«Тройка, семерка, туз»... Повесть о трех магических картах, погубивших бедного военного инженера. Ясный, энергичный, уникальный в своей лапидарной сверхвыразительности сюжет. И в то же время овеянные флером таинственности волнующие глубины смысловых загадок, стоящих за ним. И соответственно — два полюса в его многочисленных толкованиях.

Первый еще в XIX веке продемонстрировал Модест Ильич Чайковский, для оперы своего брата трансформировав пушкинскую историю в «жестокую» мелодраму.

Второй в наиболее абсурдно-завершенной форме представлен в теоретических изысканиях ростовских пушкинистов В. Лобова и Г. Качуры («Тайна «Пиковой дамы» А. С. Пушкина», Ростов-на-Дону, 1996). Отнесясь к пушкинскому тексту исключительно как к сложной, математически рассчитанной шифровке, они вывели из него... пророческий прогноз будущего России — спасительницы мира, который осуществиться в полной мере должен именно в наши годы. Не буду ни с кем вступать в полемику. Замечу лишь, что «Пиковая дама» дает нам ключ ко всей прозе Пушкина, соединив на тесном пространстве лаконично изложенного сюжета едва ли не все излюбленные мотивы поэта и в то же время занимая среди его произведений совершенно особое место. И потому, не претендуя на всесторонний анализ, остановлюсь лишь на тех моментах, которые помогут нам лучше понять Германна кинематографического, впервые появившегося на наших экранах в начале века и в разных трактовках просуществовавшего до наших дней.

 

Русские режиссеры обращались к «Пиковой даме» неоднократно. Вспомним хотя бы самые известные экранные варианты пушкинской повести:

 

1910 — «Пиковая дама». Т/Д «А. Ханжонков». Автор сценария и режиссер-постановщик Петр Чардынин; оператор Л. Форестье; художник В. Фестер. В основе — либретто оперы П. Чайковского. В ролях: П. Бирюков (Германн), А. Гончарова (Лиза), А. Пожарская (графиня), А. Громов (Томский) и др.

 

1916 — «Пиковая дама». Т-во «И. Ермольев». Автор сценария и режиссер-постановщик Яков Протазанов; оператор Е. Славинский; художники В. Баллюзек, С. Лилиенберг, В. Пшибытневский. В ролях: И. Мозжухин (Германн), В. Орлова (Лиза), Е. Шебуева (графиня в старости), Т. Дуван (графиня в молодости), П. Павлов (муж графини), Н. Панов (граф Сен-Жермен) и др.

 

1927 — «Пиковая дама» (Германия). Автор сценария К. К. Роллиндхоф, Артур Бардос; режиссер-постановщик Александр Разумный; операторы Карл Древс, Эрих Нитцшман. В ролях: Рудольф Форстер, Александра Шмитт, Женни Юго, Вальтер Янсен и др.

 

1937 — «Пиковая дама» (Франция). Автор сценария Бернар Зиммер; режиссер-постановщик Федор Оцеп; оператор Арман Тирар, Луи Не. В ролях: Пьер Бланшар, Андре Люче, Мадлен Озерей, Маргарита Морено и др.

 

1960 — «Пиковая дама». «Ленфильм». По опере П. Чайковского. Авторы сценария Г. Васильев, С. Васильев, П. Вейсбрем, Р. Тихомиров; режиссер-постановщик Р. Тихомиров; оператор Е. Шапиро. В ролях: О. Стриженов, поет З. Анджапаридзе (Германн), О. Красина, поет Т. Милашкина (Лиза), Е. Полевицкая, поет С. Преображенская (графиня) и др.

 

1982 — «Пиковая дама». Тв., «Ленфильм». Режиссер-постановщик Игорь Масленников; оператор Ю. Векслер; композитор Д. Бортнянский. В ролях: Алла Демидова (от автора), Виктор Проскурин (Германн), И. Дымченко (Лизавета Ивановна), Е. Гоголева (графиня Анна Федотовна), Виталий Соломин (Томский), Иннокентий Смоктуновский (Чекалинский) и др.

 

1983 — «Три карты». Тв. фильм-балет, Центральное Телевидение, т/о «Экран». Автор сценария и режиссер-постановщик Валерий Бунин; оператор Юрий Бугна; балетмейстер Борис Барановский; композитор Кирилл Молчанов. В ролях: Нина Тимофеева (Дама Пик, старая графиня, молодая графиня), Михаил Лавровский (Германн), Иннокентий Смоктуновский (от автора, Чекалинский, Нарумов, Томский) и др.

