Возвращаясь к подзаголовку, настаиваю: именно Тынянова-Эйзенштейна (а не Тынянова и Эйзенштейна!),  потому что не в порознь высказанных двумя мастерами художественных идеях, а в диалоге между ними — диалоге, едва завязавшемся и тут же оборванном смертью Тынянова, — впервые обозначились черты принципиально нового подхода к разрешению знаменитой загадки безыменной или утаенной любви Пушкина.

Есть глубокий смысл и, если угодно, своего рода закономерность в том, что к такому подходу  первыми приблизились не представители академической науки, а выдающиеся художники, причем за плечами каждого из них стоял опыт работы в искусстве, которое Эйзенштейн назвал кинописью.

Опускаю обзор многочисленных попыток разгадать эту загадку, которые на протяжении свыше ста лет предпринимались — и поныне предпринимаются — биографами и исследователями: подобный (хоть и неполный) обзор содержится в статье Р. В. Иезуитовой, предваряющей недавно вышедшую книгу «Утаенная любовь Пушкина»[2], где собраны основные работы, посвященные данной проблеме. Остановлюсь лишь на одной общей особенности, присущей многим таким работам, — как представленным в названом сборнике, так и оставшимся за его пределами.

Говоря об этой особенности, позволю себе напомнить широко известные, часто цитируемые, но и теперь, мне кажется, не понятые до конца слова Пушкина из письма к Вяземскому от ноября 1825 г.:

«Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе»[3].

Те, кто видят в этих словах лишь отповедь подлой толпе, радующейся поводу унизить гения, не замечают обычно, что толпа у Пушкина не только злорадствует, но и восхищена... Чем? Померещившейся ей возможностью сравняться с гением, хотя бы в дурном. И Пушкин, брезгливо уступая ее злорадству, решительней опровергает ее заблуждение: «не так, как вы — иначе».

Опыт, накопленный за полтора с лишним века, позволяет продолжить пушкинскую мысль вплоть до нашего времени. Уже давно не «толпа», а, скажем так, публика образованная и воспитанная, не злорадствует (хотя подчас и злорадствует), а преимущественно восхищается, открывая в гении любезные ей добродетели, но пребывая в плену все той же иллюзии: как мы! Во много раз талантливей нас, совершеннее, а в общем-то, как мы!

Но и поныне кладет запрет на эту иллюзию пушкинское «иначе», стоящее целого философского трактата. Запрет, с которым, впрочем, так и не желает считаться обыденное сознание. Для этого сознания гений — в частности, гениальный поэт — есть норма, достигшая совершенства, возведенная в абсолют. На самом же деле гений почти всегда — нарушение нормы, ниспровержение нормы.

Но как раз с позиций обыденного сознания подходили, да и теперь подходят к Пушкину иные исследователи его жизни и творчества. И, быть может, нигде так наглядно не заявляет о себе ограниченность этого сознания, как там, где пушкинисты, стремясь установить и сделать общедоступными сокровенные факты биографии поэта, прибегают к истолкованию его любовной лирики. Опыты подобного истолкования, независимо от эрудированности авторов, от их порою виртуозного исследовательского — и следовательского — мастерства, исходят из предпосылки, суть которой, намеренно огрубляя, осмелюсь передать так: «Он и любит, как мы, да и пишет о своей любви, как писали бы мы... если б сумели!».

Первой в ряду таких опытов стоит известная статья М. О. Гершензона «Северная любовь Пушкина» (1908), не только положившая начало разысканиям «адресата»[4] стихов об утаенной любви поэта, но и определившая их направление на долгие годы. И пусть утверждение Гершензона, что этот «адресат» — княгиня М. А. Голицына, было вскоре опровергнуто, неопровергнутым осталось, более того, осталось в качестве некоей аксиомы и приобрело программный характер для нескольких поколений пушкинистов принципиальное положение, заявленное в начале статьи «Северная любовь Пушкина»:

«Пушкин необыкновенно правдив, в самом элементарном смысле этого слова; каждый его личный стих заключает в себе автобиографическое признание совершенно личного свойства — надо только пристально читать эти стихи и верить Пушкину»[5].

В свете достижений современной психологии — и прежде всего психологии творчества — становится очевидным, что положение это отвечает крайне упрощенному взгляду на творческий процесс поэта, тем более — гениального. Согласно такому взгляду, гений по сути приравнивается к обыкновенному, «среднему» человеку,  его необычайно сложное и причудливое творческое сознание — к обыденному сознанию, а исследователь, стремящийся проникнуть в тайну рождения и осуществления его художественных замыслов невольно как бы ставит на место творца... самого себя. Мысль такого исследователя движется в русле той каузалистской психологии, о неприменимости которой к изучению творческого процесса решительно высказался Карл Густав Юнг:

«Я убедился в том, что как бы ни было оправдано применение биологически ориентированной психологии к среднему человеку, оно не годится для художественного произведения и тем самым для человека в качестве творца. Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъекта в простого представителя вида homo sapiens, потому что для нее существуют только следствия и производные. Но произведение искусства — не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы вывести закономерно каузалистская психология. <...> Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями»[6].

О живучести гершензоновской «аксиомы» (хоть и подвергнутой вскоре сомнению П. Е. Щеголевым) свидетельствуют десятки работ, появлявшихся со времени ее провозглашения. Выдвигая все новые кандидатуры на роль истинного «адресата» стихов об утаенной любви, авторы этих работ оставались, как правило, верны исходному положению статьи «Северная любовь Пушкина».

Казалось бы, не составляет здесь исключения и знаменитая статья Ю. Н. Тынянова «Безыменная любовь» (1939), начальные абзацы которой выглядят едва ли не пересказом всё той же «аксиомы» — правда, как бы переведенной на специфический язык, присущий советскому литературоведению второй половины 30-х годов:

«Любовные элегии Пушкина послелицейского периода — проявление непосредственного поэтического реализма, и в этом смысле и значение их для всего творчества Пушкина и их конкретная, фактическая основа — вне сомнений. Не только закрепление внешних фактов и обстоятельств, но и прежде всего внутренних отношений дoвeдeнo здecь до такой поэтической точности, поэзия до того конкретна и освобождена от общих мест, что можно с уверенностью говорить о конкретных жизненных обстоятельствах и лицах элегий»[7].

Отвергая как недостоверные утверждения не одного Гершензона,  но и Щеголева, считавшего, что предметом утаенной любви поэта была М. Н. Раевская, Тынянов доказывал, что этим предметом могла быть только Е. А. Карамзина.

Не стану напоминать о том, каким почти единодушным (хоть и молчаливым) неприятием пушкинистов была встречена эта статья и какой жестокой критике была подвергнута она уже в недавние годы Ю. М. Лотманом и М. Л. Гаспаровым, указавшими на явные натяжки, которыми она изобилует. Остановлюсь лишь на одной из таких натяжек — необъяснимой и тем настоятельней требующей объяснения.

Она с очевидностью предстает в резкой полемике, которую автор ведет со старым (и довольно старомодным) комментатором сочинений поэта, Львом Поливановым. Спор идет о «главной по значению» элегии цикла «утаенной любви» — «Погасло дневное светило».

«Комментаторами было отмечено в элегии, — напоминает Тынянов, — любопытное, с трудом поддающееся объяснению противоречие: говоря о местах,  которые впервые видит, мимо которых впервые проезжает, Пушкин  говорит о своих воспоминаниях, связанных с этими местами,  и о воспоминаниях любви:

                  Я вижу берег отдаленный, 

                  Земли полуденной волшебные края;

                  С волненьем и тоской туда стремлюся я, 

                  Воспоминаньем упоенный...

                  Я вспомнил прежних лет безумную любовь, 

                  И всё, чем я страдал, и всё, что сердцу мило.

Л. Поливанов попытался объяснить это место общими соображениями: «С этим краем у него соединяются дорогие воспоминания, они напоминают ему любовь прежних лет. Элегия не представляет автобиографической точности, так как она сочинена при первом приближении к южному берегу Крыма и, следовательно, не могла выражать каких-либо действительных чувств, с этими местами связанных, но она есть поэтическое представление всей полноты чувств человека» и т. д.

Всё это мало убедительно.

Отличительная черта пушкинских элегий как раз в том, что в них выражаются действительные и притом конкретные чувства.

Предполагать, что в стихах присочинена глубокая поэтическая связь между впервые увиденным местом и воспоминаниями прежней любви, — связь, которая является самой основою элегии, — у нас нет ни права, ни оснований.

Имя Карамзиной всё объясняет»[8].

Как же, по мнению Тынянова, «всё объясняет» имя Карамзиной?

Напоминая о засвидетельствованном в одном из писем Н. М. Карамзина посещении Пушкиным Карамзиных после известия о Крыме как месте его ссылки, автор статьи пишет: «Вполне естественно предположить (пока еще только предположить! — Л. О.), что в это последнее свидание разговоры шли именно о той стране, куда уезжал Пушкин». Сообщая далее о засвидетельствованном в другом письме Н. М. Карамзина интересе историка к Крыму, Тавриде, а также о том, что «Екатерина Андреевна была литературно и исторически образованной женщиной, помогавшей мужу в его трудах», Тынянов заявляет: «…и разговоры Пушкина с нею о Крыме во время последнего свидания могут сполна объяснить совершенно непонятную до сих пор причину, по которой берега Крыма, впервые видимые Пушкиным, вызвали глубокое, непосредственное воспоминание о его любви»[9].

И, словно позабыв, что нигде не засвидетельствованные разговоры Карамзина с Пушкиным о стране, куда уезжал поэт, а также участие в этих разговорах Екатерины Андреевны, преподнесенное уже как «разговоры Пушкина с нею о Крыме», являются его собственным предположением, Тынянов утверждает: «Это свидание и этот разговор объясняют также многое непонятное нам до сих пор в вопросе об источниках замысла «Бахчисарайского фонтана»[10].

«Это свидание и этот разговор» писатель превосходно вообразит и изобразит в третьей части своего замечательного романа «Пушкин», на что он как художник имел, разумеется, право. Но говорить о них как о реальных, установленных фактах в научной статье Тынянов-ученый, Тынянов-исследователь не имел, пожалуй, — воспользуюсь его собственными словами — «ни права, ни оснований».

Упрекая Поливанова, осмелившегося предположить, будто «в стихах присочинена глубокая поэтическая связь между впервые увиденным местом и воспоминаниями прежней любви, автор статьи «Безыменная любовь» с помощью хлесткого словца «присочинена» как бы отмахивается от игнорируемых им здесь особенностей творческого процесса (уж ему-то, художнику, знакомых по собственному опыту!) — процесса, подразумевающего, в частности, сопряжение (контаминацию) и художественное преображение различных и разновременных фактов, обстоятельств, переживаний, словом, все то, что, легло в основу и пушкинской элегии и о чем смутно догадывался старый комментатор, какими бы в самом деле общими и расплывчатыми соображениями ни обосновал он свою догадку.

Но как же мог сам Тынянов, пристальный и взыскательный исследователь, не видеть поистине вопиющую недоказанность своих умозаключений? Что побудило его  преподнести свои гипотезы в качестве установленных фактов (повторяю: в научной статье)?

Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, я должен сделать некое предуведомление, относящееся ко всему, что будет сказано далее, — и о Тынянове, и об Эйзенштейне, да и о самом Пушкине. Убежденный в том, что степень изученности рассматриваемого здесь лишь отчасти воистину необъятного материала не допускает никаких категорических суждений, я твердо намерен ограничиваться предположениями — и так уж достаточно рискованными. Своего рода эпиграфом к нижеследующему я бы поставил слова Андрея Битова: «Доказать трудно — проследить возможно»[11].

Итак: как же мог сам Тынянов? — ну, и т. д.

Начну с мысли, высказанной М. Л. Гаспаровым в докладе «Научность и художественность в творчестве Тынянова»:

«В традиционном научно-популярном упрощении образ Тынянова если не всегда, то часто изображается счастливым случаем совмещения двух талантов в одном человеке — научного и художественного. Говорится, как эти два таланта помогали друг другу, — и они, конечно, помогали... Но почти никогда не говорится, как эти два таланта мешали друг другу. А они мешали, они боролись, и эта борьба в конечном счете определила весь незавершенный творческий путь Тынянова»[12].

Развивая эту мысль и, в частности, справедливо замечая, что «гипотеза о потаенной любви Пушкина к Карамзиной выглядит достаточно выразительно в романе и гораздо бледнее в статье»,  Гаспаров не приводит конкретных примеров того, как в борьбе двух талантов, определившей творческий путь Тынянова, именно художественный талант одерживал победу над научным, подчинял его, а подчас и вынуждал служить себе. В качестве такого, хоть и частного примера можно указать на один из эпиграфов к роману «Смерть Вазир-Мухтара» — строку по-арабски, за которой следует транскрипция и перевод: «Величайшее несчастье, когда нет истинного друга». Перевод, как известно, неточен, академик Крачковский его поправил: «Худшая из стран — место, где нет друга». А кроме ссылки: «Стих арабского поэта Иль-Мутаннабия» (правильно: аль-Мутанабби) под эпиграфом стоит еще: «Грибоедов. Письмо к Булгарину». Между тем письмо Грибоедова с арабской цитатой адресовано было не Фаддею Булгарину, а Павлу Катенину, чего Тынянов, конечно, не мог не знать.

Разбирая вопрос о причинах необъяснимой «ошибки» Тынянова, Н. Я. Эйдельман заключает:

«Художественная версия Тынянова: одиночество Грибоедова, начинающаяся измена самому себе. Для того, чтобы добыть истину, понять героя, героев, поступки, проекты, автор «Вазир-Мухтара» бешено сталкивает противоположные полюса, заставляет Грибоедова писать об истинной дружбе Булгарину.

В то время как Грибоедов писал о том Катенину».

И далее:

«…Тынянову нужны были именно двойственность, некоторый обман... Зачем же? Да затем, что эта двойственность — в основе романа.

…И в «арабском эпиграфе» — тоже двойственность, туман, «обман»: у огромного числа читателей-неспециалистов, естественно, нет никаких сомнений, текст взят из письма к Булгарину; немногим же знатокам автор лукаво подмигивает и заставляет задуматься о безграничных возможностях художественного вымысла»[13].

Среди предложенных Эйдельманом определений переадресовки «арабского эпиграфа», предпринятой писателем, недостает, пожалуй, лишь одного: мистификация — быть может, слишком резкого (впрочем, не менее резко звучит и слово «обман», даже взятое в кавычки).

А не послужили ли образцом подобных мистификаций Тынянову некоторые тексты А. С. Пушкина? Я имею в виду не столько одно из предсмертных произведений поэта «Последний из свойственников Иоанны д’Арк», сколько заметку, печатающуюся под названием «О Сальери» (написана не ранее середины 1832 г.):

«В первое представление «Дон Жуана», в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию.

Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца»[14].

Эта заметка (кстати, самим Пушкиным не публиковавшаяся), по-видимому, была своего рода ответом Катенину, осудившему автора «Моцарта и Сальери» за то, что поэт возвел на Сальери «даром преступление, в котором он неповинен», и, возможно, имела целью защититься от таких же упреков в дальнейшем.

Пушкинская заметка удивляет прежде всего нарочитым пренебрежением фактами: на премьере «Дон Жуана» в Праге, в октябре 1787 г., Сальери не присутствовал; о том, что он когда-либо освистал  эту оперу, ни один из биографов Моцарта не сообщал и не сообщает, — Пушкин легко мог справиться о том у своих знакомцев-меломанов — Виельгорского, Одоевского, Улыбышева (который в опубликованной им в 1843 г. «Новой биографии Моцарта» не только не говорит о чем-либо подобном, но и отрицает достоверность слухов, будто Сальери отравил великого композитора).

Но еще разительней несовпадение характеристики Сальери в этой заметке с тем титаническим образом, который создал Пушкин в своей трагедии. Ординарный, в сущности, завистник, какой мог позволить себе пошлую выходку (с трудом вообразимую при тех отношениях, что существуют между героями  пьесы), — это далеко не тот Сальери, что восстает на самого Бога («Ты, Моцарт, Бог») и восхищается, слушая моцартову музыку.

А. А. Белый напоминает, что «отношение Пушкина-писателя к изображению исторических персонажей совершенно совпадает с позицией Катенина. «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено — и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною». Дело не в уверенности. В заметке о Сальери говорится, что «на одре смерти признался он будто бы» в отравлении великого Моцарта. Это «будто бы» выдает всю меру осторожности Пушкина по отношению к самому факту. Юридически он не установлен и верить в него нельзя. Да Пушкину это и не было нужно»[15].

Мне представляется, что свою заметку «О Сальери» Пушкин адресовал (или намеревался адресовать) не тем сравнительно немногим избранным читателям, способным постигнуть его  гигантский замысел в полном объеме, а публике, которая воспринимает и будет воспринимать — трагедию, так сказать, на бытовом уровне, с позиций обыденного сознания. По отношению к такой публике сознательная мистификация могла показаться ему допустимой и даже необходимой.

Этот пространный экскурс понадобился, чтобы поставить вопрос: не подобными ли побуждениями руководствовался Тынянов, сочиняя и публикуя статью «Безыменная любовь», недоказанность многих (отнюдь не всех!) положений которой должна была быть ему не менее очевидна, чем целому ряду ученых коллег?

Не состояла ли тайная цель писателя в том, чтобы, апеллируя к обыденному сознанию, чьи иллюзии разделяли и пушкинисты, принявшие гершензоновскую «аксиому», убежденные в «элементарной правдивости» любовной лирики Пушкина, — заранее защитить свой художественный вымысел, который еще предстояло реализовать в третьей, а, может быть, и в последующих частях романа (ведь к 1939 году были опубликованы лишь две первые его части)?

Если в этом дерзком предположении содержится хотя бы крупица истины, она, возможно, позволит почувствовать и оценить привкус пародийности, ощутимый во многих местах тыняновской статьи — от начальных ее абзацев, как бы «передразнивающих» исходные тезисы работы Гершензона, до заключения, подчеркнуто отвечающего «духу времени» — того времени, когда автор опубликовал ее:

«Становится ясным, как ложно долго державшееся, одно время даже ставшее ходячим представление о Пушкине как о ветреном, легкомысленном, беспрестанно и беспечно меняющем свои привязанности человеке…»[16].

Следует, однако, решительно сказать, что реальное содержание статьи «Безыменная любовь» отнюдь не сводится к мистификации. Принадлежащая одному из лучших исследователей жизни и творчества Пушкина, рожденная его блистательной художественной интуицией, гипотеза о юношеской, безответной и потаенной влюбленности Пушкина в Е. А. Карамзину — влюбленности, благодарную память о которой поэт сохранил до смертного часа, обоснована свидетельствами современников и тонким анализом стихотворных текстов. Она открывает такие перспективы разрешения знаменитой загадки, о которых, возможно, и не подозревал сам Тынянов. Но как только автор, претендуя на окончательное разрешение этой загадки, принимается преподносить собственные предположения в качестве доказанных фактов, — вступает в свои права тот уникальный сплав мистификации с пародией, о котором сказано выше.

Единственным, кто сумел различить и сполна оценить этот сплав (а не только тыняновскую гипотезу и ее художественное воплощение в напечатанной в 1943 г. третьей части романа), был, да и поныне остается С. М. Эйзенштейн.

* * *

История рождения, становления, вынашивания замысла фильма Эйзенштейна о Пушкине, до сих пор известная лишь в общих чертах, требует особого — обстоятельного и глубокого — исследования, которое становится по-настоящему возможным лишь теперь, с опубликованием записей режиссера, с редкостной точностью, вплоть до датировки, запечатлевших его творческий процесс.

История эта имеет свою предысторию, примечательную тем, что в ней изначально присутствовал и действовал Ю. Н. Тынянов.

Еще в 1939 г. друг Эйзенштейна Эсфирь Шуб задумала сделать документальный фильм о Пушкине. Только что опубликованная статья «Безыменная любовь» произвела на нее огромное впечатление, которым она поделилась с Эйзенштейном. По совету Шкловского она встретилась с Тыняновым, который согласился писать сценарий.

«Он приезжает в Москву и в кабинете директора студии Е. Соколовской говорит, как он собирается осуществить эту тему. На этом заседании присутствует и Виктор Шкловский.

...В изложении Ю. Н. Тынянова замысел был так интересен, что план был утвержден и договор подписан.

Работа двигалась. ...Сценарий начинал приобретать зримую форму. Выбранные Юрием Николаевичем тексты стихов и намеченный им монтаж этих текстов были прекрасны. Он давал возможность режиссеру создать зрительные переходы фильма с впечатляющей силой. Меня крайне заинтересовала в замысле Тынянова утверждающая «документальность» этих текстов» [17].

Эйзенштейн, разумеется, был в курсе этой работы, в которой участвовали его друзья. Примерно в это же время — или чуть позднее — возникает замысел и его собственного — игрового — фильма о поэте, любимом с детства. Возникновению этому способствуют напряженные раздумья о необходимости создания цветового фильма, объединяющего цвет и музыку, — фильма, героем которого должен стать не живописец, не композитор, но поэт. Напомним, что тогда же режиссер работает над постановкой oпeры Вагнера «Валькирия» в Большом театре, руководствуясь принципами, которые получат воплощение и в его работе над замыслом фильма о Пушкине:

«Острая зрительность, но не пышная зрелищность, <…> зрительность, доходящая почти до осязательности происходящего на сцене. <…>

...Идя таким путем, мы сумеем наравне с музыкой и сюжетом еще и средствами зрелищного воплощения, расшевелить в глубине собственного нашего сознания те пласты, в которых еще сильно мышление образное и поэтическое, чувственное и мифологическое...»[18].

Биографам еще предстоит рассказать, в какой мере тревожная общественная атмосфера 39-го и 40-го годов, а также мучительные внутренние конфликты — творческие и личные — определили собою рождение замысла фильма о Пушкине. Но как характерно, что среди первых же цветовых представлений, которыми «роились» образы биографии поэта, возникает трагическая и зловещая фигура Бориса Годунова!

«Царь Борис в густом золоте и с черной с проседью бородой.

Вот монолог царя Бориса — кинематографически решаемый кошмаром («и мальчики кровавые в глазах»). Красное пламя свеч. В их отсветах — словно кровью сбрызнутые оклады икон.

Царь метнулся в хоромы.

Синие, оранжевые. Зеленые.

Они бросаются ему навстречу.

Цветовым кошмаром обрушиваются на царя в ураганном пробеге камеры цветовое многообразие и пестрота  хором и теремов Кремлевского дворца»[19].

