— Еще до «Коровы» я делал с Владимиром Петкевичем картину по Платонову. В общем, это он заразил меня Платоновым. Мы делали фильм «Ночь», и я очень люблю эту работу. Мы много поломали зубов на ней и шишек набили, но я могу сказать, что, в общем, с нее начал себя чувствовать не придатком, — нет, я ничего плохого про работу художника-постановщика не хочу сказать, но вдруг на этой картине я почувствовал, что это — мое, что вот здесь я к месту, ради этого я, наверно, и родился.

С «Коровой» всё было немного по-другому. Я сначала делал раскадровку по эпизоду Василия Белова. Повесть «Привычное дело». Фрагмент о корове, которую завтра должны зарезать. Умерла хозяйка, и некому содержать ее, в общем, там довольно драматичная была ситуация. Корова не знает, но чувствует свою будущую гибель. И она вспоминает свою жизнь. И вот это воспоминание меня заворожило, и я попробовал сделать раскадровку, еще учась на Высших курсах сценаристов и режиссеров. У нас было такое задание — сделать раскадровку, а потом, может быть, фрагмент фильма на минуту, на две. Из этого выросла «Корова».

Я долго мучил ее, долго принимали сценарий, я сам не знал, что с этим делать. На фоне истории коровы, которая была у Белова, я сочинял историю мальчика, который приходит к корове. То он маленький совсем, за молоком к ней пришел, то он постарше, подростком, с хлебом к ней пришел. Разные были ситуации, долго мы обсуждали с моими мастерами, и ничего не получалось.

Я поехал к себе в Свердловск (мы жили там) и на студии снял фрагмент того, что не получалось. Стал снимать, и вдруг стало получаться. Я привез этот материал, показал, и там была какая-то ткань. Даже идеи еще не было, был материал, была своя поэзия. И вот, пока я снимал, Володя Петкевич подошел ко мне и спросил, что я делаю. Мы поговорили. Он сказал, что у Платонова что-то есть похожее, а он хорошо знал детские рассказы Платонова и принес мне книжечку. Вот же! То самое, что я ищу. Проще гораздо, менее заумно, чем я себе это всё сочинял, и точно бьющее в цель. Я отбросил все сомнения и стал снимать. Не то чтобы точно платоновскую «Корову», я выкинул там достаточно большой эпизод, который мне казался не очень важным, бытовую, скажем, сторону этой истории, сконцентрировавшись на мистической что ли стороне.

— «Русалка» — тоже экранизация. Вот ни за что не догадаетесь, чего.

Всё началось с «Бедной Лизы». Это тоже курсовая работа. Видимо, учеба нас провоцировала на генерацию каких-то идей, эти идеи возникали и тут же либо засыпали, либо умирали, либо откладывались в дальние шкафчики.

«Бедная Лиза» была идеей достаточно проходной — курсовая работа, задание, которое каждый студент должен был сделать. Надо было выбрать из трех-пяти тем: «Муму», рассказ Чехова («Дама с собачкой», кажется), что-то еще. Каждый мог выбрать, что ему понравится, и сделать раскадровку, не одну, а три. Это должно было быть тремя интерпретациями одного рассказа: комедия, трагедия и мелодрама.

Задача очень интересная, многие сделали для себя открытия. Не всем, правда, удалось сделать все три версии. Я смог только полтора варианта: трагедию и комедию. На этом зубы сломались. Меня похвалили за эту раскадровку. Я ее не переделывал, сложил в какую-то папку.

Не знаю, как она мне попалась через шесть лет после окончания Высших курсов. Я ее открыл, полистал, посмотрел и подумал: «Хороший был бы мультфильм, надо попробовать заявку отнести в Госкино». И они приняли. Я сомневался, а они решили, что да, можно делать такое кино.