 

1987 — «Пиковая дама». Тв.,  Литдрама. Центральное телевидение. Режиссер-постановщик Петр Фоменко; оператор Владимир Кобычев; художник-постановщик Станислав Морозов. В ролях: Раймонда Климавичуте (Тайная Недоброжелательность), Алексей Бурилло (Германн), Ольга Гапеева (графиня в молодости), Владимир Попцов (Нарумов), Рамил Ибрагимов (Томский), Алла Плоткина (Лизавета Ивановна) и др.

 

1988 — «Эти... три верные карты...». Литовская к/ст. Авторы сценария Александр Орлов, Александр Шлепянов; режиссер-постановщик Александр Орлов; композитор Эдуард Артемьев. В ролях: Александр Феклистов (Германн), Вера Глаголева (Лиза), Стефания Станюта (графиня), Михаил Данилов (Чекалинский) и др.

 

«Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!» (С. М. Эйзенштейн). Действительно, казалось бы, возьми любое сюжетное произведение Пушкина — чем не готовый режиссерский сценарий, с емким, выразительным, энергичным сюжетом, раскадровкой, четким монтажным рисунком (отсылаю к блистательным анализам Эйзенштейна фрагментов «Полтавы», «Медного всадника», «Евгения Онегина» и т.д.). Только снимай!.. Ан нет. Обманчива внешняя кинематографичность Александра Сергеевича. На примерах из прозы Пушкина можно учить монтажным приемам, но как трудно приближенно к Пушкину воплотить его сюжеты. Слишком многое стоит за ними.

Пожалуй, из отечественных режиссеров наиболее близко подошел к Пушкину Сергей Эйзенштейн, совпадая с ним в исходном взгляде на мир как на некое самодостаточное, гармоничное целое. Не случайно произведения Пушкина занимали воображение режиссера на протяжении многих лет. Хотя он так и не поставил задуманный фильм о Пушкине и никогда не экранизировал его произведений.

В космогонии Пушкина сильно языческое начало — все объемлет жизнь природы, прослеживаемая им подробно, в деталях. Спокойное, гармоничное бытие. Спокойная смена времен года, времен суток. Зиму сменяет весна, весну лето, затем приходит осень. За ночью наступает утро, проходит день, снова на землю спускается ночь. Меняется погода... Это не просто фон, это — частное, видимое, разумное, объяснимое проявление бытия. Некая изначально заданная константа ненарушаемого равновесия. И в то же время своеобразная точка отсчета для всех событий человеческого мира, «вписанного» в ритмы жизни природы как нечто нестабильное, взрывающее ее спокойный ход.

Пушкинские герои, как бы ни были обыкновенны, переживают нечто из ряда вон выходящее. Одно из самых любимых слов Пушкина — «ужас». Без него нет хода действию.

Сам же автор берет на себя функции бесстрастного летописца, вписывая происшедшее как факт в мифологическую, сказочную или реальную историю народа. И сказочная, и реальная истории в понимании поэта равно-важны — они являют лишь разные грани единого мира, в котором человеку уготовано не так уж много возможностей: он может спокойно, почти незаметно для окружающих, пройти свой жизненный путь. А может в некий «момент икс» испытать резкий слом судьбы. Пушкин в качестве завязки использует обычно именно это нарушение равновесия человеческой биографии. Для этого достаточно толчка. В жизнь человека может впрямую вмешаться неведомая, неодолимая, гибельная сила. Она принимает то форму навязчивого желания, сумасбродной идеи, захватывающей человека, подчиняющей себе (будь то внезапная любовь, страстное стремление разгадать тайну трех карт или жажда мести). То проявляется в виде стихий, природных явлений — метель («Метель»), наводнение («Медный всадник»).

Противиться этой разрушительной силе (посланной неведомо кем: то ли это «насмешка неба над землей», то ли проделки дьявола) человек не может. Закрутив его в своем безжалостном, безумном вихре, она будит в нем — даже в самом расчетливом и рациональном — неудержимый огонь страстей, влечет к непоправимому. Неведомая сила «играет» с героем в игру, чреватую смертью, смеется над ним. Ее шутки могут быть безобидны, как в «Гробовщике», могут быть опасны, как в «Выстреле», могут привести к трагедии безумия, как в «Пиковой даме». Могут человека убить. Могут заставить самого стать убийцей (Сальери: «Нет! Не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его остановить»). А могут и разрушить психику, замутить ненадолго разум горячечной лихорадкой, как Владимиру в «Метели», или свести с ума навсегда (самая страшная беда, по мнению Пушкина), как Германна, Евгения или Марию.