 

Записи Эйзенштейна, сделанные в процессе работы над замыслом фильма о Пушкине (повторю: скорее являющие собою саму эту работу, своего рода «скоропись духа»), требуют в полном своем объеме, как уже сказано, особого анализа. Приведу здесь лишь некоторые из них, имеющие непосредственное отношение к теме данной статьи.

 

      «15.VI.1940:

      Впервые видит Натали.

      Безумная страсть.

 

      Только страсть, как угар, как ураган».

 

В записи без даты появляется название фильма:

      «Жизнь Александра Сергеевича Пушкина».

      МУЗЫКАЛЬНАЯ  ДРАМА».

 

25.VII.1940 приходит мысль:

      «Собственно говоря, надо бы назвать «Любовь поэта».

            И это — стержень».

     

«30.VII. 40:

      Обратить внимание на статью Тынянова в «Лит[ературном] критике» о единственной любви Пушкина — к Карамзиной.

      That fits marvellously <Это чудесно укладывается> в мои планы. Знаю этакий же случай и по Чаплину и Marion Davies <Мэрион Дэвис>.  <...>

      Кстати, именно такая, одна, неосуществимая любовь и есть основа донжуанизма и смены неудающихся Ersatz befriedigungen <подставных утешений> (недаром и у Пушкина написан «Дон-Жуан»!).

      Тогда Н[аталья] Н[иколаевна] — наказание за отказ от идеала ([это] лучше, чем измена «единственной любви» девушки из народа...»).

 

Далее следует разработка вкратце изложенного в статье Тынянова эпизода, рассказывающего о влюбленности Пушкина-лицеиста в Карамзину, о его письме, попавшем в руки мужа, его объяснении с каждым из супругов, набросанные диалоги с психологическими мотивировками и выразительными подробностями («Пушкин один бросился на диван и ревет в углу»).

Сразу же после записей, посвященных восстанию декабристов, вызову Пушкина к Николаю, его беседы с ним — первая встреча поэта с Н. Н. Гончаровой в оперном театре:

      «Все глядят на него. Natalie глядит на него.

      Она — две капли воды — Карамзина».

 

      «...Пушкин знакомится.

      Любовный гавот (бледно-лиловое до белого).

      На реке.

      В саду etc.

      Мамаша Natalie и расчеты. Щелкающие счеты Полотняной фабрики.

      Роман растет.

 

      ...Свадьба. (Карамзина segnet <благословляет>.)

 

И наконец — дуэль.

      ...Пушкин и Данзас едут.         В музыке сочетание Requiem’а <реквиема>

                                                                  с великосветским катанием.

 

      Black,

      white

      and gray

      <Черное,

      белое

      и серое>

      Цветовые

      пятна

      костюмов.

 

      Встреча с Natalie.

                              N[atalie] — близорука и не видит...

      Black [and]

      white.                  ....Дуэль.

      Одно цветовое

      пятно:

      кровавое

      морозное

      солнце.

                  Привоз Пушкина.

                  Приезд Карамзиной.

      Примчалась Natalie: door closed <дверь закрыта>.

      Встреча: Natalie — Карамзина.

........................................................

 

«Поток сознания (да и подсознания), подхлестываемого ассоциациями и аллюзиями, зачастую автобиографического характера, несется стихийно и, на строгий взгляд, едва ли не алогично, пренебрегая хронологической последовательностью, не чуждаясь анахронизмов, вбирая в себя не только несомненные факты, но и легенды и апокрифы,  из которых десятилетиями слагался тот «пушкинский миф», о котором еще будет сказано ниже, порою оказываясь в плену вульгарно-социологических концепций, а иногда и заимствуя элементы сюжетной схемы фильма «Поэт и царь», упрощенность которого была осмеяна Маяковским еще при его появлении... «Переваривая» и творчески преображая все это, могучая художественная интуиция Эйзенштейна упорно (а, случается, и тщетно) пробивается к истине — не ко всей, разумеется, истине, что в принципе невозможно: она никогда не будет постигнута в полном объеме, но, по крайней мере, к некоторым частным истинам, ее составляющим, — в том числе и к поискам той, которой посвящена данная статья.

В приведенных выше, вырванных из контекста (и так уж достаточно хаотичного) записях особенно важным для целей этой статьи представляется следующее:

1. Найденный Эйзенштейном стержень замысла «Любовь поэта», становящийся вскоре названием фильма. Это, конечно, гораздо точнее и глубже, чем «Пушкин-любовник», как будет сказано в письме Тынянову. Любовь как могучая сила, правившая жизнью Пушкина, неразрывно связанной с его творчеством.

2. Любовь поэта понята здесь как стремление к недостижимому идеалу. Понятие «идеал», не встречавшееся у пушкинистов, занимавшихся поисками «адресата» стихов об утаенной любви (в том числе и в статье Тынянова), впервые введено Эйзенштейном.

3. Стремлением к этому идеалу объясняется и пресловутый пушкинский «донжуанизм». Шутливый наукообразный термин, употребленный Эйзенштейном, подразумевает многочисленные любовные увлечения и романы поэта. Образы женщин, становившихся предметами увлечений Пушкина, — Марья, она же Мария, «девушка из народа», затем Е. К. Воронцова, — едва намечены в записях. Единственной, кто явилась прообразом (или прототипом) искомого идеала, Эйзенштейн, следуя Тынянову, считает Е. А. Карамзину, которая играет наиболее существенную роль в его замысле, «замещаясь» потом Н. Н. Гончаровой.

4. Безумная страсть к этой девушке, в которой Пушкин «видит и предчувствует прозу», а затем и брак с нею, в котором мотив «прозы» развивается и конкретизируется, предстают как «наказание за отказ от идеала», как одна из главных причин трагедии поэта и его гибели.

Своего рода итог (хотя и неполный) работе над фильмом о Пушкине, оставленной, когда, как написал сам режиссер, «оказалось, что технически мы пока и думать не можем о цветовом фильме той технической гибкости и того совершенства, без каких и влезать в подобную затею было бы бессмысленно и недостойно», Эйзенштейн подвел в письме Ю. Н. Тынянову, уже прочитав третью часть его романа, где гипотеза о любви к Карамзиной получила первоначальное, далеко не совершенное художественное воплощение, но еще не зная о смерти писателя, скончавшегося 20 декабря 1943 года.

Письмо это напечатано (с сокращениями) уже в двух изданиях, поэтому не буду приводить весь его опубликованный текст.

Вот что, в частности, писал Мастер — Мастеру, выразив свое восхищение его гипотезой и «не менее увлекательным» развитием этой гипотезы в прочитанной только что третьей части романа, а затем вкратце рассказав об истории собственного замысла, в которой столь важную роль сыграло знакомство со статьей «Безыменная любовь»:

«Немедленное психологическое уверование в Вашу гипотезу связано, конечно,  с остатками воспоминаний о фрейдистском (assez possible <вполне возможно>) толковании «донжуанизма» как поисков той, единственной (не «зря» у Пушкина и «Дон Жуан»)[20].

Впрочем, может быть, еще сильнее от наглядного примера, наглядно встреченного в жизни Чаплина.

Сентиментальная биография Чаплина, с которым мы сошлись достаточно близко, именно такова.

Это любовь к одной и той же Мэрион Дэвис (не смешивать с Бэтт Дэвис), которая «другому отдана» — Рэндольфу Херсту (газетному)...

<...> Так или иначе забавно: Рэндольф Херст и Карамзин, Карамзина и Мэрион, Пушкин—Чаплин.

Кстати, очень много общего между Чаплином в обиходе и тем, каким в известных чертах рисуется Пушкин.

Что же касается калейдоскопа дам вокруг обоих, то неизвестно, кто кого перещеголяет.

Впрочем, Ваша гипотеза (по крайней мере, для того абриса фильма, который начал у меня вырисовываться) имела еще большее значение.

И здесь я к Вам уже обращаюсь с вопросом. Не здесь ли лежит и секрет совершенно непонятного (по крайней мере für uns Leien <для нас, профанов> увлечения Пушкина Натали Гончаровой? По крайней мере для нас, «читающей публики», знакомой с Пушкиным не более чем по изданным и общедоступным материалам, «бешенство» этого совершенно алогичного и ничем не объяснимого порыва и увлечения — совершенная загадка.

Ваше предположение дает, по-моему, ключ и к этому. Конечно, если принять хотя бы за частичную истину «вышеупомянутое» теоретическое предположение венского профессора о поисках Ersatz’а для недоступной возлюбленной...

Натали — как формальный Ersatz Карамзиной. Чем-то оказавшейся в таком положении.

И теперь к Вам, исследователь и романист (то есть более вольный в догадках), вопрос: если это возможно,  то чем, через что, по  каким признакам Натали могла быть и оказаться подобным Ersatz’ем?

<...> Что увлечение Натали все же нечто идущее вне всякого учета реального положения вещей и объективных данных, не предвещающих благополучие, мне кажется очевидно. (Даже обручальное кольцо,  падая в ноги, старается в последнюю минуту образумить безумца.) <...>

Где же те предпосылки почти рефлекторного переноса увлечения с одной на другую, по-видимому в какой-то иллюзорной уверенности и убежденности, что наконец-то действительно и непреложно найден совершенный Ersatz?

The discrepancy <неустойчивость> этой уверенности с лишь смутным сознанием ошибочности этого — настоящий лично трагический материал человека, барахтающегося во власти ощущений, deren er nicht Herr werden каnn! (Um es ganz wissenschaftlich auszudrücken muss man’s deutsch niederlegen) <господином которых он не может стать!> (для того, чтобы научно все это выразить, надо изложить по-немецки).

<...>

Так или иначе Ваша точка зрения меня безумно увлекла.

Исследовательская истинность и историческая достоверность ее меня совершенно не беспокоили.

Восхищало внутреннее правдоподобие[21].

И если Вы, подобно Джойсу, закончили бы Вашу статью, как он заканчивает одну из самых длинных глав «Улисса» (сцена в публичной библиотеке), где непреложно доказывает, что все творчество Шекспира и особенность его взглядов вытекают из факта первой его связи со значительно более взрослой и пожилой женщиной (oyez! oyez! <слушайте! слушайте!>), — Dedalus говорит просто об изнасиловании юнца пожилой дамой; а потом на вопрос, заданный Dedalus’y: «А вы сами этому верите?», восхитительно отвечает устами своего героя: «Конечно, нет!» (все рассуждения прекрасно выдержаны в серьезных à s’y méprendre <чтобы не ошибиться> тонах, пародия на контроверзы шекспирологии), — то и то для сценария о Пушкине, каким он мне рисуется до сих пор, ничего более восхитительного найти нельзя!..»[22].

В этом озорном признании особенно примечательно заявленное почти сразу же после слов о «немедленном психологическом уверовании» в тыняновскую гипотезу откровенное, чуть ли не демонстративное пренебрежение ее исследовательской истинностью и исторической достоверностью. Принимая эту гипотезу, более того — намереваясь воспользоваться ею для своего фильма, Эйзенштейн не скрывает, что догадывается о ее уязвимости и даже об прикровенной мистификации, с помощью которой Тынянов предлагает читателю свой интуитивно-художественный вымысел как истину в последней инстанции. Отсюда — насмешливая отсылка к диалогу в «Улиссе» («А вы сами этому верите?» — «Конечно, нет!»). О том же, как ощутил режиссер пародийность, неуловимо присутствующую в рассуждениях Тынянова, свидетельствует его прозрачный намек на сходные рассуждения о Шекспире в цитируемой главе «Улисса»: «пародия на контроверзы шекспирологии» уподоблена им пародии на контроверзы пушкиноведения, привкус которой он первым различил и в статье «Безыменная любовь».

