Своеобразной «формулой» отношения Эйзенштейна к произведениям Пушкина могут служить часто цитируемые слова из наброска предисловия «Пушкин и кино»:

«Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!».

В этих конспективно записанных, но абсолютно ясных по смыслу полуфразах — прежде всего признание поэта одним из высших авторитетов в искусстве. В них — недвусмысленный отказ от «паразитического» отношения к наследию Пушкина: от использования его «сюжетов» как материала для экранизаций. И столь же определенно Пушкин введен в пантеон «предков кино»: так полуиронично, но и глубоко почтительно называл Сергей Михайлович тех художников, кто, по его мнению, в докинематографические времена предвосхитил арсенал выразительности нового искусства — кто может служить школой и образцом «синематизма» (это изобретенное им слово обозначало «кинематографичность вне кино»).

На протяжении 30-х годов Пушкин занимал все более существенное место в «пантеоне» Эйзенштейна. Какую-то роль в этом мог, конечно, сыграть «юбилейный вал», все более нараставший к столетней годовщине гибели поэта. Но еще в 20-е годы (когда на переднем плане интересов режиссера-теоретика находятся Бен Джонсон и Леонардо, Золя и Бабель, Фрейд и Джойс, театр Кабуки и архитектура Ле Корбюзье) образы и мотивы Пушкина растворены в фильмах, в статьях, в языке Эйзенштейна, что естественно для человека и художника, который с младенчества формировался в русской культуре. Однако осознанное и постоянно углублявшееся внимание к наследию поэта было вызвано внутренней эволюцией творческого метода Эйзенштейна. Оно совпадает с его отказом от крайне заостренных (в «экспериментальных целях») конструктивистских опытов и лозунгов «интеллектуального кино» и с переходом к таким категориям, как «органичность», к таким сферам психологии, как «комплексное мышление», к таким иррациональным феноменам в творчестве, как «экстаз» или синэстезия. Среди «предков» и «учителей» на первый план выходят Шекспир и Достоевский, Лойола и Эль Греко, музыкальный театр Вагнера и «Пекинская опера»... Первенство — и по месту, и по значимости, и по количеству примеров — в этом ряду безусловно принадлежит Пушкину.

Неизвестно, предназначалось ли предисловие, которое Сергей Михайлович набросал в 1939 году под названием «Пушкин и кино», новому исследованию — или (что более правдоподобно) сборнику вгиковских стенограмм и материалов из неопубликованных книг, под напором которых, как он горько шутил, «лопаются папки». К этому времени уже два года в одной из папок, на которых было написано «Монтаж», лежали три аналитических этюда под общим заглавием «Пушкин-монтажер».

Один из них («Шары чугунные» — попытка найти пластический эквивалент «моторике» описания «полтавского боя» в поэме «Полтава») будет напечатан только в 1955 году в журнале «Искусство кино» (№ 4). И лишь спустя еще 9 лет вместе с ним дойдет до печати другой этюд (сравнение двух «боев» — из «Руслана и Людмилы» и «Полтавы») — во втором томе известного шеститомника Эйзенштейна. Третий этюд — о «Медном Всаднике» — публикуется впервые в этом номере.

Анализ «Заключения» из последней поэмы Пушкина примыкает к нескольким темам книги 1937 года «Монтаж» (лишь половина текста которой известна сейчас нашему читателю). Одна из них — проблема «соизмеримости» речевой и двигательной выразительности внутри «зазвучавшего» кадра. Эйзенштейн, верный принципу «чистоты киноязыка», не был удовлетворен ни «декламацией сфотографированного театра», ни имитацией бытовой «болтливой суеты» в раннем звуковом кино. Недостаточными и «примитивными» считал он и приемы ритмической (а по сути — метрической) организации зрелища «под музыку», когда монтажная «нарезка кадров» сажается «на колодку» звукового сопровождения. Эйзенштейн и практически, и теоретически искал такое «взаимопроникновение» и такой синтез пластического и звукового (речевого, шумового и музыкального) построения, при котором образная система фильма не уступала бы по эстетической воздейственности лучшим образцам зрелого «немого» кино. Трагедия его как режиссера состояла в том, что до экрана не были доведены блестящие звукозрительные решения, найденные им в период с 1930 по 1937 год: производством не были завершены ни замыслы голливудского периода «Золото Зуттера» и «Американская трагедия», ни эпопея «Да здравствует Мексика!» и народная трагедия «Черное величество», ни сатирическая комедия «МММ», ни оба варианта «Бежина луга». Эйзенштейну оставалось излагать свои идеи на бумаге с помощью разнообразных примеров из других искусств — от древнегреческих дифирамбов и баскского танца до прозы Льва Толстого.

В поэзии Пушкина был найден совершенный образец того единства и контрапункта — метрической строгости и ритмической гибкости, интонационной чистоты и пластической ясности, которой Эйзенштейн добивался в кино. При этом, имитируя экранизацию — «переложение» в зрительный ряд словесного описания — он преследует на самом деле другую цель: постижение внутренней структуры пушкинской поэзии. Как он воспользовался принципом «кирпичной кладки» в звукозрительной композиции, можно увидеть в «Иване Грозном» и в том «пост-анализе» сцены «У гроба Анастасии», который вошел в книгу «Неравнодушная природа» (см. том 3 шеститомника, с. 346-364 и 383-389). Можно утверждать, что в последнем шедевре Эйзенштейна традиции Пушкина сказались в наследовании не только проблематики «Бориса Годунова», но также эстетики «Полтавы» и «Медного Всадника».

В той же книге «Монтаж» Эйзенштейн намеревался рассмотреть проблему общей ритмической архитектоники фильма — в частности, пропорцию «золотого сечения», известную в архитектуре еще со времен античной Греции. Эту «магическую» пропорцию, проявляющуюся и в природных организмах, Сергей Михайлович распространял и на временные искусства — вслед за русскими музыковедами начала ХХ века: Эмилием Розеновым (автором исследования «Закон золотого сечения в поэзии и музыке», которое цитируется в «Неравнодушной природе») и Леонидом Сабанеевым (автором книги «Музыка речи», используемой в «Монтаже»). Примерами зримого использования «золотого сечения» Эйзенштейну тут служили картина Сурикова «Боярыня Морозова», структура фильма «Броненосец Потемкин» и поэзия А. С. Пушкина. Однако этот раздел — одно из многочисленных «теоретических отступлений» — был автором из «Монтажа» изъят и два года спустя переработан в статью «О строении вещей» (в послевоенной редакции она вошла в «Неравнодушную природу» — см. в том же томе третьем стр. 37-71). Из «пушкинских примеров» в статье остались лишь два фрагмента из «Руслана и Людмилы» и «Полтавы». Анализ финала «Медного Всадника» остался в материалах книги «Монтаж». В этом выпуске «Киноведческих записок» он также публикуется впервые.

Рукописи обоих фрагментов хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2,ед. хр. 281, лл. 34-45 и 289, лл. 1-35).