Увлеченный этой силой, герой «выпадает» из своей размеренной жизни в некое нестабильное инобытие, в котором царит хаос с его своеобразной «вывернутой» наизнанку логикой. Для героя это выражается в событиях невероятных (а то и чудесных, фантастических), зачастую связанных с насильственной смертью*, в экстраординарных поступках (вплоть до бунта), которые он совершает. Этот прорвавшийся в обычную человеческую жизнь космический мир хаоса имеет свое искривленное пространство, в котором герою предопределены особые пути-дорожки, чтобы он выполнил предначертанное («И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет»). Затем, в финале, Пушкин обычно сообщает, что с его героем произошло после того, как он вырвался из этого безумного вихря.

Кратковременный прорыв хаоса в размеренное человеческое существование — второе проявления лика Вселенной, ее необъяснимых, неведомых сил, что скрываются за величавой ясностью Природы. Природа — это жизнь. При всей ее внешней идеальной уравновешенности, она находится в процессе постоянного обновляющего внутреннего движения-рождения. Хаос — смерть. При всей внешней лихорадочной динамичности, напряженности — это зона абсолютной, внутренней всепоглощающей статики, неподвижности. Недаром самый трагический образ Пушкина — это образ опустевшего, нежилого, мертвого, разграбленного или сожженного дома («Вадим», «Цыганы», «Бахчисарайский фонтан», «Медный всадник», «Полтава», «Капитанская дочка», «Дубровский», «Евгений Онегин»). Смерть страшна своей всепоглощающей пустотой.

Но хаос и гармония, жизнь и смерть — единое целое. И опустевшие, покинутые  дома будят у людей живые, яркие, пусть и мучительные, воспоминания. И так же как в произведениях Пушкина едины человеческий бунт и предопределенность судьбы, так на двух полюсах единого пространства у него сосуществуют живые и мертвые, то и дело встречаясь друг с другом под покровом ночной мглы.

Ночь для Пушкина — совершенно особенное время суток. Очень часто действие у него происходит в ночное время, когда все вокруг погружено в сон и бодрствует только главный герой, решаясь на свое важное дело. Объяснение Мазепы и безумной Марии происходит ночью, когда, внезапно проснувшись, он никак не может понять: не снится ли ему она («Полтава»). Самый напряженный момент в «Бахчисарайском фонтане» — разговор Заремы и Марии — происходит в ночной всеобщей дреме. Граф Нулин идет соблазнять хозяйку, когда весь дом погружается в сон, а ему одному не спится: «Бес не дремлет И дразнит грешною мечтой» («Граф Нулин»). Не спится Руслану, и он всю ночь говорит с Финном («Руслан и Людмила»). Неясно — во сне или в страшной ночной яви происходит все случившееся с купеческой дочерью Наташей («Жених»). Татьяна всю ночь пишет письмо Онегину («Евгений Онегин»). Всю ночь преследует Медный Петр несчастного Евгения («Медный всадник»).

Не спится — излюбленный мотив Пушкина, у него даже есть «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы». И так же часто поэт обращается к мотиву провидческих снов-кошмаров. Сон нейдет к человеку — и сон мучает человека. На этих полюсах располагает Пушкин самые сокровенные моменты своего действия, моменты признаний, выяснения отношений, пророчества.

Сны у него есть почти везде. Они упоминаются, подробно пересказываются, вспоминаются героями, становятся пророчеством.

Короля Родрика лукавый искушает ночными видениями («На Испанию родную...»). Мучительные видения мертвого Новгорода видит Вадим («Вадим»). Вещий сон, в котором Онегин убивает Ленского, видит Татьяна (не говоря уже о том, что и Онегин, и Татьяна явились впервые автору «в смутном сне»). Вещий сон видит Руслан («Руслан и Людмила»). Пир мертвецов, кульминация «Гробовщика», на самом деле снится напившемуся Адрияну Прохорову. Вещий сон видит Петруша Гринев («Капитанская дочка»). Страшный сон снится накануне побега Марье Гавриловне («Метель»). «Страшные мечты» терзают во сне Алеко («Цыганы»). Потерявшей чувства Луизе приснился ужасный сон — черный демон зовет ее в свою тележку смерти («Пир во время чумы»). Королю приходит страшное пророческое видение («Видение короля»). Монаху во сне видится, как его соблазняет бес Молок («Монах») и так далее.

Сны материализуют в сознании человека стихию ужаса. И подчас приснившееся ужасное событие, произойдя потом в действительности, переживается героем уже не так остро, как во сне. Кроме того, именно сны обычно связывают героя с миром мертвых, дают правдоподобное объяснение многим появлениям призраков в человеческом мире. Хочешь — верь в то, что графиня приснилась Германну, хочешь — поверь в реальность происшедшего. Пушкин не дает однозначного ответа. Было — не было. Явь — галлюцинации. Мистика — реальность. Фантазии у Пушкина материализуются, а реальность размывается.