Исключительно важной, открывающей новые перспективы для разрешения загадки утаенной любви поэта представляется мысль, перенесенная Эйзенштейном из его записей, — мысль о «поисках «той единственной»,  о «поисках Ersatz’а для недоступной возлюбленной» как истинном содержании пушкинского «донжуанизма». Поначалу Эйзенштейн как будто вполне согласен с Тыняновым в том, что такой единственной, недоступной возлюбленной Пушкина всю его жизнь была Е. А. Карамзина. Но в ходе развития ассоциативно возникшей параллели между «сентиментальной биографией» поэта и «сентиментальной биографией»... Чаплина «недоступная возлюбленная» постепенно утрачивает слишком конкретные черты Карамзиной, превращаясь в некий обобщенно-идеальный образ, дающий, как скажет режиссер позднее, перерабатывая написанное в 1943 г. письмо в теоретическое, «ключ к безумству числа пушкинских увлечений».

И хотя в работе Эйзенштейна над замыслом фильма Карамзина присутствует до конца, она фигурирует уже не как постоянный, пожизненный предмет любви Пушкина, а скорее как прообраз того идеала, чьего воплощения ищет поэт во всех своих увлечениях и, наконец, находит в лице Натали.  

Выше  говорилось — быть может, слишком резко — об истолкователях любовной лирики Пушкина, невольно ставивших на место творца самих себя. Казалось бы, и Эйзенштейн совершает подобное грехопадение, когда, стремясь разрешить пушкинскую загадку, апеллирует не только к истории безнадежной любви Чаплина к Мэрион Дэвис, но и к собственной «сентиментальной биографии», — об этом свидетельствует хотя бы многозначительное признание, заключающее написанную в 1946 году главу мемуаров, посвященное Чаплину и Мэрион Дэвис:

«Сейчас вокруг меня ослепительное золото полуденного солнца.

Но меня гнетет моя меланхолия.

У каждого своя Мэрион Дэвис...» [23].

Как ядовито заметил один современный критик, гении, как правило, изображают обыкновенных людей, гениев же изображают обыкновенные люди. Верно, но тогда следовало бы пожелать, чтобы гениев изображали другие гении, вот только они, за редчайшими исключениями (пушкинский Моцарт!), такого не делают. Решусь утверждать, что эйзенштейновский замысел, пусть оставшийся в набросках, так и не осуществленный — и, возможно, даже и не воплотимый средствами кинематографии с ее неизбежной наглядностью (какой артист сумел бы сыграть этого Пушкина? как сделать зримым волшебное пушкинское слово, которое в «Моцарте и Сальери», когда вступает в действие музыка, недаром само уступает ей место?), — так вот этот замысел являет собой новый редчайший случай, когда другой гений, отнюдь не «ставя себя» на место Пушкина, отваживается прочертить, пока еще только пунктиром, одну из ведущих линий пушкинской биографии, обращаясь и к опыту любовной жизни еще одного гения, и к своему, глубоко личному опыту[24].

Вчитываясь в записи Эйзенштейна и в его неотправленное письмо Тынянову, убеждаешься, что тыняновскую гипотезу о пожизненной любви поэта к Карамзиной Эйзенштейн, в сущности, заменяет собственной, более сложной и психологически обоснованной гипотезой, которая предлагает иной, принципиально новый подход к разрешению знаменитой загадки, — новый, в частности, потому, что отвергает поиски реального, постоянного адресата стихов о безыменной любви, столько лет занимавшие биографов и исследователей.

 

Нужно сказать, что подобный подход наметился за последние годы и в работах самих пушкинистов. Завершая свою статью «Утаенная любовь Пушкина» (1994), Р. В. Иезуитова пишет: «...по нашему убеждению, «утаенная любовь» была не столько выражением реального чувства поэта к реальной женщине, единственной и глубокой его страсти, сколько художественным воссозданием определенного эмоционально-психологического состояния, которое он позднее в «Путешествии Онегина» емко и точно обозначит как «безымянные страданья»...

...Эти настроения выразились и в лирических фантазиях «Разговора книгопродавца с поэтом» (1824). Здесь мы находим наиболее целостное воплощение этого во многом воображаемого идеала, который вобрал в себя лучшие черты близких ему современниц, неуловимо присутствующие в каждой из них — и ни в ком полностью» [25].

Наиболее полно и точно эта мысль высказана В. С. Непомнящим. Упоминая произведения, «которые пушкиноведение связывает с легендой о так называемой «утаенной любви» Пушкина, о женщине, которую он ни разу не назвал по имени и к которой испытывал — по мнению разных исследователей — то ли самое страстное, то ли самое безнадежное, то ли идеальное, то ли пожизненное чувство», В. Непомнящий пишет: «Кандидатуры» назывались и обосновывались более или менее убедительно, самые разные, — от Е. А. Карамзиной, жены историка, до Марии Раевской (позже — Волконской), до другой Раевской, Екатерины, до Е. К. Воронцовой, жены графа, одесского начальника Пушкина, но ни одна из кандидатур не отвечает всей полноте признаков этого идеального образа, который смутно брезжит в пушкинской поэзии и с которым, быть может, будут связаны слова о «верном идеале» в предпоследней строфе «Евгения Онегина». Всего вероятнее, что такой женщины на самом деле и не было, а если существовал какой-то реальный прототип, то чувство, испытанное Пушкиным к этой женщине, стало основой некоего «личного» мифа, в котором нашла выражение важнейшая черта пушкинского характера — мечта о единственной, бесконечно высокой и чистой любви, об идеале Женщины, могущей стать предметом такой любви. Мечта и тоска о такой любви, страстная в ней потребность пронизывают, в сущности, всё пушкинское творчество, объясняют многие из увлечений поэта, кладут трагический отпечаток на неудачи, разочарования, оборотной же своей стороной имеют эротические, порой до цинизма, выходки»[26].

Именно В. Непомнящий первым предложил то определение — личный миф (кавычки кажутся мне излишними), — которого до сих пор недоставало во всех рассуждениях (включая и эйзенштейновские) о загадке утаенной любви Пушкина.

При всей справедливо подчеркнутой исследователем значительности этого мифа, игравшего долгое время чрезвычайно ответственную роль и в жизни поэта, и в его творчестве, он был у Пушкина не единственным. Близкий к нему характер имеют исследованные В. С. Листовым «легенда о черном предке» и миф об «островном пророчестве»[27]. Полагаю, что в том же ряду стоит и миф о лицейском братстве, возведенном в своего рода культ не одним Пушкиным, но именно благодаря ему так прочно вошедшем в сознание его современников и их потомков.

Каждый из этих личных мифов — и прежде всего миф об утаенной любви — может быть рассмотрен как составная часть или элемент всего пушкинского мифа, взятого в целом. Ему посвящена статья М. Н. Виролайнен «Культурный герой Нового времени» (1994). Освобождая понятие «миф» от метафорического значения (в каком еще употребляет его В. Непомнящий), автор этой статьи возвращает ему значение, отвечающее данным современной науки. Из основных качеств мифа, подробно здесь охарактеризованных, наиболее важным для дальнейшего представляется следующее (отличающее миф от легенды): «Миф не может быть измышлен или сочинен: он рождается через претерпевание...»[28].

И еще одно утверждение М. Н. Виролайнен кажется мне в высшей степени продуктивным. Замечая (и затем иллюстрируя конкретными примерами свою мысль), что «ретроспективный взгляд на Пушкина не уловит одного, заданного им самим образа — он обнаружит калейдоскоп образов, сменяющих и оспаривающих друг друга (подобный «калейдоскоп» есть и в записях Эйзенштейна — Л. О.), автор заключает:

«...примеры можно множить, но, как видим, они никак не дают единого монументального образа, пригодного для запечатления на скрижалях истории. Ибо Пушкин не был человеком образа: он был человеком пути. Пушкинский миф не формировался как образ самого себя: он осуществлялся и складывался как результат пути, а этот результат, этот итог всегда оставался до последней смертной минуты открытым. Здесь не было запланированности и преднамеренности, сложившееся целое не было известно наперед»[29].

 

* * *

 

Соглашаясь признать «утаенную любовь» личным мифом Пушкина, естественно поставить вопросы: как же — и почему — возник этот миф, что явилось его основой?

Здесь необходимо вернуться к гипотезе Тынянова, угадавшего и peaльную женщину, и реальную страсть, которую внушила она Пушкину-лицеисту, — страсть беззаконную и невозможную, а потому утаенную. Гипотеза эта, опирающаяся на свидетельства современников и подкрепленная анализом лицейской лирики — и прежде всего элегии «Счастлив, кто в страсти сам себе...» (1816), — убедительно подтверждается прослеженной автором историей дальнейших, поистине уникальных отношений поэта со стареющей Карамзиной, согретых благодарной памятью о его юношеской любви. А ведь Тынянов не знал еще «тагильской находки», не знал открывшихся благодаря ей писем, которые свидетельствуют, в частности, и о попытках Карамзиной как-то воздействовать на Дантеса, дабы предотвратить надвигающуюся катастрофу![30]

Итак, предположение Тынянова, вполне основательное, покуда оно не выходит за рамки лицейского периода, позволяет видеть в Карамзиной по крайней мере один из прототипов образа безыменной возлюбленной. «Один из» — потому что новейшие исследования указывают и на другой прототип, неожиданно обративший на себя внимание пушкинистов.

Едва ли не первое из таких указаний — и на глубокие, противоречивые чувства, испытанные поэтом в лицейские годы, и на предмет этих чувств — содержится в статье православного священника Б. А. Васильева «Дивная жена», опубликованной в «Досье «Литературной газеты» (июнь 1990 г.) и представляющей собою фрагмент его книги «Духовный путь Пушкина» (издана посмертно в 1994 г.).

Предлагая свое толкование загадочного и поныне стихотворения «В начале жизни школу помню я», автор объясняет, как следует понимать слова о «чужом саде». Как он полагает, «другие два чудесные творенья» — это статуи Аполлона и Вакха (Диониса)[31]. «Но какие же «чудесные творенья» тогда имел в виду Пушкин в первой части стихотворения? — спрашивает автор. — Очевидно, что это не только образы исторических деятелей, но также образ «величавой жены» (2-6 терцины). Следовательно, «величавая жена» была не аллегорией (как полагает большинство исследователей) и не какой-либо замечательной женщиной, оставившей неизгладимое впечатление в памяти Пушкина (как предполагал Д. Н. Николич), но таким же чудесным «твореньем», как и другие произведения «немых искусств» Екатерининского парка». Опираясь на исследование Александра Бенуа, сообщившего, что «главной святыней Царского села является находящаяся в Знаменской церкви большая чудотворная икона Знамения Богородицы», Б. Васильев приходит к выводу, что именно в этой иконе — разгадка образа «величавой жены».

