ли прямое перенесение на экран героев русской классической литературы тем главным путем, которым кинематограф усваивает традиции Пушкина и Достоевского, Толстого и Чехова? Ответ очевиден: конечно, нет. Литературный XIX век мощно выступает в кинематографическом творчестве через массу общекультурных влияний, подчас скрытых и неочевидных. Простейшая аналогия. Все знают, как важна в творчестве самого Пушкина традиция предшествущего, XVIII столетия, но вовсе ведь не потому, что именно в XVIII веке разворачивается фабула «Капитанской дочки».

Так и в кино: пушкинская традиция подстерегает нас не только и не столько там, где имя Пушкина присутствует в титрах; она «растворена» как бы в самой атмосфере экранной культуры.

Вот пример, почти случайный, намеренно взятый не из кинематографической классики, даже не из картин первого ряда. Более двадцати лет назад на «Мосфильме» был поставлен фильм «Розыгрыш» (режиссер В. Меньшов, по сценарию С. Лунгина). Действие развивалось в среде старшеклассников обычной советской школы. Хорошей девочке Тане нравится юный Олег. Мальчик сперва равнодушен, но потом как будто отвечает чувству сверстницы. Девочка счастлива. Но вот беда: оказывается, девочка нужна мальчику не сама по себе, а потому, что она любимица учительницы. Через девочку он хочет проникнуть в близкое окружение «училки» и исправить плохую отметку.

Можно не сомневаться: придумывая эту историю, сценарист ни разу не вспомнил о пушкинской «Пиковой даме». Между тем в фильме — конечно, в упрощенном и приземленном виде — повторяется фабульная конструкция «Пиковой дамы»: мальчик Олег соответствует Германну, девочка Таня — Лизе, а учительница — старой графине.

Конечно, совпадение несложного сценарного анекдота с фабулой повести Пушкина можно считать случайностью. Но случайность эта — с острым привкусом закономерности. Мы часто не подозреваем, как глубоко проникла пушкинская традиция в наше сознание и подсознание. Это и создает вокруг многих экранных произведений стойкую, хотя и не всегда заметную, пушкинскую ауру. Или — говоря шире — возникает несомненная зависимость отечественного экранного искусства от русской литературной классики.

Крупные мастера экрана, обычно склонные к рефлексии, к исследованию основ собственного творчества, всегда это признавали. В указателях к собраниям сочинений Эйзенштейна, Пудовкина, Козинцева, Ромма, Кулешова — имя Пушкина встречается чаще, чем имена многих кинематографистов. Естественно. Сколько бы мы ни настаивали на специфике экранных искусств, первоосновы отечественной культуры все-таки будут весомее и влиятельнее, чем текущие возможности «технического обеспечения» художественного процесса.

Полвека назад, в разгар сталинско-ждановской облавы на деятелей искусства, критике подвергся второй фильм эйзенштейновского сериала «Иван Грозный». В известном постановлении[2] картину ругали за то, что замечательный царь Иван, носитель правильной, хоть и жестокой государственной идеи, выведен каким-то колеблющимся, неуверенным в себе Гамлетом.

Театральный критик Иосиф Юзовский так передал свой разговор с Эйзенштейном об «Иване Грозном»:

«— Традиция здесь есть, но только не гамлетиада.

Лицо Эйзенштейна стало чрезвычайно серьезным, он так и впился в меня.

— Вы считаете, что здесь дана какая-нибудь другая традиция?

— Мне кажется, я даже знаю, какая. <...>

— Ну, говорите, только кратко, да нет, не может быть!

— Борис Годунов.

Эйзенштейн рассмеялся, затем перекрестился.

— Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье! Конечно, Борис Годунов: «Шестой уж год я царствую спокойно, но счастья нет моей душе». Я не мог сделать такой картины без русской традиции, без великой русской традиции, традиции совести. <...> Это, по-моему, самая великая и волнующая традиция и народа, и нации, и литературы — от Пушкина до Толстого и Достоевского <...> не Гамлет — европейская традиция, а Борис Годунов — русская»[3].