Мир мертвых у Пушкина неразрывно связан с миром живых и вносит в него смуту и разброд. Графиня после смерти приходит к Германну сообщить свою тайну («Пиковая дама»). Полуистлевшие клиенты являются по приглашению гробовщика на его новоселье («Гробовщик»). Каменная Статуя приходит в гости к Дон Гуану и увлекает его за собой в ад («Каменный гость»). Медный Всадник скачет вслед за обезумевшим Евгением («Медный всадник»). Русалка готовит месть предавшему ее князю («Русалка»). Елица, утонув, становится водяной царицей и рожает дочку Водяницу («Яныш-королевич»). Вурдалак пьет кровь ребенка («Марко Якубович»). К рыбаку по ночам является утопленник («Утопленник»). Мертвая голова обезглавленной Елены сообщает Феодору, кто окормил ее заколдованной сливой («Феодор и Елена»). Голова витязя разговаривает с Русланом («Руслан и Людмила»). Черный человек тревожит Моцарта («Моцарт и Сальери»). Годунова много лет преследует призрак убитого младенца, который, в конце концов, воплощается в Самозванце («Борис Годунов»). Онегину каждый день является окровавленная тень («Евгений Онегин»). Повешенные братья атаманы («Альфонс садится на коня») по ночам, обрываясь со своих веревок, до утра гуляют на свободе. Фонвизин, соскучившись в раю, отпрашивается у Плутона на посещение мира («Тень Фонвизина»). Убитый царь Бендокир Слабоумный является с того света к служанке Зое с просьбой помочь его сыну Бове, томящемуся в темнице («Бова»). Заболевшему разбойнику являются привидения, тени загубленных им людей («Братья разбойники»). Вальсингама тревожит тень умершей жены («Пир во время чумы»)...

Но пушкинские герои не только безвольные игрушки высших сил, вовлекающих их в стихию хаоса. Хаос затаился и в их собственных душах. В них в любой момент могут взбурлить тайные страсти, они сами склонны к бунту, вызову, сами могут в один момент резко перевернуть свою жизнь. Недаром так интересовали Пушкина самозванцы, разбойники, люди, презревшие предначертанную им от рождения участь, но так же презревшие право других на собственную жизнь.

Есть и еще одна возможность для человека «выйти» из упорядоченного мира обыденности — отдаться вдохновению. Особое место в произведениях Пушкина занимают поэты (обычно, это лирический герой, alter ego автора). Вдохновение — сила, также ниспосланная свыше, непонятная, загадочная, она также властно захватывает человека и также может принести ему страдания. Но поэтический мир — это мир созидательный. Страсти разрушают. Творчество создает. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» — это спокойная констатация не только собственных личных заслуг, но заявление о реальных созидательных возможностях поэта.

 

Что касается «Пиковой дамы», в ней сплелись почти все основные пушкинские мотивы, какие-то выделенные отчетливо, какие-то завуалировано. И в основном они замкнуты на фигуре Германна, явленного на сплошных контрастах.

Пушкин любил пары героев-антиподов, своеобразные уравновешивающие друг друга смысловые полюса его сюжетов (Моцарт—Сальери, Годунов—Самозванец, гробовщик—сапожник и так далее). Пушкинисты подробно проанализировали, как он «играл» мотивом двойничества, как строил композицию по принципу зеркальности. Эта игра есть и в «Пиковой даме», с одним исключением: в ней Пушкин свел смысловые полюса в одном человеке, столкнул в Германне лед и пламя, расчет и необузданность, душу мещанина и натуру игрока.

У всех остальных пушкинских героев есть выраженная доминанта характера, определяющая их роль в происходящих событиях. Они целостны, самодостаточны, самоосуществлены изначально. Германн же весь состоит из раздирающих противоречий, пожирающих его душу, так и не давших ему реализоваться в какой-то одной ипостаси. Это человек, не ставший никем. В нем дремлет самозванец (хочет занять не подобающее ему место в обществе, но долгие годы боится рискнуть). Он убил, но косвенно, сам того не желая. В нем погиб поэт (списав первое любовное письмо из книжки, следующие сочиняет со страстной, поэтической вдохновенностью). Вел любовную интригу, не любя. Умер заживо, погрузившись в ад безумия... Фантом, замкнутый на самом себе и бесследно исчезнувший из этого мира, никому не нужный, никем не оплаканный.

Человек с тысячью лиц, в финале — абсолютное ничто. Неуловимый и неопределимый в принципе, не сводящийся ни к одной из его трактовок, он в кинематографе обрел конкретную определенность, точнее «распался» на множество по-своему выразительных фигур, в каждом фильме свою. Каких только Германнов не представляло наше кино! Самоуверенно-важных. Демонически-властных. Сильных. Сухих рационалистов. Мягких и нерешительных. Погруженных в свои переживания. Вдохновенных... 