Раскадровка ничего, конечно, симпатичная, но кино там… О! (За окном потемнело, посыпал град.) У нас вчера был такой. Стояла яблоня под окном. Я на нее смотрю, я ее хотел написать, у меня еще с зимы заготовлен был этюдник с красками, я всё не мог его раскрыть, чтобы этюд сделать. И только я приготовился написать эту яблоньку из окна, вдруг налетело, ударило по этой яблоньке, и прямо на моих глазах вдруг вся красота — раз — и лежит в луже.

— Не знаю. Не знаю, что на это сказать. Мне уже задавали такие вопросы, я что-то такое врал, не помню, чтобы как-то отвертеться. На самом деле, я не знаю. Наверное, снимаю фильмы не для того — вернее, эту реальную жизнь — не для того, чтобы говорить о ней, а чтобы подвести к снам. К тем слоям, которые невозможно снять простой камерой, которые должны возникать в голове, откуда-то выныривать. Это то, что можно уже назвать предметом мультипликации, то, что не существует в жизни. Получается, что вся моя нарисованная реальная жизнь является как бы рамой для того, чтобы я смог показать всю свою фантазию, разыграться в этих снах, может быть.

Для меня сны на самом деле имеют определенное значение — сны, фантазии, тот параллельный мир, который рядом с обычно текущей жизнью и который очень похож на нашу жизнь. И я стараюсь даже не противопоставлять стилистически сон и реальность, нарисованную реальность. То есть иногда даже не заметен этот переход. Я стараюсь делать незаметным переход в фильмах, чтобы зрителя незаметно подвести ко второму слою, скажем так, чтобы для него это был сюрприз. Иногда это удается, иногда нет.

— Лучше знать его, конечно, хорошо.

Я не знаю, как это получается. Иногда это совершенно интуитивно приходит. Не то чтобы сегодня встал и решил — персонаж будет этот, прототип у него — вот этот. Никогда такого не получалось, всегда — после какой-то муки, после каких-то поисков, находок или разочарований. Потом вдруг приходит мысль, а не попробовать ли…. Или какой-то нарисованный персонаж начинает напоминать тебе знакомого человека. Но это никогда не было просто так, не было решением волевым. Должна пройти какая-то работа. Я никогда даже не замечал момент, когда это приходит, это решение.

Я помню, что начал уговаривать моего оператора Сергея быть моим «смешным человеком» после того, как мы уже фильм снимали, уже был персонаж, он что-то делал. Мы сняли ряд сцен, и я чувствовал, что не попадаю, это всё не то, не то, что нужно. У меня куча фотографий была, я долго выбирал и выбрал фотографию одного молодого человека, гимназиста. Не гимназиста, молодого человека из какой-то дворянской семьи. У меня несколько было фотографий… То ли я все-таки не проник в него, то ли мне не хватило количества этих фотографий… Я не знаю, как это произошло, я обратился к Сергею.

Это просто счастье, что я его увидел, хотя он был все время со мной рядом, не надо даже было и мучиться. Я вдруг опомнился, понял, что он мог бы мне помочь. Я попросил его сняться моделью для будущей мультипликации, попросил его разыграть несколько сцен. Мы еще девочку пригласили одну, и вот они в паре разыгрывали сценки, которые могли бы быть в фильме. Для чего я это делал, сам не знаю.

Я увидел его в этом костюме, в фуражке. Он так хорошо вписался в эпоху, и лицо — просто замечательное, именно то, что надо, и характер именно тот. Счастливое совпадение, скажем так. И, слава Богу, что он согласился, потому что сначала он сомневался, категорически не соглашался.

Но бывают, конечно, такие характеры, которые просто находятся в рисунке, и кажется, да, ты в него поверил, он живет. Со стариком в «Русалке» так было. Я искал старика и так и не нашел его в жизни. У меня было несколько фотографий разных стариков: один — монах, другой — художник, еще кто-то. Похожие все, бородатые, но все разные. Среднее между тремя этими живыми людьми я попробовал сделать, какое-то усреднение. Это, кстати, иногда удачно, иногда нет. На самом деле, если посмотреть по фильму, старик у меня все время разный в разных кадрах. То он чуть-чуть Лев Толстой, то он чуть-чуть Достоевский, то Серафим Саровский, то отец Сергий. Не получилось цельного образа.