В беседе Эйзенштейна и Юзовского возникла опаснейшая для 40-х годов аналогия: царство Годунова и правление Сталина основаны на крови, на убийстве. Как может на это откликнуться человек русской культуры? Только по-пушкински — напомнить о совести, о покаянии. А если это не поможет, то: «не уйдешь ты от суда мирского, как не уйдешь от Божьего суда». Эйзенштейн потому-то и перекрестился, что со слов Юзовского понял: в фильме — несмотря на все цензурные запреты — все-таки можно понять, какой традиции следовал автор, как он относится к кровавой и тиранической власти.

Знание, понимание Пушкина — фундаментальная составляющая творчества Эйзенштейна. Исследуя монтажную структуру фильма «Броненосец Потемкин», киновед Наум Клейман доказал, что к пушкинской традиции восходит знаменитый эпизод фильма — расстрел на Одесской лестнице[4]. Литературоведы знают, как важен у Пушкина мотив подвижного памятника, грозно преобразующего людские судьбы. Так вот: наверху лестницы стоит истукан — памятник дюку Ришелье — и всё движение царских солдат по ступеням, почти механическое, истолковывается как экранная проекция шагов этого бронзового кумира. Памятник преследует людей на лестнице с той же неотвратимостью, с какой в петербургской поэме «всадник медный» скачет вслед бедному безумцу Евгению. И этот образ режиссер строит как пушкинский — вполне сознательно.

Аура традиции, связанной с наследием нашего первого поэта, возникает в кино по множеству поводов. И не только в завершенном экранном зрелище. Она облекает самые основы кинематографической профессии и прослеживается на всех стадиях подготовки к ней. На пушкинских текстах, что называется, натаскивали своих учеников такие известные мастера, как Лев Кулешов, Михаил Ромм, Сергей Герасимов, Григорий Козинцев и другие.

В надоевшей, но все-таки верной формуле «Пушкин — наш современник» есть одна составляющая, особенно важная для кинематографистов. Речь идет о том, как пушкинский текст существует в условиях ясно осознаваемой разницы между темпами жизни в XIX и XX столетиях. Современник Пушкина, тот же, например, Карамзин передвигался на лошадях, видел Европу из окна кареты и успевал делиться с читателем как мелкими бытовыми наблюдениями, так и глубокими философскими мыслями. Сейчас, два века спустя, мы передвигаемся в сотни раз быстрее, но зато во столько же раз менее философичны и наблюдательны. Через Пушкина эпохи сближаются. Потому что философия «золотого века» культуры выражена его поэзией и прозой в темпе, близком к темпу современного нашего движения и мышления.

Может быть, поэтому страницы пушкинских произведений служат образцами идеальной сценарной записи, с чем, кажется, согласны все классики нашего кино. Михаил Ромм учил своих студентов в Институте кинематографии на примере «Медного всадника». Он брал 28 строк петербургской поэмы: от «Кругом подножия кумира / Безумец бедный обошел» и до «За ним несется Всадник Медный / На звонко скачущем коне» — и расписывал их как ряд отдельно снимаемых кадров с указанием крупности изображений и темпа их предлагаемой смены на экране.

Студенты должны были понять, что только кинематограф может зримо передать динамику сцены: сначала круговое движение героя у пьедестала; потом — крупно — поединок взглядов обоих действующих лиц; затем бегство Евгения; и далее — причина этого бегства — движение лица статуи. Наконец, общий пробег с участием третьего действующего «лица» — Петербурга с его мертвыми улицами...[5]

Роммовскую раскадровку можно было бы описать гораздо подробнее, с массой тонких наблюдений и деталей. Но в этом нет необходимости, так как раскадровка обладает собственной эстетической ценностью. Важно только напомнить, что у Ромма учились Андрей Тарковский, Тенгиз Абуладзе, Василий Шукшин, Глеб Панфилов, Андрей Смирнов, Никита Михалков — список далеко не полон[6]. Все они восприняли этот и многие другие пушкинские уроки. В их картинах — а ведь это лучшее, что было поставлено в нашем кинематографе за последние десятилетия — наверняка есть след роммовской педагогики. И ничто не мешает нам увидеть фильмы этих режиссеров в ауре наследия Пушкина.