Начнем с того, что почти все кинорежиссеры отнеслись к пушкинской повести очень серьезно, и почти у всех (кроме Игоря Масленникова и Петра Фоменко) в центре внимания оказывается именно Германн. Только Масленников как главное выделил сам пушкинский текст, почти от начала до конца прочитанный Аллой Демидовой. А у Фоменко текст наперебой читают все персонажи, находящиеся в кадре или на сцене (сценический вариант его «Пиковой дамы» был представлен в театре имени Евг. Вахтангова в 1996 году). В этом случае главным героем становится сама пушкинская повесть как некая культурная ценность и само пушкинское слово как некое художественно-энергетическое начало.

Это установление определенной дистанции между собственно текстом и интерпретатором, между автором и режиссером, равнозначно заявлению — всё происходящее — не более чем одна из версий, одно из возможных прочтений, что сразу же снимает вопрос о том, в какой степени упрощен пушкинский сюжет. Сам же пушкинский текст «проговаривается» Масленниковым уважительно-серьезно, а Фоменко — легко-иронично. Это как бы полюса возможного отношения к пушкинскому миру: с одной стороны — как к некоей завершенной данности, как к статичному совершенному целому (в фильме Масленникова от эпизода к эпизоду словно неторопливо перелистываются страницы известной повести); с другой — как к живому, находящемуся в процессе становления, игровому смысловому пространству (у Фоменко век прошедший и настоящий, слово написанное и слово произнесенное, вымысел и действительность, мечты и реальность, жизнь и смерть переплетаются в изящной игре, которой захвачены все участники действия; в сценическом варианте с нескрываемым удовольствием проигрывающие всё, о чем рассказывают, в телевизионном — играющие с холодным отчаянием приговоренных).

В обоих случаях сам Германн оказывается на втором плане, становясь лишь одним из равноправных участников происходящего, что совсем не противоречит Пушкину. Но в традициях отечественных интерпретаций «Пиковой дамы» — внимание исключительно на персоне Германна, сообщение ему черт рокового героя, не предусмотренных Пушкиным. Хотя пушкинские сюжеты, действительно, очень выразительны и содержат в себе энергию анекдота и потенции мелодрамы (ужас и жалость непременные их составные), сам поэт всегда ограничивался простой констатацией этих моментов, никогда не углубляясь в подробности переживаний.

От своих героев, даже любимых, он непременно дистанцируется, на человеческие драмы смотрит со стороны, остро ощущая ход вселенского времени, на фоне которого эти драмы кажутся и смешными, и незначительными, и зачастую придуманными.

Кинорежиссеры же чаще ориентируются на мелодраму, предполагающую эмоциональный настрой автора и читателя (зрителя) на одну волну, вживание в происходящее, с обстоятельными переживаниями каждого оттенка чувства. Отважно вторгаясь в пушкинский мир с иными «законами», они игнорируют грустную пушкинскую иронию, и такой важный момент, как вторичность, придуманность персонажами своих чувств, выстраивание их жизни «по-книжному».

По-настоящему эта пушкинская игра «книжностью», «литературностью» оказалась интересна только для Фоменко в его вахтанговской постановке, где он изобретательно отыграл взаимоотношения героев спектакля с самой историей «Пиковой дамы» в русской культуре как некоего метасюжета (графиня напевает романс из оперы, Лизавета Ивановна читает роман, в котором описана ее собственная судьба, и так далее).

Но будем последовательны. Первым на русский киноэкран привел Германна Петр Чардынин, впоследствии признанный мастер салонной мелодрамы. Вполне логичным для него было взять вместо собственно пушкинской повести оперное либретто.

Разумеется, от самой первой киноинтерпретации «Пиковой дамы» трудно ждать каких либо откровений. Но все же киноиллюстрации Петра Чардынина к опере Чайковского для тех времен весьма добротны, хотя в них наивно сочетаются эпизоды, снятые на натуре, полные света и воздуха (так в начале игроки расположились за маленьким столом рядом с крыльцом нарядного домика, тут же прогуливается графиня, а в глубине дворика непрерывно фланируют другие гуляющие, всё тесно, скученно), с эпизодами, разыгранными в весьма условных декорациях, с грубо нарисованным фоном (сцена самоубийства Лизы) или втиснутыми в крохотную коробочку-декорацию, которая целиком «помещается» в кадре — от потолка до пола и боковых стен.