— Я бы точно не стал его делать на Кубе, перенес бы действие на Север, на Белое море или Баренцево, я бы историю рассказал про поморов-стариков. Думаю, наверняка такие истории были. Просто я бы всю эту историю нарядил в русские посконные рубахи, и всё было бы, наверно, с северным серебристым колоритом, похоже на «Русалку». По драматизму я бы постарался сохранить этот же уровень. Может быть, менее зрелищным было бы это кино, потому что мне пришлось сделать несколько сцен, — я не говорю, что они получились неудачными, — слишком уж эффектных. Были такие сцены, которые надо было сделать зрелищными. Это диктовал сам экран — вернее, даже не сам экран, а имидж кинотеатров, которые рассчитаны на потрясение. В этих кинотеатрах демонстрируются такие фильмы, где вертолеты ныряют в пропасть или десятитысячное стадо антилоп несется по Африке. Представительные такие кадры. И мне пришлось их сделать. Может быть, их не было бы, если бы не было американского не то что вкуса, а традиций, которые пришлось учитывать.

— Все время противопоставляют мое рукодельное кино компьютерному, а меня представляют как борца против новых технологий. На самом деле я таким не являюсь, на самом деле мне было бы даже очень интересно пощупать, что же там такое — компьютер, может ли он мне помочь в каких-то вещах.

У меня даже были пробные контакты с некоторыми студиями, которые используют компьютерные программы. У них был интерес ко мне. Они хотели помочь мне, потому что им кажется, что я сжигаю себя, работая руками и не используя все возможности машины. Может быть, они имели и какой-то свой интерес, потому что, сделав программу с моим участием, они могли бы эту программу продавать для других художников.

Мы сделали пробы, несколько вариантов. Пробы были мне интересны, но не убедили, что это во многом упростит или ускорит дело, или улучшит результат. Работы много, кстати сказать. Времени тратится достаточно много на то, чтобы создать синтетическое изображение, которое было бы похоже на живопись. Ну да, меньше приходилось бы мне, может быть, тратить времени и сил на все мое рукоделие, эту часть взял бы какой-то другой художник, который работал бы на компьютере. Но мне как-то жалко отдавать эту работу, я к ней привык, присох, без нее мне скучно.

Мы остановились пока. Я не сделал дальше шаг ни навстречу, ни в сторону, просто мы остановились на этом пути. Что будет дальше, я не знаю. Может быть, жизнь заставит. Может быть, придется еще продолжить эти отношения. Посмотрим.

— Говорить еще рано, что из этого выйдет. Кстати, для этого проекта пытались совместить рукоделие с компьютером. Потому что достаточно громоздкий проект для одного человека. Чтобы его сделать быстро и качественно, мы подумали, что можно привлечь и других художников, и использовать компьютер, и попробовать сделать не студию одиночки-художника Петрова, а, может быть, ателье художника Петрова. Он будет команды давать, как рисовать, а всё за него будут делать. На самом деле не так, конечно, всё равно я буду всё делать и рисовать, но какие-нибудь менее важные эпизоды или повторяющиеся сцены можно было бы отдать ассистентам или тем же компьютерам, если бы эта программа была. Но программа еще не создана, и, может, ее и не будет к началу нашего проекта. Но то, что мне придется привлекать других художников, это точно совершенно.

— Про первую любовь. Но не тургеневскую.

— Нет. Я опять сделаю экранизацию. Это Шмелев.

—Может, от бедности. У меня мало рождается в голове, беру то, что уже есть. Даже не знаю, что сказать. «Русалка» в данном случае исключение, хоть она и вышла из «Бедной Лизы», но история бедной Лизы сократилась до совершенно маленького эпизода. Вся эта история, она… я это называю винегретом литературным, там много чего — и Пушкин, и история про Лорелею, и история самоубийцы, которая не может успокоиться, которая должна все время являться в мир, чтобы мстить, совращать. В этом ее успокоение. Мне хотелось эту историю немного развить.