И, наконец — утверждение, особенно ценное в устах священника, поставившего целью доказать, что «Пушкин постепенно пришел не только к признанию положительного значения христианства для культуры европейских народов, но и к живой личной вере в Христа»:

«Эмоции, которые вызывала в юном Пушкине эта икона в лицейские годы, были так сильны, что уступали в яркости только впечатлениям от античных статуй в «чужом саду». Но это были не религиозные переживания. Юноша с кудрями — потомок Ганнибалов — сам признался в этом. Он назвал себя:

                  Лишенный всех опор, 

                  отпадший веры сын.

Он признается в тяжелых, противоречивых чувствах, испытываемых им в храме за богослужением»[32].

Какие же не религиозные переживания, какие «тяжелые, противоречивые чувства» имеет в виду Б. А.  Васильев? Сам он предпочел их не называть. Зато с достаточной определенностью высказался о них В. Н. Турбин — правда, отнюдь не в связи с иконой Знамения Богородицы. В своей, лишь посмертно опубликованной «новелле» — «Пушкин и Богородица», написанной с вызывающей прямотой, способной шокировать адептов «благочестивого пушкиноведения» (выражение С. Г. Бочарова), он с первых же слов ставит тему: «Образ Богоматери в поэзии Пушкина и в страдальческой жизни его».

Начинает Турбин бесстрашно — прямо с «Гавриилиады»: «Ее в школе не проходят, конечно. В университетских курсах тоже избегают ее. Непонятно, что с нею делать. По какой методологии и логике подступиться к ней. И она — в стороне остается.     

Но есть логика, по которой захудалая и греховная эта поэма не должна приводить ни в злорадный восторг, присущий скорее безбожникам антирелигиозного разгула 20-х годов, нежели нашему времени, ни в более современный набожный ужас. Это логика отчаянной любви и одновременно это логика... брани. Брани, понимаемой широко. Всего прежде как обозначение борьбы с чем-то, избавления от чего-то. <...> В то же время, однако, брань — и просто ругательство, оскорбление.

<...> Да, при всем изяществе слова в поэме она — брань. Но брань — еще и борьба. В данном случае борьба с Богородицей. С девой-чудом. С Ее сверхчеловеческим обаянием. И с самим собою борьба»[33].

И далее, после обращения к собственному школьному детству и отрочеству:

«Пушкин дразнит Богородицу. За косички дергает Ее — фигурально, разумеется, выражаясь. Почему? Потому, что любит Ее. И — представим себе немыслимое! — по-земному Ее он любит, ревнуя Ее... к Святому Духу: повествует же Священное писание, что сей Дух прикоснулся к Ней. Маяковский говорил о любви, вызывающей ревность к Копернику. А у Пушкина: что там Коперник, к Богу ревность!..

...Поэт истинный без Дамы немыслим. Далеко не всегда эта Дама — биографическая жена, невеста, любовница. Она может быть недосягаемой. Быть идеей. Образом. Но она желанна. И желанна она по-мужски, во плоти»[34].

Напомню: отроческих переживаний Пушкина автор не касается, начиная прямо с «Гавриилиады» (требующей, конечно, куда более обстоятельного и глубокого разбора), а затем переходя к посланию «К****» («Ты Богоматерь, нет сомненья...» (1826), к «Легенде» («Жил на свете рыцарь бедный...» (1829), к сонету «Мадонна» и, наконец, к «Евгению Онегину», к предпоследней его строфе со словами: «А та, с которой образован Татьяны милый Идеал…» — позволяющей после всего сказанного выше предположить: «И что если Идеал (с большой буквы!) Татьяны образован с... Скажу шепотом, очень тихо: с Богородицы он образован. И связуются в одну цепь, в единый кристалл слагаются и игриво-греховная «Гавриилиада», и баллада о бедном рыцаре, и заветный для поэта роман»[35].

Все эти беглые умозаключения кажутся по меньшей мере преждевременными в контексте моей статьи. Однако они как бы «отбрасывают обратный свет» и на лицейские годы Пушкина, на зародившуюся еще тогда влюбленность поэта в Деву Марию — влюбленность, след которой различил Б. А. Васильев в стихотворении «В начале жизни школу помню я...» и которую автор статьи «Дивная жена», быть может, с излишней категоричностью связывает только с иконой Знамения Богородицы. Ведь образ Девы Марии еще в 1814 году тревожил творческое сознание юного поэта, выступая в опасном соседстве с языческим образом Афродиты — соседстве, чреватом едва ли не еретическим отождествлением обеих, от чего Пушкин, правда, тут же отказывается, заявляя с показным благочестием, что не намерен следовать примеру ни автора «Лузиад», ни Эвариста Парни, чью «Войну богов», вероятно, имеет в виду, — а все-таки сохраняя в стихах соблазнительную отсылку к поэмам, не принятым в качестве образца:

                  За Мильтоном и Камоэнсом  

                  Опасался я без крил парить;

                  Херувимов жарить пушками, 

                  С сатаною обитать в раю

                  Иль святую Богородицу

                  Вместе славить с Афродитою.

                  Нe бывал я греховодником!

                                                                                        («Бова» [36])

Представляется, что и Васильев, и Турбин, при всем несходстве высказанного ими, указывают, в сущности, на реальную основу (вернее, на одну из реальных основ) пушкинского личного мифа об утаенной, неназванной, чуть ли не преступной любви, хотя само понятие «миф» в их работах отсутствует.

Но вернемся к вопросу: а почему, собственно говоря, возник этот миф, какими внутренними потребностями был он рожден?

За ответом попробуем обратиться к сокровенному содержанию духовной жизни юного Пушкина, к тем — воспользуюсь словами Б. Пастернака — «его бореньям с самим собой», о которых сам он поведал в стихотворении «Безверие», — в частности, к хрестоматийной строке: «Ум ищет Божества, а сердце не находит»[37]. Угнетенный своим безверием (а вовсе не бравируя им, как будет случаться еще не раз!), «лишенный всех опор, отпадший веры сын» отчаянно ищет опоры, ищет путеводную звезду, ищет Божества не только умом, но и сердцем («Сердце не находит» — стало быть, все-таки ищет!), — и на какое-то время обретает искомое в любви, неразделимой с его творчеством; в любви, становящейся смыслом и двигателем его жизни.

Отдавая себе отчет в крайней рискованности углубления в любовную психологию Пушкина, остающуюся — как и творческая его психология — сплошной terra incognita, решаюсь все же предположить: а не из той ли почвы, на которую указали, каждый по-своему, и Ю. Тынянов, и Б. Васильев, и В. Турбин, вырос личный миф утаенной любви?

Действительным, первоначальным предметом этой любви мог быть не один единственный прототип, а оба, охарактеризованные Тыняновым, а также Васильевым и Турбиным, — два прообраза, объединившиеся в сознании поэта. Возможно, именно так возникший, а затем вобравший в себя опыт и других любовных увлечений идеал не только нашел художественное воплощение в открывающей цикл стихов об утаенной любви элегии «Погасло дневное светило», в лирических, сохранившихся в черновых набросках поэмы «Бахчисарайский фонтан», но и властно определил, быть может, самое главное в его любовной жизни, изобиловавшей увлечениями и романами: проходящие через всю эту жизнь «поиски той, единственной», которыми объяснит пушкинский «донжуанизм» Сергей Эйзенштейн.

Нетрудно заметить, что вышесказанное решительно расходится с тем истолкованием мотива утаенной любви в лирике поэта, которое предложил Ю. М. Лотман в статье «Посвящение «Полтавы» (адресат, текст, функция)» (1970-1975), а затем и в написанной им биографии Пушкина (1981).

Заявляя, что попытка Ю. Н. Тынянова отнести стихи о «красоте еще земной» поражает натянутостью, как, впрочем, и остальные аргументы этой работы, Лотман находит возможным говорить лишь «об определенном жизненном материале, из которого Пушкин строил литературно (курсив мой — Л. О.) ему необходимый идеал «любви отверженной и вечной», а не о реальной «потаенной любви», столь интригующей исследователей»[38].

«В создаваемый Пушкиным тип поэтической личности существенной частью входит мотив вечной, утаенной, не получившей ответа любви.

Позже Пушкин иронически упомянул его в числе обязательных атрибутов романтического мира, назвав «высокопарными мечтаниями»:

                  В ту пору мне казались нужны

                  Пустыни, волн края жемчужны, 

                  И моря шум, и груды скал, 

                  И гордой девы идеал,

                  И безыменные страданья»[39].  

Замечу попутно, что ирония, с какою Пушкин упоминает «безыменные страданья» и «гордой девы идеал», ощущается и в последующих строках, в которых иные авторы усматривают торжество реализма и чуть ли не декларацию новых поэтических — да и жизненных — принципов: «Теперь мила мне балалайка / Да пьяный топот трепака / Перед порогом кабака. Мой идеал теперь — хозяйка, / Мои желания — покой / Да щей горшок, да сам большой».

Но главное не в этом. Утверждая, что идеал «любви отверженной и вечной» был необходим Пушкину лишь литературно, объясняя его возникновение и дальнейшее присутствие в пушкинской лирике (присутствие, кстати, выходящее за рамки романтического периода), Ю. M. Лотман отказывается (да, в сущности, и отказывает другим в праве) рассматривать этот феномен не только в контексте творчества, но и в контексте всей, неразрывно связанной с творчеством жизни поэта.

Отчетливо сознавая, как глубоко было усвоено Пушкиным романтическое мироощущение, воплощенное в образцах европейской и в том числе русской поэзии, я полагаю, что образцы эти предоставили — даже подсказали — ему средства и формы для воплощения того идеала, который утверждался в сознании поэта и долго еще (до 1830-го года) оставался необходим ему не только литературно, но и жизненно. Иначе говоря, того личного мифа, который Пушкин не сочинял, не выдумывал, а переживал и — воспользуюсь выражением М. Н. Виролайнен — претерпевал.

Определяя собою «поиски той, единственной», различимые в многочисленных увлечениях поэта, эволюционируя и видоизменяясь, этот миф как бы вбирал в себя черты реальных женщин, которых Пушкин любил, чувств и страстей, ими вызванных, сопутствующих обстоятельств. И хоть смущает меня «буколичность» нижеследующего сравнения, едва ли допустимого в серьезной статье, я все же рискнул бы сравнить здесь поэта с пчелой, собирающей пыльцу с различных цветов и претворяющей ее в мед. Примерно так рождался и образ идеальной возлюбленной, не вовсе лишенный конкретности, — напротив, то в одном, то в другом стихотворении напоминающий о жизненном материале, из которого возник, — но в целом все-таки неконкретный, неуловимый, что обнаруживается, как только исследователь пытается «прикрепить» его к реальному лицу. На протяжении почти десятка лет (1820-1830) этот образ неотступно и повелительно присутствует в сознании Пушкина, воплощается в его лирике.

Однако, обращаясь к первым же годам этого десятилетия, «спотыкаешься о «Гавриилиаду», как выразился В. Н. Турбин, о поэму (1821), в центре которой — не идеализированный (и несколько бесплотный) образ недоступной возлюбленной, а та, в которую, если согласиться с Б. Васильевым и В. Турбиным, был влюблен Пушкин еще в лицейские годы, наделенная здесь вполне земными чертами «еврейки молодой» и подвергнутая смеховому испытанию, граничащему с кощунством.

«Кощунству» автора «Гавриилиады» находят объяснение в антиклерикализме молодого поэта, в житейских обстоятельствах, в досаде, какую чувствовал он, вынужденный по приказу набожного генерала Инзова выстаивать предпасхальные службы и принимать причастие...