Тут, думается, одна из перспективных возможностей науки о кино.

В русле этой возможности нетрудно будет сопоставить монтажную структуру фильмов с монтажной структурой пушкинских произведений, увидеть сходства в темпах и ритмах стиха и экранного действия, найти в кино аналоги строфике, рифмовке, аллитерациям. Все это много раз делалось. Любопытно, однако, и другое. К пониманию синематизма пушкинских текстов — со своей стороны  и с помощью своих приемов — приходят литературоведы.

В этом смысле весьма показательным кажется нам разбор одного из эпизодов «Пиковой дамы», предпринятой литературоведом Н. И. Михайловой. Речь идет о завершении четвертой главы повести, где Германн под утро покидает дом мертвой старухи-графини. Напомним:

«Он спустился вниз по витой лестнице и вошел опять в спальню графини. Мертвая старуха сидела, окаменев; лицо ее выражало глубокое спокойствие. Германн остановился перед нею, долго смотрел на нее, как бы желая удостовериться в ужасной истине; наконец вошел в кабинет, ощупал за обоями дверь и стал сходить по темной лестнице, волнуемый странными чувствованиями. По этой самой лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный à l’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться...

Под лестницею Германн нашел дверь, которую отпер тем же ключом, и очутился в сквозном коридоре, выведшем его на улицу»[7].

То, что приведенный отрывок написан несколько ритмизованной прозой, понятно с первого же прочтения. Но Н. И. Михайлова обратила внимание на характер этого ритма. Германн, обдумывая возможную давнюю предысторию своего визита к графине, медленно спускается по темной лестнице. Поэтому его внутренний монолог — а он и есть смысл эпизода — ритмически задан ступенями лестницы[8].

                        По этой самой лестнице

                        лет шестьдесят назад

                        в эту самую спальню

                        в такой же час

                        в шитом кафтане

                        прижимая к сердцу треугольную шляпу

                        прокрадывался молодой счастливец

                        давно уже истлевший в могиле...

Можно даже не тревожить снова память Одесской лестницы из «Броненосца Потемкина», которая точно так же задает темп и ритм коренного эпизода вещи. Здесь Пушкин идет гораздо дальше экспериментов немого кинематографа — словесно выраженный монолог структурно определяется характером натуры, характером реальных обстоятельств, в которых совершается действие. Ступень лестницы динамически соответствует ступени мысли; можно даже наметить некий контрапункт, некий, что ли, противоход героев. Германн спускается в поношенном сюртуке, еще не просохшем от мокрого ветра и снега. Он совершил бессмысленное преступление, растоптал чистую любовь, расстался со всеми своими меркантильными надеждами. Впереди у него — равнодушная петербургская улица. Напротив, его мыслимый соперник восходит вверх; он прекрасно одет и причесан, его ожидает увлекательное ночное приключение с двадцатилетней красавицей, полное жизни, риска, очарования. Кинематографический характер такого построения доказывать не надо. Он очевиден.

С некоторой натяжкой можно обсуждать даже и телевизионный контекст пассажа из «Пиковой дамы». Лестница — любимое место действия клиповых постановок. Дискретность движения по ступеням, возможности, от нее проистекающие, увлекают и, видимо, всегда будут увлекать клипмейкеров. Только они, подобно создателям «Розыгрыша», никогда не задумаются о «Пиковой даме», о дальних литературных прообразах своих композиций.

Для Пушкина встречное лестничное движение Германна и «молодого счастливца» важно не столько в мистическом, сколько в историко-философическом смысле. «Молодой счастливец» олицетворяет «екатерининских орлов», настоящих кавалеров орловско-потемкинских кровей, храбрых авантюристов, ловцов удачи. Они в своем XVIII столетии бывали счастливы так, как нам и не снилось. Им на смену теперь являются «Германны» с их денежными расчетами, равнодушием к любви и склонностью жульнически играть наверняка, без риска.