Действие происходит, как и у Чайковского, в XVIII веке. Представлены основные, ключевые эпизоды. Престарелую графиню играет явно молодая актриса, старательно имитирующая немощность. Худенькая, горбящаяся, она — выразительное олицетворение старости. Так же, как Германн, толстый, представительный, самоуверенный — олицетворение рокового соблазнителя, а Лиза — классический вариант. Чувства выражаются открыто, утрированно. Добившись согласия Лизы на свидание, Германн довольно ухмыляется, торжествующе рассматривает данный ею ключ. Лиза резковата, бойка и с готовностью подчиняется напору соблазнителя, мгновенно сомлев в его объятиях.

Пушкинская неведомая сила, закрутившая героя, здесь вполне реальна, объяснима, персонифицирована — это три карты, равноправные участники действия, «злые гении» героя (много лет спустя именно отношениям Германна, Трех Карт и Дамы посвятит свой фильм Валерий Бунин, экранизировавший балет Кирилла Молчанова). У Чардынина Три Карты дразнят героя, сбивают с толку, ведут за собой: на балу два недоброжелателя в масках вьются вокруг него, нашептывают ему что-то на ухо, не отстают ни на шаг. Встретившись с Лизой на мосту, Германн, торжествующе смеясь, демонстрирует ей эти три верные карты, а затем грубо отталкивает не нужную больше девушку. Три огромные карты появятся на стене, подчиняясь жесту пришедшей графини. И, наконец, в финальной игре, которую Германн начинает по-хозяйски уверенно, карты обманывают его. Фиаско столь сокрушительно, что вынести это он не в силах, так же как не в силах Лиза выдержать правду об истинных намерениях своего возлюбленного.

Фильм Чардынина — наивно-наглядная история цепи взаимных обманов, приводящих к гибели. История наказаний, неминуемо следующих за этими обманами. Наказана Лиза, наказан Германн. Мораль: не изменяйте велению долга, не доверяйтесь соблазнителям... Соблазны, чреватые гибелью, — излюбленный мотив дореволюционной салонной мелодрамы.

Шесть лет для раннего кинематографа — это очень много. Между киноиллюстрациями Чардынина и экранизацией Якова Протазанова — неизмеримая пропасть. Но в одном эти фильмы близки — оба они о гибельном соблазне. Яков Протазанов всю жизнь успешно снимал фильмы об искушении с неизменным злодеем и доверившейся ему жертвой. Но при этом Протазанов менее всего стремился к морализаторству, менее всего его увлекало наказание за содеянное: порой в его фильмах обманщик был даже куда привлекательнее, нежели чванливый обманутый противник.

А в «Пиковой даме» его Германн не только злодей, но и жертва, человек, поддавшийся искусу и проигравший себя, собственную жизнь, запутавшийся (хрестоматийно известна метафора: Мозжухин в сетях паука) в тенетах опасного разрушающего желания. В тонко разработанном психологическом конфликте — поединке героя с судьбой — всё у Протазанова визуально конкретно-предметно, лишено мистического флера. Рассказы, грезы, сны, видения, кошмары материализуются. Графика кадра необыкновенно выразительна — недаром в том же 1916 году была даже выпущена в свет отдельным изданием (в качестве рекламы к фильму) повесть Пушкина, проиллюстрированная фотографиями из ленты Протазанова.

Мозжухинский Германн взял, заимствовал у Германна пушкинского наполеоновские черты. Роковой красавец — горбоносый, с подведенными глазами — он эффектен, подтянут. Гордец, блестящий офицер, перед которым, несомненно, открывалось большое будущее, перечеркнутое им самим в тот злосчастный момент, когда столь неразумно поддался азартному искусу. Его дуэль со Случаем — та же игра в русскую рулетку, в которой проигрыш предполагает смерть. Безумие же — не что иное, как гибель социальная...

Зато в обеих зарубежных экранизациях «Пиковой дамы», сделанных русскими режиссерами Оцепом и Разумным, все заканчивается хорошо. Эти фильмы сближает стремление их создателей пересказать повесть на языке жанра, понятного и привычного для среднего европейского зрителя. В результате пушкинская история, в которой и любви-то как таковой нет, становится любовной мелодрамой со слащавым хэппи-эндом; с действием, перенесенным: Оцепом — в середину XIX века, а Разумным — в начало XX-го; с обязательным набором опознавательных «русских» реалий — тут и подожженные купюры, и верстовые столбы, и пузатые самовары.

Инженер-металлург Алекс Германн (у Разумного), и военный инженер Германн (у Оцепа), пережив потрясение с проигрышем, благополучно находят счастье в объятиях любимой. Разумный и Оцеп предлагают финалы судеб героев в духе вариаций на тему спасения заблудшей души, прощения человеку его слабости, едва не приведшей к катастрофе.