Более глубокое и масштабное объяснение предлагает Б. М. Гаспаров в книге «Поэтический язык Пушкина как факт истории русского языка» (1992). «Гавриилиада» рассмотрена здесь (хоть и бегло) в контексте кишиневского периода биографии поэта (1821-1823). B  пушкинском творчестве этого периода Б. Гаспаров обнаруживает преемственную связь с «арзамасским» смеховым миром, «мощный заряд арзамасской веселости», но также и результат символического осмысления поэтом своей личной судьбы.

«Период 1821-1823 годов характеризуется в творчестве Пушкина необыкновенным изобилием произведений, наполненных двусмысленными шутками, непристойными картинами, богохульством. Очень часто эти произведения связываются  (слишком прямолинейно) с личностью самого их автора, его личной моралью и религиозностью; такой подход вызывает у комментаторов тон сожаления по поводу юношеских «заблуждений» поэта, либо, напротив, торжества по поводу его «антирелигиозных настроений». Между тем, при оценке того места, которое фривольные и богохульные стихи занимали в творческом развитии Пушкина, необходимо иметь в виду их мифопоэтическую проекцию, определяемую тем, что данные произведения являются органической составной частью мифа о Южной ссылке (еще один личный миф! — Л. О.) как сошествии в ад. В рамках этой поэтической идеи картины оргий и богохульств функционируют в качестве сцен отверженного мира, которые развертываются перед глазами поэта»[40] — и участником которых он сам выступает, добавил бы я, сославшись на лишь упомянутые Б. Гаспаровым стихотворения — «Раззевавшись от обедни», а также, в особенности, «Христос воскрес, моя Ревекка», героиня которого, как замечает Б. Гаспаров, «является, по всей видимости, прототипом «еврейки молодой» в «Гавриилиаде».

...«Во всех этих произведениях, — пишет автор, — кощунственное снижение сакральных образов может быть истолковано и в другом, диаметрально противоположном и высоко позитивном смысле как возведение окружающего поэта мира со всеми присутствующими в нем гротескными чертами в ранг божественного космоса: арену борьбы инфернальных и небесных сил, исполняющих «тайную волю Провидения». Амурная хроника провинциального города обретала черты «библейской похабности» (выражение самого Пушкина, письмо к Вяземскому, 1-8 декабря)»[41].

Возражая В. Ф. Ходасевичу, не без смущения заметившему: «Кажется, будто в стихах великое и смешное были для него равны»,  Б. Гаспаров справедливо, на мой взгляд, утверждает: «В действительности великое и смешное для  Пушкина  не «равны», а неразделимы; шутка, пародия, гротеск всегда потенциально присутствуют в самых серьезных поэтических откровениях, точно так же как серьезный план всегда потенциально присутствует во всякой фривольной шутке»[42].

Продолжая эту мысль, следует сказать, что во многих своих произведениях — и прежде всего в «Гавриилиаде» — Пушкин обращается к традициям карнавализованной литературы, уходящей корнями в смеховую культуру средневековья, исследованную М. М. Бахтиным, уделившим особое внимание священной пародии.

«Средневековая пародия, в особенности древняя (до ХII века), — пишет Бахтин, — менее всего направлена на что-то отрицательное, на какие-либо частные несовершенства культа, церковного устройства. <...> Для средневековых пародистов всё без всякого исключения смешно: смех так же универсален, как и серьезность: он направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззрение.

<...> Поэтому средневековая пародия ведет совершенно необузданную веселую игру со всем наиболее священным и важным с точки зрения официальной идеологии. Древнейшая гротескная пародия — «Вечеря Киприана» (она была создана где-то между пятым и седьмым веками) — превращала всю священную историю от Адама до Христа в материал для изображения причудливого шутовского пира, используя для гротескных целей важнейшие события и символы этой истории»[43].

Еще об одном произведении, на сей раз испанского религиозного театра, стоит напомнить — хотя бы потому, что уже начало «Представления о Рождении Господа нашего» (ХV в.) отчасти предвосхищает сюжет «Гавриилиады».

«В начале представления, — пишет историк испанского театра В. Силюнас, — Иосиф Обручник горюет, не зная, почему беременна Дева:

                  Я старый, покою не знаю!

                  Надо же было случиться

                  Мне на Марии жениться,

                  Что бесчестием мне угрожает.

                  Она на сносях, как всем видно,

                  Мол Дух Святой тут виною —

                  Не верится в это, не скрою,

                  И все это очень обидно»[44].

Признавая все это, признaем и то, что по-христиански верующего читателя «Гавриилиада» должна была буквально потрясти — и поныне потрясает — присущей поэме неразделимостью не только великого и смешного, но и высокой, почти благоговейной влюбленности — и насквозь земной, плотской, чувственной, откровенно языческой страсти. Подобное потрясение выразил, быть может, только Достоевский — устами одного из своих героев. 

«Перенести я притом не могу, — восклицает с отчаянием Дмитрий Карамазов, — что иной высший даже сердцем человек и с умом высоким начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, — знал ли ты эту тайну или нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная  вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей»[45].

Нет никаких доказательств тому, что именно «Гавриилиадой» подсказан или навеян этот пронзительный монолог (хотя в каком еще произведении мировой литературы — помимо собственного, разумеется, опыта — мог найти Достоевский невыносимую правду, выкрикнутую Дмитрием Карамазовым?!).

Осознавал ли, хотя бы отчасти, эту правду автор гениальной — настаиваю — поэмы, «высший даже сердцем человек и с умом высоким», смущала ли Пушкина представшая в ней его собственная «широта»?.. Во всяком случае «широту» эту сам поэт в дальнейшем попытался «сузить» и хоть, наверное, был обрадован восхищением, какое вызвала «Гавриилиада» у ближайших, интимных его друзей — Вяземского, Соболевского (но невозможно представить, чтобы он познакомил с нею Жуковского!) — с годами, когда поэма получила распространение в списках, стал все решительней от нее отрекаться. И не только из-за боязни преследований (которые таки настигли его в 1828 г.), но главным образом в результате назревавшего духовного кризиса, признаки которого в обобщенной форме обозначает И. З. Сурат: «обострение нравственного сознания; мотивы тревоги, отчаяния, смерти; пробуждение религиозной интуиции, ощущение трансцендентного»[46]...

Характерно, однако, что и после «Гавриилиады» тема любви к Пресвятой Деве вновь и вновь возникает — то полушуточно, то под маской светского мадригала — в стихотворениях «К***» («Ты богоматерь,  нет сомненья...», 1826), «Кто знает край, где небо блещет...» (1928), с заключительным обращением к художнику: «Забудь еврейку молодую, Младенца-Бога колыбель, / Постигни радость неземную, / Постигни радость в небесах, / Пиши Марию нам другую, / С другим младенцем на руках».

Связан с этой темой и «Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной» (1827), ставший предметом обстоятельного анализа в недавней статье В. М. Есипова, — стихотворение, где образ «святой владычицы» исподволь соединяется с образом  реальной женщины, в которую Пушкин влюбился еще лицеистом; с образом, что, наряду с образом Девы Марии, послужил основой его личного мифа.

В этих стихах, — как пишет В.Есипов, — «воздается благодарение женщине, служившей автору путеводной звездой в жизненных злоключениях. Достигнув метафорической земли, автор благодарит эту женщину за то, что она, подобно звезде, указывала ему путь в житейских скитаниях. Поэтому автор и посвящает ей свой поэтический венец.

Земля может обозначать здесь окончание ссылки, в которой Пушкин пребывал до мая 1827 года, когда ему наконец было разрешено возвратиться в Петербург (в таком плане несомненна внутренняя связь этих стихов с «Арионом»).

Но трудно, скорее даже невозможно объяснить, каким образом это благодарение может относиться к Екатерине Николаевне, которой в это время не исполнилось еще 21 года (следовательно, в год высылки поэта не было и четырнадцати)». И, соглашаясь с Н. Лернером, заявившим, что «едва ли такой благоговейный акафист мог быть написан Екатерине Николаевне, дочери историка», В. Есипов разделяет и его мнение: «В таком тоне Пушкин мог обратиться разве к вдове Карамзина...»[47].

И,  наконец — соображение,  которое ставит точки над i в дискуссии об «Акафисте»: «...следует также учесть, что именины Екатерины Николаевны 24 ноября были и именинами Екатерины Андреевны. Поэтому в душе, тайно от всех, стихи могли быть обращены к Екатерине Андреевне. А посвящая их Екатерине Николаевне, вписывая текст в ее альбом,  Пушкин мог надеяться, что стихи будут прочитаны и Екатериной Андреевной...»[48].

 

Возможно, именно желанием «сузить» объясняется (хотя бы отчасти) то, что на некоторое время (1827-1828) образ Богородицы в творческом сознании Пушкина как бы замещается образом ангела (стихотворение «Ангел» (1827), в котором демон — в «Гавриилиаде» сатана, едва ли не двойник самого автора[49] — теперь взирает на «духа чистого», «впервые смутно познавая лишь жар невольный умиленья» — а не «тяжелые,  противоречивые чувства» (Б. Васильев). А затем — цикл стихотворений,  вдохновленных А. А. Олениной, в особенности «Ее глаза» и трагическое «Предчувствие», в тайный смысл которого как истинный поэт вникла Анна Ахматова: «Что может быть пронзительней и страшнее этих воплей воистину как-то гибнущего человека, который взывает о спасении,  взывает к чистоте и невинности»[50].

Жестокое разочарование в А. А. Олениной отразилось не только в бегло набросанных оскорбительных строках «Евгения Онегина» («Тут Лиза Лосина была...»), разумеется, не опубликованных Пушкиным, но и, как я полагаю, в «Каменном госте». Дон Гуан, ослепленный любовью, не просто именует Дону Анну «ангелом», каковым она в действительности не является, но на самом деле видит в ней ангела (А. А. Ахматова: «Для Дон Гуана Дона Анна — ангел и спасение»[51]).

Тяжелые и унизительные переживания 1828-го года,  когда «до правительства дошла наконец «Гавриилиада» (Пушкин — Вяземскому), не заставили поэта отказаться от темы влюбленности в Божью Матерь — напротив,  способствовали новому обращению к ней. Тогда и возникла «Легенда», как в первом варианте называлась баллада о рыцаре, влюбившемся в Деву Марию. Это стихотворение в обоих его вариантах доказательно анализируется в работе И. З. Сурат «Жил на свете рыцарь бедный» (1990), с положениями и выводами которой я, в основном, согласен. Хотелось бы добавить к ним лишь одно соображение. Мне представляется, что именно память о «Гавриилиаде», не дававшая покоя поэту (откуда же, как не из этой поэмы заявляется в «Легенду» подоспевший к кончине рыцаря «бес лукавый» — именно так зовется в «Гавриилиаде» сатана, — намереваясь утащить его в свой предел за то, что «Не путем-де волочился / Он за матушкой Христа», а в черновике еще определенней: «Непристойно волочился»?!) — именно эта неотступная память заставила Пушкина, как бы «вывернув наизнанку» собственный «донжуанизм», обнажить его истинную, внятную ему одному суть, угаданную много лет спустя С. Эйзенштейном: поиски «той, единственной», стремление к недостижимому идеалу, изображенное в «Легенде» как любовь к Богородице (напомню: послужившая основой или «одной из основ» пушкинского личного мифа), любовь, вознагражденная желанным спасением: «Но пречистая сердечно / Заступилась за него / И впустила в царство вечно / Паладина своего».