Тут ничего не поделаешь. Каждое следующее поколение неизбежно романтически возвышает предков и столь же неизбежно видит свои собственные низменные черты. Век двадцатый — не исключение. И кинематограф отдал обильную дань проблеме поколений — не здесь, конечно, перечислять все успехи и провалы в этой области. Но именно тут яснее всего выявляется пушкинская традиция отечественного экрана.

Имя режиссера Марлена Хуциева дальше просто напрашивается. Его непоставленный фильм «Пушкин» сегодня обретает легендарные черты; о том, почему эта лента, над которой режиссер работал в начале 80-х годов, так и не состоялась, существуют разные мнения. Нам кажется, причины непостановки хуциевского «Пушкина» — помимо всех производственных и актерских трудностей — лежат в сфере чисто художнического сознания самого режиссера. Хуциев так глубоко и долго вникал в пушкинский мир, что понял его сложность и, может быть, даже неподвластность приемам современного кинематографа. Или по-другому это можно выразить так: режиссер стал видеть Пушкина глазами философа и литературоведа, что сильно ограничило его собственно кинематографическую свободу владения темой. Так ли, иначе ли — но из ныне действующих режиссеров именно Хуциев продвинулся в понимании поэта дальше всех.

Поэтому его отказ от фильма, на наш взгляд, заслуживает понимания и уважения.

Самым «пушкинским» из фильмов, поставленных Хуциевым, стала картина «Бесконечность». Как и в других разбираемых случаях, имя поэта не присутствует в титрах. На поверхностный взгляд пушкинская тема держится здесь на двух-трех репликах современного нам героя. Но дело не в репликах, не в подробностях.

Перед нами — философское произведение, герой которого мучительно решает коренные вопросы бытия. Перевалив за половину жизни, он как бы спрашивает себя: чем были прошедшие годы? Кто те люди, с которыми встречался? Близка ли смерть? Надо ли ее страшиться? В поэтической ткани фильма несколько ослаблены фабульные связи. Происходит скорее развитие мысли, чем развитие действия. А действие, свободно перетекающее из настоящего в прошлое, сводится по преимуществу к тому, что герой ходит по улицам провинциального русского города, наблюдает, размышляет, беседует со старыми и новыми знакомцами, со случайными встречными.

Медленно вживаясь в длинную многоплановую картину, зритель чувствует, что в ее основе — русская литературная классика. Только не сразу, далеко не с первого кадра становится ясно родство с определенным автором и произведением. Где-то на краю зрительского сознания брезжит ответ, а затем вспыхивает догадка. Конечно же:

                        Брожу ли я вдоль улиц шумных,

                        Вхожу ль во многолюдный храм...

Вот что режиссер пытается выразить экранными средствами, вот чем наполнены эпизоды фильма[9]. Это уже существовало когда-то; уже было вмещено в восемь строф знаменитого стихотворения. Если не бояться некоторой грубости, то можно сказать, что стихи Пушкина есть магистраль, а может быть, и поэтическая интонация хуциевского фильма. Соблюдены даже внешние черты поведения лирического героя. Он бродит вдоль улиц, входит в храм, ведет диалог с «безумным юношей» и старается угадать обстоятельства своей будущей смерти.

Вечная, по-пушкински понимаемая преемственность существований особенно остро ощутима, когда герой шагает в прошлое и утешает плачущего мальчика — самого себя в детстве. Сопряжение времен олицетворено в единой композиции: взрослый, всезнающий мужчина обнимает мальчика и чувствует — сейчас наваждение исчезнет, надо будет расстаться. Это не передать словесно. Разве что — в такой сценарной записи:

                        Младенца ль милого ласкаю,

                        Уже я думаю: прости!