В изобразительном решении «Пиковой дамы» Александра Разумного отчетливо чувствуется влияние немецких экспрессионистов: прихотливые ракурсы, четкое, временами чуть зловещее изобразительное решение кадра, наводящее на мысли скорее о Достоевском, нежели о Пушкине.

Алекс Германн — тихий, законопослушный, домашний юноша, внешне несимпатичный, старообразный. Он живет вдвоем с мамой, проводя вечера в обществе любимой трубки. В сущности, ему неведомы ни страсти, ни честолюбивые стремления. В нем нет ничего необыкновенного, а в его истории нет никакой исключительности — он лишь попал под дурное влияние своего друга-игрока, временно «выпав» из размеренной трудовой жизни, и только. Тайна счастливых карт лишена даже намека на мистику — графиня сама открывает Германну секрет. Да и проигрыш не оказывается роковым. Безумны те, кто проводит дни и ночи в казино, нам предоставлена возможность полюбоваться их сумасшедшими лицами в азарте игры. А оступившихся нормальных людей всегда может спасти любовь...

Федор Оцеп тоже стремится к абсолютному психологическому объяснению всех пушкинских загадок. Никаких призраков нет, они возможны лишь в больном воображении. Палец умершей графини был направлен в сторону трех карт, лежащих на столике, Германну хотелось какого-нибудь знака от нее, так чем не знак! А почему до этого лейтенант Германн не играл? Да он, проигравшись однажды в пух и прах, просто дал себе зарок. Ну, а что получается, когда зарок нарушаешь, мы увидели в этом фильме, где все герои весьма энергичны (даже графиня, капризная, но отнюдь не злая, находится еще во цвете лет). Германн — в меру легкомыслен, в меру азартен, в меру настойчив. Лиза, истая француженка — кокетливая кукольно-хорошенькая блондинка — с удовольствием отзывается на его развязные ухаживания. Он же то играет в любовь, то всерьез подумывает о женитьбе.

Аура легкого любовного флирта пропитывает фильм, и самым главным в нем неожиданно становится... любовный треугольник. Чаровницу Лизу безнадежно любит и бравый военный Ирецкий, серьезный, положительный господин. Но, как известно, в любви не всегда везет тем, кто этого достоин. И в финале именно Ирецкий предлагает Лизе навестить Германна, окончательно слегшего в горячке, начавшейся, когда он узнал «тайну» трех карт. Примиряющее рукопожатие, блестящие на глазах слезы. В будущем — перспектива полного выздоровления и счастливого брака...

«Пиковая дама», вышедшая у нас в 1960 году, могла увидеть свет еще в 1933. Именно тогда братья Васильевы, до «Чапаева», приступили к обдумыванию сценария по опере Чайковского, либретто которой они намеревались несколько «подправить». В частности — отменить самоубийство Германна и убрать всю «мистику». Желающих узнать об этом подробнее отсылаю к публикации Н. Кладо и Г. Водяницкой в «Литературной России» (1973 г., №44). Не могу только не отметить таинственного влияния повести на тех, кто хотел ее экранизировать. Раз придя на ум, она не отпускала режиссеров долгие годы. «Пиковая дама» не хотела быть случайным эпизодом в их творческой биографии! Так еще в 30-е годы ее начинал ставить Михаил Ромм, и даже отснял натуру. Но неприятности преследовали его с самого начала съемок, и когда фильм закрыли, Ромм вздохнул с облегчением. В 1946 собрались, наконец, ее снимать и братья Васильевы (Германн — Бруно Фрейндлих, графиня — Серафима Бирман, Лиза — Галина Водяницкая), но умер Георгий Николаевич...

Фильм был все же сделан. Гораздо позже. Режиссером Романом Тихомировым, частично использовавшим сценарий братьев Васильевых. Красивый Олег Стриженов играл сильную, цельную, страстную натуру, человека, не привыкшего отступать ни в любви, ни в каких-либо других желаниях. Играл неплохо. Но старательное «пение» под чужую фонограмму, как и вообще оперное действие, развернутое на пленере, смотрелось довольно странно. Меру необходимой условности Тихомиров соблюсти не смог.

Роковой оказалась «Пиковая дама» и для Михаила Козакова, который «болел» ею лет пятнадцать. Приступал к съемкам и не решался на них (в 1980 году за несколько дней до запуска он отправил в дирекцию студии подробное объяснение, почему не чувствует себя готовым к съемкам). Наконец, в 1987 на Литовской студии они начались. Был придуман интересный сюжетный ход, который помог бы связать век XIX и век XX: фильм по жанру должен был стать фантазией на тему Пушкина, соединением повести и оперы. Главный герой — петербургский Мечтатель (Олег Меньшиков) —  бродя по современному Ленинграду, неожиданно попадал в Петербург времен Пушкина, в котором он становился чиновником, свидетелем необыкновенной драмы.