Причины возникновения замысла «Легенды» и работы над нею И. З. Сурат усматривает в поразившем поэта знакомстве с Н. Н. Гончаровой, во вставших перед ним новых нравственных и духовных проблемах, с которыми «связаны пушкинское восприятие Натальи Николаевны и женитьба на ней. Видимо, Пушкину внутренне было необходимо встретить и полюбить именно Мадонну, и внешний облик его будущей жены поразительно совпадал с этой внутренней пушкинской потребностью».

Но совпадал ли — и совпал ли в дальнейшем с этой потребностью реальный характер Натальи Николаевны, в лице которой Пушкин, как показалось ему, обрел земное воплощение Мадонны, вживе явленный ему идеал?.. Глубокая мысль С. М. Эйзенштейна — «Наталья Николаевна — наказание за отказ от идеала» — подтверждается фактами, ныне общеизвестными:

«Пушкинские письма 1834-1835 гг. говорят о том, что одни и те же проблемы, сплетаясь в тугой узел, мучают поэта, делают жизнь невыносимой. Кризис в отношениях с властью, достигший опасной остроты еще в 1834 году, осложнен беспросветной и унизительной денежной зависимостью — и всё это прямо или косвенно, но крепко связано с Натальей Николаевной, с ее образом жизни и наклонностями. «...Так жить Пушкин не мог и такая его жизнь неизбежно должна была кончиться катастрофой» (о. С. Булгаков)»[52].

Но параллельно с темой любви к Богородице,  а затем к Мадонне в лирике Пушкина вплоть до 1830-го года, взаимодействуя и «перекликаясь» с нею, продолжает существовать и развиваться тема неназванной, утаенной любви. Отзвуки этой заветной темы слышатся и в знаменитом стихотворении «К***» («Я помню чудное мгновенье»), врученном автором А. П. Керн, но никогда ей печатно не адресованном, в стихотворении «Я вас любил, любовь еще, быть может...», наконец, в написанной в мае 1829 года элегии «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», о которой и поныне не прекращаются споры.

Предмет споров — все тот же вопрос об «адресате» элегии. Как уже говорилось, в стихах об утаенной любви то и дело проступают облики женщин, в которых автор бывал влюблен, реальные переживания поэта, сопутствующие обстоятельства... Апеллируя к этим признакам, пушкинисты усматривали «адресатов» в Ек. Ушаковой, Е. А. Карамзиной, М. Н. Раевской, в Ел. Н. Раевской и, наконец, в Н. Н. Гончаровой.

«В пользу М. Раевской говорит в первую очередь тема воспоминаний о прежней любви, развиваемая в черновике...

<...> В пользу Н. Гончаровой говорит прежде всего тот факт,  что «На холмах Грузии...» распространялось и было напечатано в пору пушкинского жениховства, и современники относили его к невесте поэта, который сам, видимо, поддерживал всех в этом мнении»[53].

Разделяя мнение Д. Д. Благого, считавшего, что «между черновым и окончательным вариантом стихотворения произошла внутренняя переадресация его: первая редакция посвящена М. Раевской, вторая — Н. Гончаровой», И. З. Сурат уточняет:

«Нам кажется, что раздвоение чувств есть уже в первом черновике элегии. Благодаря замечательной текстологической работе С. М. Бонди, установившего последовательность появления вариантов, можно проследить внутреннюю логику черновика. Автограф от 15 мая дает картину сложной душевной жизни Пушкина в этот момент: воспоминания о прежней любви соседствуют с новым чувством, вытесняются им, и мотивы прошлого уходят из текста. Переадресация начинается уже в первом черновике, в процессе работы над ним — и заканчивается в печатной редакции»[54].

Соглашаясь с исследовательницей, скажу лишь, что «воспоминания о прежней любви» здесь могут вовсе не обязательно относиться только к М. Раевской. Воспоминания эти вполне могут относиться и к образу утаенной любви, преследующему поэта как наваждение, а, значит, в какой-то мере, — и к тем, кому этот образ обязан своим возникновением, о чем свидетельствуют оставшиеся в черновике слова: «Я снова юн и твой».  

Но особенно внятно говорят об этом встречающиеся в набросках отдельные, почти бессвязные слова:

                  И чувствую душа в сей (нрзб.) час

                  Твоей любви достойна

                  зачем же не всегда

                  Чиста, печальна и спокойна

«Вспомним, — пишет Тынянов, — что Карамзина благодарила его за то, что он думал о ней в первые мгновения своего счастья».

И к кому же как не к утаенной, невозможной любви, обогащенной опытом многих любовей поэта, а здесь возведенной в степень возвышенного, просветленного, почти религиозного чувства, обращается автор в четвертой черновой строфе:

                  Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь

                  И без надежд, и без желаний, 

                  Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

                  И нежность девственных мечтаний[55].

Этой любви и наследует новая, в которой Пушкин под конец признается, — «безумная страсть» (С. Эйзенштейн), внушенная реальной девушкой, в которой он увидел Мадонну (как Дон Гуан в Доне Анне — ангела):

И сердце вновь горит и любит — оттого, 

                  Что не любить оно не может.

Обратимся теперь к посвящению «Полтавы», вызывающему не меньше споров у пушкинистов.

В центре споров — опять-таки вопрос о настоящем, намеренно не названном, «утаенном» автором «адресате» Посвящения.

Возражая трем маститым пушкинистам: Щеголеву («М. Н. Раевская-Волконская»!), Гершензону, чей основной тезис — «утверждение бессвязности чернового текста» и невозможности вычитывать из него один определенный смысл, Тынянову («Е. А. Карамзина»!), Ю. М. Лотман предложил  еще раз вернуться к текстологическому анализу наброска «Посвящения» и, в частности, строк: «что без тебя мир <...> Сибири хладная пустыня», по-разному истолкованных Щеголевым и Тыняновым — каждым в пользу своей гипотезы.   

Выполненный с блеском, присущим выдающемуся ученому, этот анализ позволяет ему глубже, чем предшественникам, заглянуть в «тайное тайных» Пушкина — в «творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его (т.е. произведение искусства — Л.О.) хотела бы вывести каузалистская психология» (К. Г. Юнг).

«Очевидно, что в момент работы над посвящением в сознании Пушкина мелькала Сибирь именно как место пребывания той, кого он зашифровал заглавием «Тебе», одновременно и безусловно прикровенным для читателей, и намекающим на реально-интимное содержание текста для автора. Нельзя сомневаться, что содержанием этого «ты» мог быть лишь образ М. Н. Волконской. Однако можем ли мы на основании этого строить какие-либо далеко идущие выводы относительно «утаенной любви», станет ясно лишь после анализа места посвящения в поэме»[56].      

Сожалею, что не могу привести здесь целиком этот поистине образцовый анализ. Отмечу лишь, что выполнен он в чисто литературных категориях. Присущую, как пишет Лотман, поэту в самом начале южного периода (осмелюсь спросить: а разве и не впоследствии? — Л. О.) мифологизацию своей личности ученый связывает исключительно с характерной особенностью романтизма и, в частности, с тем, к чему обязывала автора романтическая поэма — «к некоторому  особому поведению, которое позволило бы в нем распознать романтического поэта».

В дальнейшем, замечает Лотман, «романтический мифологизм начинал казаться пошлостью, и Пушкин предпринимает как в тексте романа, так и за его пределами энергичные усилия для прозаизации своего облика в глазах читателя». (Об иронической двусмысленности этих «энергичных усилий» я попытался сказать выше.) «Полтаву» же Лотман рассматривает как звено в цепи размышлений зрелого Пушкина о том, что история оправдывается не только объективностью своих закономерностей, но и прогрессом человечности.

«Сложный и многоуровневый конфликт, определяющий семантическую структуру «Полтавы», проявляется как столкновение «одической» и романтической текстовых организаций».

Неожиданная реставрация и частичное использование второй из этих организаций объясняют и посвящение, предпосланное  Пушкиным своей поэме.

«У нас нет никаких оснований подозревать Пушкина в рационалистическом конструировании, — пишет Лотман. — Дело значительно более сложно: для того, чтобы уравновесить «государственно-исторический» пафос «Полтавы» и придать идее произведения бóльшую художественную емкость, Пушкин чутьем художника почувствовал необходимость в усилении второго, скрытого в глубинах его художественного мышления этих лет, гуманного пафоса. Использование понятного читателю способа — усиления интимной атмосферы вокруг личности автора — здесь давало необходимый корректив тону произведения. Страстный и глубоко личный призыв был необходим в начале поэмы именно потому, что противоречил ее внутренней семантической конструкции и поэтому — дополнял ее.

Пушкин избрал для себя образ женщины, который мог его вдохновить на высокие и проникновенные стихи. Выбор, вероятнее всего, был обусловлен не давно стершимися воспоминаниями о счастливых неделях в Крыму, когда Пушкин, возможно, не выделял Марию Николаевну из круга сестер и подруг. Иначе обстояло дело в 1828 году, когда у Пушкина были свежи в памяти впечатления от последней встречи, образ М. Н. Волконской возвысился в его глазах, благодаря ее героическому поступку, а сам он только что написал прочувствованные стихи на могилу ее сына. В этих условиях поэт мог, действительно, работая над текстом посвящения, поверить, что М. Н. Волконская — его единственная и вечная утаенная любовь. Искренность этого поэтического переживания не отменяла того, что в жизни чувства Пушкина могли быть иными и по направленности, и по интенсивности и что сама проекция поэзии на жизнь, с такою силой подсказанная здесь читателю, была сознательным включением в привычное романтическое биографическое мифотворчество»[57].

С искренним восхищением цитируя эти слова, поражающие глубиною проникновения в творческую психологию поэта, не могу все же не посожалеть о том, как ограничивает их автора упорное (сказывающееся и в лотмановской биографии Пушкина) стремление объяснять возникновение и бытование пушкинского мифа во всем его объеме — и, в частности, мифа об утаенной любви — всецело литературными потребностями, характеризуя его как «привычное романтическое биографическое мифотворчество». Как пытался я показать, пушкинский миф об утаенной любви, существуя около десятка лет, был рожден не только литературными потребностями и не только им отвечал — он играл все эти годы существенную жизнестроительную роль, определял собою «поиски той, единственной», которые различил в пушкинском «донжуанизме» С. М. Эйзенштейн. На разных этапах жизни и творчества Пушкина неуловимый образ безыменной возлюбленной как бы вбирал в себя черты различных его «прототипов» — и Е. А. Карамзиной, и Девы Марии, и Е. К. Воронцовой, а когда он писал «Полтаву», конечно же, М. Н. Волконской, что и установил Ю. М. Лотман. К этой безыменной возлюбленной скорее всего обращено посвящение поэмы. 