— Можно вспоминать с детства людей, которые как-то повлияли, может быть, даже не как на художника повлияли, просто человеческими качествами. В художественной школе в Ярославле у нас был замечательный педагог, Петр Иванович Павлов, удивительный человек, фронтовик. Он учился в Ярославском художественном училище после войны. Он потерял всю семью, для него очень важно было с детьми работать, с молодыми художниками. Общение с ним самое первое запоминающееся было.

Очень много сделал, конечно, Борис Неменский, мастер по живописи во ВГИКе. Они работали тогда в паре с Виталием Александровичем Токаревым, тот вел рисунок, а Борис Михайлович — живопись. Особенно он привлекал своей гражданской позицией. Я не могу сказать, что он имел сплошь сторонников, он, наоборот, всех провоцировал на дискуссию, на спор, но спор полезный.

Я страшно благодарен Ивану Петровичу Иванову-Вано, совершенно удивительный был дядька, человек очень известный в кино, один из столпов нашей советской анимации, еще мультипликации. Человек, который своей жизнью и творчеством создал определенный уровень и переменил отношение к советской анимации. Сам по себе очень колоритный, он был очень щедрый на общение, очень интересный собеседник. Мы были молодые и не могли оценить тогда случай, который нам жизнь предоставила, и если бы вернуть те времена, я бы, наверно, побольше послушал его, побольше позадавал ему вопросов. Это была для меня золотая шкатулка знаний, опыта. Жалко, что не воспользовался своевременно.

Конечно, еще наши педагоги по режиссуре, Федор Савельевич Хитрук и Юрий Борисович Норштейн. Это люди, которые в основном, наверное, решающее влияние оказывали на мое формирование как режиссера, хотя не знаю, какой я режиссер. Я всегда их с благодарностью вспоминаю. Если честно, я скучаю по этим общениям. Я с удовольствием остался бы тем студентом и долго бы еще сидел за той партой, и слушал бы, развесив уши, всё, что они там думают. Но, к сожалению, жизнь не дает второго случая. Хотя мы встречаемся, у нас бывают какие-то минуты общения дружеского, на фестивалях, случайные встречи. Это всё как подарок.

Да можно о многих говорить. Много людей, с кем жизнь столкнула. Человека, может, даже видел один раз в жизни, но этого хватило, чтобы на каком-то этапе что-то понять про эту жизнь, про свое место в ней и про творчество.

Вообще, самое главное, наверное, — это общение с коллегами и общение студентов. Когда ты варишься в своем супе студенческом. Очень важно находиться в среде и учиться у других, чувствовать других, как они растут рядом с тобой. Наверное, можно обойтись и без институтов, и без образований, можно вырасти одиночкой. При определенных условиях это, может быть, даже лучше будет, чем организованное образование. Но я, честно говоря, не верю. Это надо быть таким самородком. Но самородки, они тоже ограничены в чем-то.

— Я никогда не стараюсь цитировать или питаться каким-то одним художником, или стилизовать будущее кино под какого-то художника или школу. Я перестал заботиться в какой-то момент о форме, какой должен быть стиль, на кого это должно быть похоже, что это должно вызывать, какие аллюзии, будет ли это серебряный век, или ренессанс, или еще что-то.

Раньше меня это волновало. Я, когда делал фильмы для других режиссеров, старался найти форму, которая достаточно точно передавала бы идеи этих режиссеров, и, кстати, идеи не только режиссера, но и, если это, скажем, литературное произведение, по которому делается фильм, то соответственно и автора. Я искал стилистические какие-то формы. Потом это прошло.

Когда я стал делать свои фильмы, я забыл о том, что это нужно, рисовал, как мог. Естественно, старался быть верным себе и старался, чтобы моя форма не была в конфликте с литературным источником. Но я не искал специально форму, чтобы его выразить. Я не брал специально Гойю, чтобы проиллюстрировать Достоевского, хотя это, может быть, имело бы смысл. Некоторые находят, что да, там есть у тебя и Гойя, там есть у тебя и Босх, а это у тебя еще что-то.

