С Юрием Борисовичем Норштейном был уговор, что он тоже примет участие в этом номере, коль скоро Пушкин и пушкинское в кругу его постоянных мыслей и соотнесений. Однако мы разминулись: Норштейна, к несчастью, не оказалось в Москве, когда этот номер готовился. Но у нас был в запасе фрагмент его вгиковской лекции, специально нами изъятый — в видах «пушкинского» номера — из стенограммы, которая опубликована в предыдущем номере «КЗ».

Готовясь к той лекции, Юрий Борисович попросил показать студентам-киноведам отдельно эпизод из фильма «Зеркало», где звучит письмо Пушкина к Чаадаеву. Студенты, естественно, попросили Норштейна объяснить этот выбор, и он ответил:

 

— Это один из моих любимых эпизодов. Весь этот огромный кусок, начиная с пушкинского письма и до событий на Даманском, а затем возврат к этому брейгелевскому кадру, где мальчик с птичкой на голове... Объясню, почему я его особенно люблю.

 Что бы мы ни говорили о кино и как бы мы его ни пытались тонко анализировать, соотнося с какими-то интеллектуальными достижениями XX века, все равно оно связано с чистым гуманизмом, с абсолютной человечностью, с добротой чувств. Вспомним пушкинское: «...что чувства добрые я лирой пробуждал» или «...Веленью Божию, о муза, будь послушна». Для меня этот эпизод классически укладывается в эту пушкинскую формулу. Хотя если к нему подходить, так сказать, с внешними претензиями... А такие претензии, между прочим, были. Говорили, что Тарковский показал тупого солдафона, что он не чувствует, не понимает того, что произошло во время войны... Хотя как раз он-то чувствовал и понимал, конечно, значительно глубже, чем те люди, которые взяли на себя миссию понимания гораздо более тонкого...

Почему Тарковский начинает этот эпизод именно так, почему весь этот огромный кусок он замыкает между письмом Чаадаева и островом Даманским? Почему он свел здесь, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга события и переживания? Мне кажется, что в этих сопоставлениях, этих соотношениях с наибольшей силой проявился его собственный гуманизм — как режиссера, как художника. Вспомните: читается, казалось бы, не имеющее никакого отношения к действию письмо Пушкина к Чаадаеву — о том, что эта Россия, ее пространства поглотили монгольское нашествие и тем самым спасли Европу от варварства. А дальше?.. Начинается эпизод стрельб, где ходит действительно, на первый взгляд, тупой солдафон, который и слова-то выговорить точно не может. На слове «мелкокалиберная» спотыкается, путается. Он не знает, как с этими детьми разговаривать, поскольку привык разговаривать языком военных команд. Но вот наступает момент Х, ситуация, когда граната должна взорваться, а он, естественно, не знает, что она учебная, и первый бросается на нее, закрывает от этой гранаты мальчиков, которые только что над ним издевались... В этом-то и есть колоссальное сгущение пушкинского письма к Чаадаеву, пушкинской мысли о России и ее пространствах — вот он, человек, который прошел эти пространства и совершенно отупел... И не случайно Тарковский дает эту грандиозную документальную хронику — не знаю, где он ее нашел и как она могла сохраниться. Хронику страшной, тупой работы войны, когда человека нет, а есть только огромное пространство, которое  поглощает эту силу, эту работу, все интеллектуальные возможности, — всё самое прекрасное растворяет в себе и превращает человека почти в тупую скотину. Но только до того момента, когда необходим поступок. В этот момент в человеке собирается все самое прекрасное.  Отсюда этот внезапный переход к Даманскому — опять Россия, опять ее просторы...

Иначе говоря, что сделал Тарковский? Он включил в этот огромный эпизод пушкинское письмо в качестве образной концентрации, и оно, это письмо освещает, распускает свои световые струи на весь эпизод, как бы окутывает его, и в результате возникает огромной силы художественный образ, заключающий в себе глубочайшее гуманное отношение к тому, что происходило со страной, самое гуманное, самое сострадательное, какое только может быть. Вот почему я просил показать этот эпизод. Я часто мысленно к нему возвращаюсь. Во-первых, он дает мне невероятной силы жизненный заряд, во-вторых, дает мне опору, что не последнее дело в искусстве. Он является мерилом подлинно художественного в кино, и, чтобы ни происходило сегодня в кинематографе и в искусстве, он говорит мне, что нет, мол, неправда, что искусство умерло, — оно существует, и существует, например, вот в такой форме.