 

Тема утаенной любви завершается стихотворением, всеми признанным сущей жемчужиной пушкинской лирики. Его не принято рассматривать в ряду произведений, посвященных этой теме, — главным образом, потому, что, как указано Б. В. Томашевским, в предварительном списке стихотворений, предназначавшихся для издания 1832 года, оно названо «К E.W.», причем буквы написаны в виде монограммы, как Пушкин обозначал имя Елизаветы Воронцовой». О причинах, побудивших поэта в данном случае адресовать эти стихи именно Воронцовой (повторю: в предварительном списке, зашифровав ее имя английской монограммой!), можно бы и поразмышлять, вспомнив, как часто он лукавил, избегая называть имя женщины, вдохновившей его, — так, например, произошло со стихотворением «К****»  («Я помню чудное мгновенье»), которое всеобщая молва навсегда связала с именем А. П. Керн. Но попробуем пристальней вглядеться в обстоятельства создания пушкинского шедевра, рассмотреть его в контексте болдинского периода (1830 г.).

Итак, Болдино, осень. 25 сентября закончена последняя, восьмая (тогда еще девятая) глава романа «Евгений Онегин». Заключительные ее строфы — целая серия прощаний автора: с читателем, с его «спутником странным», с его «верным Идеалом», с его «живым и постоянным, хоть малым трудом», прощальных воспоминаний о тех, «которым в дружной встрече / Я строфы первые читал» и, наконец, о той, «с которой образован Татьяны милой Идеал».

Проходит еще несколько дней, в течение которых Пушкин, размышляя о предстоящей женитьбе, о решительной перемене своей судьбы, наверное, перечитывает заключительные, «прощальные» строфы только что законченной главы. И, быть может, из всего этого и рождается еще одно прощальное стихотворение, написанное 5 октября, все тем же онегинским ямбом, обращенное к идеальной возлюбленной, чей образ столько лет жил в воображении поэта, вдохновляя его. Этому образу, уже одетому в его памяти могильным сумраком, образу дальней подруги, для которой и сам ее друг угас, Пушкин отдает и конкретные черты «овдовевшей супруги» (не Карамзиной ли?), и мучительное воспоминание о последнем дорожном свидании с Кюхельбекером, обреченным на заточение. Этот образ уже никогда не появится в творчестве Пушкина, и поэт навеки прощается с ним. Он так и называет стихи — «Прощание».

Следовало бы, да и хотелось бы, в заключение еще раз вернуться к диалогу Тынянова-Эйзенштейна, с которого начал, принести искреннюю благодарность всем названным и не названным здесь исследователям — и тем, с которыми спорил, и тем, с которыми согласен: без их труда данная работа была бы попросту невозможна. Но пронзительная печаль пушкинских строк делает это излишним. Поэтому ими и закончу:

 

                  Последний раз твой образ милый

                  Дерзаю мысленно ласкать, 

                  Будить мечту сердечной силой

                  И с негой робкой и унылой

                  Твою любовь воспоминать.

 

                  Бегут меняясь наши лета,

                  Меняя всё, меняя нас, 

                  Уж ты для своего поэта

                  Могильным сумраком одета

                  И для тебя твой друг угас.

 

                  Прими же, дальная подруга,

                  Прощанье сердца моего, 

                  Как овдовевшая супруга, 

                  Как друг, обнявший молча друга

                  Пред заточением его.

 

 

1. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 311. Дальнейшие ссылки на это издание ограничиваются указанием тома и страницы: СМЭ, 2, 311.

2. Утаенная любовь Пушкина. СПб, 1997.

3. Цитаты из Пушкина приводятся по изданию: Пушкин, Полное собрание сочинений, М.-Л., Академия наук СССР, 1937-1949, т. I—XVI. В ссылках указываются том (римская цифра) и страница (арабская цифра). В данном случае: П у ш к и н, XIII, 243-244.

4. Термин «адресат» намеренно беру в кавычки, считая его неприменимым в тех случаях, где речь идет о стихотворениях, адресат которых не назван самим Пушкиным.

5. Утаенная любовь Пушкина, с. 51.

6. Ю н г  К. Г. Архетип и символ. М., 1991, с. 273-274.

7. Т ы н я н о в  Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969, с. 209.

8. Там же, с. 219.

9. Там же.

10.  Там же, с. 220.

11.  Б и т о в  А. Г. Статьи из романа. М., 1986, с. 291.

12.  Г а с п а р о в  М. Л. Научность и художественность в творчестве Тынянова. — В кн.: Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990, с. 12.

13. Э й д е л ь м а н  Н. Я.  Быть может, за хребтом Кавказа. М., 1990, с. 128-129.

14. П у ш к и н, XI, 218.

15. Б е л ы й  А. А. «Я понять тебя хочу». М., 1995, с. 97.

16.  Т ы н я н о в  Ю. Н., указ. соч., с. 232. Слова эти (да и статью Тынянова в целом) иронично прокомментировал А. В. Белинков: «В сущности, статья Тынянова доказывает совсем не то, что хотел доказать автор. Автор хотел доказать, что Пушкин не был легкомысленным человеком, а доказал, что он не был холодным.

В самом деле, для того, чтобы доказать, что Карамзина была единственной женщиной, которую он любил <...>, нужно доказать, что у Пушкина или не было других привязанностей, или что женщин, с которыми он был близок, он не любил. Пушкин, несомненно, не только говорил женщинам о любви, но и любил многих из тех, кому говорил об этом. Статья Тынянова опровергает лишь мнение о нем как о холодном эгоисте.

Это правильное намерение, и Тынянову удается его осуществить» (Б е л и н к о в  А. Юрий Тынянов. М., 1960, с. 352-353).

17. Ш у б  Э. Из книги «Крупным планом». — В кн.: Воспоминания о Ю. Тынянове. Портреты и встречи. М., 1983, с. 278-279.

18. СМЭ., 5, 341, 344. Сравним с этим, как позднее, «нащупывая» жанр задуманного фильма о Пушкине, Эйзенштейн определяет его сначала как «музыкальную драму», а затем и «как новый тип оперы — без пения!»

19. Э й з е н ш т е й н  С. М. Мемуары. Т.2. М., 1997, с. 217-218.

20. Толкование «донжуанизма», которое Эйзенштейн именует «фрейдистским», восходит, в сущности, еще к Э. Т. А.Гофману. Кстати, пушкинская интерпретация «донжуанизма» в «Каменном госте» (его и имеет в виду автор письма) во многом расходится с гофмановской, если не спорит с нею (см.: О с п о в а т  Л. С. «Каменный гость» как опыт диалогизации творческого сознания. — В кн.:. Пушкин. Исследования и материалы. Т.XV. СПб, 1995, с. 57-58).

21. Восхищение Эйзенштейна внутренним (точнее, художественным) правдоподобием гипотезы Тынянова превосходно комментирует его воспоминание о спорах, вызванных «сценой с матросами, покрытыми брезентом», в «Потемкине» — «чистой выдумкой режиссуры», оправдавшей слова Гёте: «Противоположность правде во имя правдоподобия», — см.: СМЭ, 1, 127.

22. В кн.: Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания. Размышления. Встречи. М., 1966, с.176-180.

23.  Э й з е н ш т е й н  С. М. Мемуары. Т.2, с. 238.

24. Апелляции Эйзенштейна к личному интимному опыту Чаплина, а также к собственному личному интимному опыту, его попытка отыскать с помощью этого ключ к «донжуанизму» Пушкина, возможно, объясняются общим «архетипическим комплексом» (см.: И в а н о в  В я ч.  В с. От структуры к архетипу. — «Киноведческие записки», № 19 (1993), с. 22-23), на который сам режиссер указывает в одной из записей, сделанных в ходе работы над замыслом фильма (15.VIII.40): «Вечная тема поисков матери — здесь госпожи Карамзиной — первого замещения материнского символа... Н.Н. Замещение замещения. Все женщины — поиски ТОЙ» (в оригинале по-немецки).

25.  И е з у и т о в а  Р. В. «Утаенная любовь» в жизни и творчестве Пушкина. — В кн.: Утаенная любовь, с. 29.

26. Н е п о м н я щ и й  В. С. Лирика Пушкина. Статья третья. Первое семилетие (1816-1923). — «Литература в школе», 1994, №6, с. 5-6.

27. См.: Л и с т о в  В.С. Легенда о черном предке. — В кн.: Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1994, с. 53-63; Л и с т о в  В. С. Миф об «островном пророчестве» в творческом сознании Пушкина. — Там же, с. 185-208.

28. В и р о л а й н е н  М. Н. Культурный герой Нового времени. — В кн.: Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1994, с. 342.

29.  Там же, с. 331-332.                        

30. Описывая родным свою встречу в Баден-Бадене с Дантесом, жаловавшимся на то, что Карамзины после гибели Пушкина порвали с ним отношения, Андрей Карамзин сообщал: «Со слезами на глазах говорил он о поведении вашем (т.е. семейства, а не маменьки, про которую он мне сказал: «В ее глазах я виновен, она мне всё предсказала заранее, и если бы я ее увидел, мне бы нечего ей отвечать...») (Цит. по кн.: А х м а т о в а  А н н а. О Пушкине. Л., 1977, с. 252.).

31.  В а с и л ь е в  Б. А. Дивная жена. Мир Пушкина. — «Досье «Литературной газеты», июнь 1990, с. 12-13. Кстати, не могу согласиться с тем, что, говоря о другом демоне — «волшебном, лживом, но прекрасном», Пушкин имел в виду Вакха (Диониса): слово «женообразный», применение которого к существу противоположного Аполлону пола автор находит «странным», здесь вполне уместно, ибо речь идет тоже о демоне, «женообразном», т.е. представшем в образе женщины, иначе говоря, об Афродите (Венере).

32.  Там же.  Характерно, что в отдельном издании книги строки об эмоциях, которые вызывал образ Богородицы у юного Пушкина, отсутствуют.

33. Т у р б и н  В. Н. Незадолго до Водолея. Сборник статей. М., 1994, с. 113-116.

34. Там же, с. 117.

35.  Там же, с. 120.

36.  П у ш к и н, I, 63-71.

37.  П у ш к и н, I, 243. Строка эта, по-видимому, — перефразировка слов Б. Паскаля: «Бога познают сердцем, а не рассудком».

38. Л о т м а н  Ю. М. «Посвящение «Полтавы» (адресат, текст, функция)». — В кн.: Избранные статьи в трех томах. Т. I. Таллинн, 1992, с. 379.

39. Л о т м а н  Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., «Просвещение», 1981, с. 69.

40. Г а с п а р о в  Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского языка. Wien, 1992, с. 188

41. Там же, с.  196.

42. Там же, с. 344.

43.  Б а х т и н  М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 94-95.

44. С и л ю н а с  В. Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин. М., 1995, с. 30.

45.  Д о с т о е в с к и й  Ф. М. Полн. собр. соч., т. 14.  Л., 1976, с. 100.

46. С у р а т  И. З. Жизнь и лира. О Пушкине. М., 1995, с. 53.

47. Е с и п о в  В. М. «Скажите мне, чей образ нежный...» К проблеме «утаенной любви». — В кн.: Московский пушкинист. Сборник статей, вып. IV. М., 1997, с. 113.

48. Там же, с. 114.

49. См.: О с п о в а т  Л. С. «Влюбленный бес». Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Т.XII, Л., 1986, с. 179-180.

50. А х м а т о в а  А н н а. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977, с. 221.

51. Там же, с. 163.

52. С у р а т  И.З. Указ. соч., с. 93.

53. Там же, с. 62-63.

54. Там же, с. 63.

55. Т ы н я н о в  Ю.Н. Указ. соч., с. 232.

56. Л о т м а н  Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. II. Таллинн, 1992, с. 372.

57. Л о т м а н  Ю. М. Указ. соч., с. 378-379.