У меня висело несколько иллюстраций, которые я повесил для того, чтобы вдохновляться. Это был Клод Лоррен, французский художник. Я его повесил не потому, что любил, хотя он мне нравился, я просто прочитал, что Достоевский души не чаял в этом художнике и считал, что это единственный художник, который передал ощущение золотого века, той гармонии, которую человечество имело и утратило и к которой оно стремится все время приблизиться. Или удалиться.

Фильм-то о золотом веке, и мне казалось, что раз Достоевский считает, что Клод Лоррен соответствует идеалу, то я и развешу эти картинки. Но нет ни одной стилизации Клода Лоррена в фильме, нет ни одного пейзажа, нет ни одного куска его работ, который косвенно присутствовал бы в фильме. Не то чтобы я специально этого не делал, но мне кажется, что нет необходимости тащить какого-то художника за уши для того, чтобы с его помощью передать какие-то мысли, идеи. Я пытаюсь все-таки изобретать образы, знаки, символы, композиции, это гораздо интереснее. Хотя «Смешной человек» — это наглядное пособие, — все мои любимые художники, они все там. Можно, наверно, угадать и Рембрандта, можно и Гойю увидеть, можно и Брейгеля. Ясно, что все это каким-то слоем присутствует, но не цитатами.

— Этот замысел до сих пор еще есть. Просто я его, честно говоря, даже побаиваюсь делать. Тогда, по молодости, казалось, на всё можно замахнуться, всё сделать — и всё получится. Сейчас я бы, наверно, не рискнул уже. Я понял, что Достоевский не такой простой. Не то чтобы понял, я знал, что он писатель сложный и для анимации, для пересказа, для кино очень сложен. 

«Сон смешного человека» — достаточно динамичный внутри себя рассказ, там есть интрига, действие, которое можно изобразить. Там много сцен, которые чисто зрелищно выигрышны. Они написаны, и их можно сразу увидеть. «Легенда о Великом инквизиторе» начинается довольно интригующе, интересно: Испания, XVI век, еретики, инквизиция, костры и прочие дела, темница, где встречаются Великий инквизитор и Иисус Христос, который снова является на землю. Но дальше идет довольно сложный диалог, даже не диалог, а монолог. Христос вообще ни слова не говорит, а говорит Великий инквизитор.

Литературно это сделано просто блестяще, там есть такая интрига, такая мощь, боль в рассуждениях старика. Но создать из этого действие очень сложно. Это трудно поддается переводу на язык кино. Я советовался с Юрием Норштейном. Он тоже говорил об отсутствии динамики действия, это его тоже настораживало. Фильм не может быть перечислением исторических фактов, там должна быть жизнь, должно что-то происходить, калейдоскоп образов и картинок, а если их нет, если они не возникают, не возникает эта искра, когда читаешь, лучше оставить.

— Я не читаю, как сумасшедший. У меня был такой период, но прошел. Я читаю медленно, не научился быстро читать, для меня это работа. Я сейчас очень хорошо попадаю в новое поколение, которое книг не читает. Читаю то, что должно иметь какую-то пользу для будущих проектов, теперешних.

На самом деле очень хорошо читается в момент работы над фильмом. Читаю запоем всё, что плохо лежит, и газеты, и статьи журналов, забытых уже, если они попадаются. Они имеют значение, они работают на фильм, я уже это заметил. Видимо, ты находишься в таком настороженном состоянии, и всё, что через тебя проходит, оно как бы фильтруется через эту настороженность, и иногда это полезно.

Бывают находки при чтении литературы или просто наблюдения в момент работы над фильмом. Это долго, вообще, работать над фильмом — год или два ты живешь одной и той же мыслью, спать ложишься с нею, встаешь с нею, чай пьешь с нею, на работу бежишь с нею, все время под пристальным взглядом этой идеи. И тогда чтение становится не то что осознанным, полезным что ли. Иначе — это развлечение.