Полное сопоставление фильма и стихов было бы весьма плодотворно, но сейчас не входит в нашу задачу. Достаточно и того, что близкая родственность произведений видна — несмотря на принадлежность к разным видам искусств и на разделяющие авторов полтора столетия. Рискнем также сказать, что в «Бесконечности» мир Пушкина понят и продолжен глубже и дальше, чем в известной нам современной отечественной литературе. Может быть, в XX веке наследственность «не по прямой» влиятельнее старой, чисто литературной преемственности?

Есть в хуциевской картине еще один мощный пушкинский мотив — мотив «равнодушной природы». Он уже подвигал когда-то Эйзенштейна на истолкование природы кинематографа. Но это опять-таки другая тема. У Хуциева равнодушие природы «растворено» в художественной ткани картины.

Особенно это заметно в финале ленты.

Два человека — мужчина и юноша — идут вместе. Будто бы случайно их разделяет маленькая, едва заметная канавка. Кажется, стоит переступить канавку, — и два человека снова окажутся рядом, пойдут вместе. Но канавка становится ручейком, ручеек речкой, речка — рекой. И двое идут по разным ее берегам. И ясно, что никогда больше им не встретиться. А вода ширится, заполняет все пространство кадра до горизонта. Равнодушное зеркало как бы поглощает не только человеческие страсти, но даже и память о них.

И только тут зрителю дано понять, что перед ним не просто река, а та самая «Река времен», которая в своем стремленьи уносит все дела людей. А значит фильм обрывается на высокой классической ноте. Державинско-пушкинской...

 

* * *

 

Привычное впечатление о Пушкине как человеке прошлого века — меняется. Его XIX век станет скоро уже и позапрошлым. Дело не в формальностях. «Современность» Пушкина есть материя совсем не хронологическая. Освоение его наследия экранными искусствами, полагаем, еще впереди; это скорее их будущее, чем прошлое.

Вопрос, связанный с пушкинской аурой вокруг кино, есть лишь часть гораздо более обширной и глубокой проблемы — проблемы родства экрана с литературной классикой. На нескольких примерах, взятых достаточно произвольно, мы попытались показать, что черты такого родства надо искать не только и даже не столько в буквальных обращениях к литературным и биографическим подлинникам, сколько в общекультурной почве, питающей кинематограф наряду с другими видами искусства.

 

 

1. Совсем недавно один видный деятель театра с экрана телевизора восхищался песней на слова неизвестного (!) автора — «Птичка Божия не знает / Ни заботы, ни труда...». Понятно, что любитель песни начисто не помнит поэму Пушкина «Цыганы», откуда и взяты слова знаменитой песни. См.: П у ш к и н  А. С.  Полн. Собр. Соч., т. 4. М., Изд. АН СССР, 1937, с.183. Далее — Пушкин А. С. Полн. Собр. Соч.

2. См.: Постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь». 4 сентября 1946 г. — В кн.: «О журналах «Звезда» и «Ленинград». «О репертуаре драматических театров и мерах его улучшения». «О кинофильме «Большая жизнь». «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». М., 1951, с. 17-23.

3. Ю з о в с к и й  Ю. Эйзенштейн! — «Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 62.

4. К л е й м а н  Н. Взревевший лев. К происхождению и функции монтажной метафоры. — «Киноведческие записки», № 1 (1988), с. 91-110.

5. Р о м м  М. И. Избранные произведения в 3-х томах., т. 3. М., 1982, с. 215-220.

6. Там же, с. 17.

7. П у ш к и н  А. С. Полн. Собр. Соч., т. 8, с. 245.

8. М и х а й л о в а  Н. И. «Пиковая дама» А. С. Пушкина и традиции ритмической прозы. — В кн.: Сборник докладов, прочитанных на пушкинской конференции студентов московских вузов. М., 1968, с. 68-70.

9. К о з л о в  Л. К. «Бесконечность» Марлена Хуциева [выступление на «круглом столе»]. — «Киноведческие записки», № 14 (1992), с. 20.