Козаков заболел, успев отснять лишь часть материала. И к «Пиковой даме» вернулся только почти десять лет спустя, выпустив по ней моноспектакль на аудиокассетах. А фильм в Вильнюсе поставил Александр Орлов — без Меньшикова, хотя в нем остались приглашенные еще Козаковым Александр Феклистов, Стефания Станюта, Вера Глаголева. Замысел изменился кардинально, режиссер ограничился пушкинской фабулой.

Орлов в «Этих... трех верных картах...» обнаруживал в Германне мягкость, нерешительность, растерянность, беззащитность. Доминирующие цвета в кадре — черный и золотой. Постоянный мрак, мерцание свечей, золотая дымка, синеватый флер, в которых появляются врезы-ретроспекции. Таинственная, элегическая атмосфера, подчеркнутая «космической» музыкой Артемьева. Одиночество человека перед ускользающей, неподвластной его пониманию жизнью. Тяжелые, мучительные сны, в которые герой проваливается, как в смерть. Бедность, обнаруженная не аскетичностью обстановки, а жалкими ее деталями. Настоящее — вязкое, беспросветное — мучительно не только для Германна, но и для графини, омерзительной в своей дряхлой немощи, в своем отчетливом слабоумии. Все, что осталось в прошлом — красота, юность, очарование, любовь, — недостижимо для старухи, как недостижима для Германна мечта «стряхнуть» с себя это тягостное существование. Жизнь — медленная пытка...

А вот Игорь Масленников уверен — жизнь познаваема и объяснима. В ней всё закономерно, и всё возможно предугадать. Это тоже есть у Пушкина.                       

«Пиковая дама» Масленникова — сдержанный и в то же время интонационно выразительный рассказ Актрисы (Алла Демидова), которая ведет нас за собой в своеобразную «экскурсию» по пушкинским местам, начинающуюся ярким, солнечным зимним днем у Зимней канавки и там же заканчивающуюся.

Пушкинская разбивка на главы, эпиграфы — всё сохранено режиссером. Повесть именно читается Демидовой, драматическому же действию отведено не так уж много места. Мистики в этой эмоционально спокойной, «уравновешенной», светлой «Пиковой даме» совсем нет. Германн Проскурина сух, сдержан, рационален. Не страсть, но скорее любопытство потянуло его в это опасное путешествие по разгадыванию чужой тайны. Он из породы холодных, уставших от жизни людей, эгоистов, которых не может тронуть чужое горе и чужая любовь, но до основания потрясают собственные неудачи. И невдомек ему, что жизнь рассчитать нельзя, и уж тем более, нельзя рассчитать поединок с ней. Любой расчет может рухнуть в секунду просто потому, что дрогнула рука...  

И только Петр Фоменко не боится признать: Пушкина разгадать невозможно. Тайна, загадка — главная составляющая его сюжетов, так почему не ввести, хотя бы в ту же «Пиковую даму», как главное действующее лицо эту персонифицированную тайну? А имя взять из пушкинского эпиграфа — Тайная Недоброжелательность.

К «Пиковой даме» Фоменко обращался не раз. Еще во времена прямого эфира он снял на телевидении первую версию, затем ставил ее во Франции со студентами Парижской Консерватории, в 1987 записал на телевидении со студентами своего курса ГИТИСа, а в 1996 выпустил в театре Вахтангова нашумевший спектакль...

Беспрерывное кружение камеры, кружение героев по тесному пространству (телеспектакль 1987 года снимался в интерьерах музея Пушкина), Германн находится в последней стадии нечеловеческого напряжения, — ему физически трудно пережить все, с ним происходящее. Холодноватая, сдержанная графиня. Мягкая, тихая Лизавета Ивановна. И — инфернальное существо, то ли ведьма, то ли всезнающая пророчица — Тайная Недоброжелательность, не отступающая от героев ни на шаг, заглядывающая через плечо, подсказывающая слова и поступки, предвидящая все, что с ними должно случиться...

Фоменко разглядел в «Пиковой даме» то, что до него не выделяли другие, то ли потому, что считали не самым важным и интересным, то ли просто не замечали: от судьбы не уйдешь. Человеку с профилем Наполеона, душой Мефистофеля и мечтами лавочника не могло быть суждено жить долго и счастливо. Рано или поздно его душа должна была «взорваться»...

 

* У Пушкина почти в каждой повести, поэме, сюжетном стихотворении, так или иначе, резким контрастом к естественному, в свой срок, уходу из жизни стариков, присутствует насильственная, трагическая, преждевременная смерть — как центральное событие, или как развязка истории.