— У меня была когда-то давняя идея…. Я вычитал одну фразу у Василия Белова о русской печке, о том, что она объединяла поколения людей. То есть это — родовое место, вокруг которого крутилась вся жизнь. Там и рождались люди, и кормились, и грелись, там и помирали, там и обмывали покойников. Я сейчас точно не помню фразу — может, я сейчас что-то сочиняю, — но я помню, что она поразила меня своей какой-то емкостью.

Я человек городской, конечно, но у меня многое было связано с деревней, частенько бывал там у моих бабушки с дедушкой, частенько наведывался, и эта печка — тоже мое любимое место жизни, с ней очень много связано. Я помню с младенчества, с трехлетнего возраста, когда человек что-то уже помнит. Это всё связано с теплом, с запахом ячменя, который в расщелинках между кирпичами застрял, годами лежит там, сохнет, и от него дух идет. Запахи пирогов, плюшек, которые бабушка ставила, чтоб они поднимались, на противень — не на самой печке, а на вот этом же уровне.

Это всё соединилось, и мне захотелось снять про печку. Печка должна была быть персонажем. Не живым, конечно, то есть она не должна была двигаться, разговаривать, но вокруг нее должна была совершаться жизнь. Мне хотелось показать несколько поколений русских крестьян. Я даже начал что-то рисовать, писать какой-то сценарий, а потом отложил эту историю в долгий ящик. И вдруг увидел анимационный фильм Фредерика Бака, который называется «Крак». Фильм, в общем-то, о том же самом, о чем я мечтал снять про эту печку, только у него вместо печки был стул — кресло-качалка, очень традиционный предмет в быту, очень часто встречается, почти в каждом канадском доме. Сейчас они в разных формах, разных моделях, но он-то брал старинную, рукодельную. И на истории этой качалки рассказал историю Канады, с поселенцами, которые привезли свои французские, европейские традиции, которые перемешались с индейскими традициями. Как проходит время, как давятся прессом прогресса хрупкие, ценные, легкие вещи, традиции. Эта проблема существует, оказывается, во всем мире. То, что я хотел сказать, сказал он в своем фильме, и я после этого — всё, я уже не могу. Лучше снять это невозможно… Хотя, может быть, и зря.

— Быт значения почти не имеет. Но вот мирная атмосфера домашняя, она должна быть обязательно. Для меня это просто одно из главных условий. Если этого нет, наверно, можно работать, конечно, можно работать, но, я думаю, что можно быстро сгореть. Работа, — я не могу сказать, что она нервная, — но она на самом деле изнурительная, и где-то нужно компенсировать силы. Я восстанавливаюсь только в семье. Для меня просто абсолютно ясно, что если не было бы семьи, то я многое бы не осилил.

— Наверное, меняют. Конечно, меняют. Просто иногда это происходит незаметно. Я не могу сказать, что становлюсь умнее с каждым фильмом. Может, и наоборот. Мне казалось, когда я делал Достоевского, что я пытаюсь разрешить те же вопросы, которые ставил Достоевский, пытаюсь их как бы прожить еще раз и попробовать провернуть через свою душу. Мне казалось, что, сделав это кино, я стану просто законченным мудрецом, и мне уже делать ничего не надо будет, можно только почивать на каком-то уровне знаний, мудрости. На самом деле это было детское заблуждение. Я искренне старался прожить, соответствовать той напряженности мысли, заложенной Достоевским в его рассказе. Я честно старался сделать адекватное по интонации, по силе напряженности произведение, но не могу сказать, что ответил на все вопросы. Я вообще ни на что не ответил, наверно. Я был просто счастлив, что сделал это, хотя было мучительно и трудно, всегда это было на грани провала, на грани отчаяния — куда ты сунулся-то? Тем не менее, фильм сделался.

Наверное, он повлиял, что-то со мной случилось. Может быть, мои амбиции сейчас не такие, поубавилось немножко этих амбиций. Может, еще что-то произошло. Но я говорю, что это происходит незаметно. Я не могу за собой следить.

 

Русский режиссер-мультипликатор Александр Петров говорит, что канадский режиссер-мультипликатор Фредерик Бак выразил в своем фильме «Крак» идею, давно его занимавшую. Петров воспринимает Бака как своего западного двойника и отказывается от собственного, уже воплощенного двойником, замысла, добавляя, правда: «Может быть, зря». И дело даже не в том, что качалка, вокруг которой проходит жизнь Канады Бака, и печка, вокруг которой проходила бы жизнь России Петрова, слишком разные (по весу, если так можно выразиться) образы. Дело в том, что реальности мультипликаторов отличаются принципиально.

В мультфильме «Крак» реальная, хотя и нарисованная, жизнь превращается (сворачивается) в абстрактные картины. Люди смотрят на них в музейной тишине и гадают, что означают эти линии и пятна. Ночью, без посторонних глаз, абстрактные знаки разворачиваются (превращаются) в картины реальной, хотя и нарисованной, жизни.

Нарисованная реальность в мультфильмах Петрова никогда не превратится в абстракцию, иллюзия его реальности никогда не нарушится. Кажется, что Александр Петров передразнивает реальность слишком серьезно, слишком точно, почти становится ею. Для «Старика и моря» он изучает настоящие подводные съемки, делает модель лодки, чтобы точно воспроизвести ее. Для «Сна смешного человека» снимает реальных людей. Кажется, он не передразнивает, а копирует реальный мир.

Но что такое реальный мир? Например, мир атеиста. Как он выглядит?

Земля круглая и вращается вокруг своей оси и вокруг Солнца. Земля не единственная планета, Солнце — не единственная звезда. На Земле есть сила тяжести, человек живет, поглощая воду, пищу и кислород, а после смерти сам становится пищей.

Разумеется, мир христианина устроен иначе. Реальный мир.

В мире ортодоксального христианина не существуют ведьмы, русалки, духи леса и земли, языческие боги низвергнуты.

В реальном мире Петрова уживаются вместе иноки и русалки. В этом смысле его мир по-настоящему народен. И по-настоящему одушевлен. Анимация в полном смысле. Анимация по природе своей — языческий культ.

Одна из важнейших сторон этого культа — жертвоприношение.

Жертвы должны быть невинны и безропотны: съеденная корова в «Корове», преданная девочка в «Сне смешного человека». В словаре Даля одним из толкований слова «жертвоприношение» является следующее: «Отдать или предать что, кого на жертву, дать погибнуть, покинуть в беде, предать».

В «Русалке» жертвой сначала становится бедная девушка («бедная Лиза»), но, превратившись в речного духа, сама требует жертв. Сценаристка Петрова Марина Вишневецкая не понимает этого (она пишет: «Вина — старика. И, значит, искупать ее — ему»), ей кажется, что за преступление старика должен отвечать он сам, а не отрок, ни в чем неповинный. Языческий мир жесток, или, скорее, в его словаре нет этого слова — «жестокость», нет такого понятия.

Нельзя сказать, что рыба в «Старике и море» безропотна, что она не борется за свою жизнь. Но ни она, ни старик и ни одно живое существо не ропщут на закон жизни: один становится пищей другого. Тот, кто слабее. В их словаре тоже нет слова «жестокость». Кстати, самым условным, самым нереальным и самым слабым (уже в другом смысле) персонажем «Старика и моря» становится мальчик. Самым реальным и потому самым сильным, самым живым — океан. Рыба и принесена в жертву океану, перед ним — безропотна.

В том же словаре Даля язычество определено, в частности, как «обожание природы или истуканов заместо Бога».

Публикуемое интервью было дано Александром Петровым 21 мая 2001 года в Музее кино, где монтировалась его персональная выставка. Кроме раскадровок, сцен, рукописных материалов (среди которых находится упомянутое письмо Марины Вишневецкой) и эскизов там представлены его живописные и графические работы. В них, как и в фильмах, есть это «обожание природы», обожание плоти.