О фильмах Мак-Ларена стоит поговорить не в рамках их «внутренней биографии», но в более широком историческом и культурологическом контексте, поскольку, как представляется, они дают возможность проблематизации современного искусства, авангарда вообще, возможность счастливую и плодотворную, ибо они как бы выводят нас из «квадрата» — квадрата всех тех «классических» и ставших уже привычными представлений, с помощью которых авангард осуществляется — прежде всего в живописи, и в других, отдельных видах искусства.

Мультипликация, будучи синтетическим искусством, выходит из этого квадрата и проливает свет на всех своих соседей. Поэтому представляется плодотворным сформулировать список оппозиций или проблем, по которым затем и вести обсуждение. Я выделю три оппозиции, хотя их может быть и больше. Первая: «Абстрактная живопись и абстрактная анимация». Вторая: «Абстрактное кино и фигуративное кино». И, наконец, третья: «Музыка и абстрактное кино». Собственно, в кругу этих трех оппозиций и родились те идеи и концепции, которые излагаются ниже.

 

 

 

Сопоставляя абстрактные фильмы Мак-Ларена с абстрактной живописью, мы обнаруживаем, что с помощью мультипликации можно не только имитировать, но и постигать часто скрытые от нас свойства мира. Анимационное кино использует два типа времени: жизненно-событийное и жизненно-трансформативное, метаморфическое.

Событийное время дано нам в обычном опыте и имеет дело по большей части с предметами. Мультипликация Мак-Ларена открывает нам жизнь иных организованностей: например, линий и пятен.

Линии и пятна не суть предметы. У них нет ни имен, ни устойчивых конфигураций, свойственных предметам. Событийное и трансформативное время для пятен, например, часто совпадает, хотя эта область нам еще очень мало известна и требует дальнейшего изучения.

Анализируя творчество Уолта Диснея, Сергей Эйзенштейн отметил, что трансформации мультипликационных фигур приводят наше сознание, точнее  подсознание, к переживанию метаморфоз, восходящих к образу непрестанно изменяющегося пламени. Можно предположить, что в подсознании находится целая система стереотипов, управляющих нашим эмоциональным переживанием и смысловым восприятием. Абстрактная живопись демонстрирует такие дофигуративные стереотипы в статистическом виде. В отдельных фильмах Мак-Ларена они даны в динамике. Более того: фильмы Мак-Ларена приводят к предположению, что подлинная природа пятен как раз и заключается в динамических колебаниях и трансформациях. Абстрактная живопись, дающая нам статические композиции пятен, говорит о природе этих пятен столько же, сколько статическое изображение человека или животного. Их естественное бытие динамично, их естественная форма — жест, а не телесная морфология, которую мы в лучшем случае угадываем в статической живописи, как фигуративной, так и абстрактной. Но подлинная природа пятен раскрывается только в динамике, в постоянных неустойчивых превращениях, метаморфозах и перетеканиях. Пятна, если говорить на языке материальных субстанций, находятся в ином «агрегатном состоянии», нежели вещи и знаки, в том числе и «одушевленные вещи», живые организмы. Движения пятен выражают их «физическую» природу — вязкость или летучесть, внутренние превращения, мгновенные или последовательные, лавинообразные или локальные.

Художник-мультипликатор, имеющий дело с изображениями людей, характеров или животных, старается имитировать их характерные жесты и движения. Аниматор, имеющий дело с пятнами, вынужден проникать в их «физическую» или «метафизическую» природу, имитируя и создавая соответствующие типы. Ведь если мир вещей есть мир божий, предсозданный творческому акту, преднаходимый и потому осваиваемый исключительно миметически, то мир пятен неопределен в своем бытии, и здесь творческая интуиция чувствует себя менее скованной имитацией и подражанием и восходит к тем довидовым образам движений, которые инвариантны разным видам живого и уходят своими корнями в пульсацию субстанций, туда, где трансформация и событие еще не разделены окончательно, где каждое событие есть трансформация, а трансформация суть событие.

Но такое состояние выражает природу самого творчества, что придает ему сверхзначимость. Будучи предметом изображения или моделирования, оно изображает одновременно и сам творческий акт, творческий порыв, «элан виталь» Анри Бергсона. Вот почему искусство абстрактной анимации Мак-Ларена столь витально: его органика переходит в творческий порыв.

Итак, по своей природе пятно динамично. Только линия и контур, ограничивающий пятно и превращающий его в некую фигуру, в квазипредмет, сообщает ему смысловую идентичность и самотождественность, давая право на преодоление времени в статике. Если этого нет, пятно само по себе обретает органические формы своей жизни — формы динамические, постоянно меняющиеся и пульсирующие.

В отличие от пятен, линии и геометрические фигуры живут совершенно иной жизнью. Различие между геометрической абстракцией и так называемой неформальной абстракцией, пожалуй, глубже, чем это обычно принято думать. Часто их сближают лишь на том простом основании, что они — беспредметные абстракции, или потому, что многие абстракционисты, такие, как Кандинский или Миро, прибегали как к неформальной абстракции типа пятна, так и к геометрической или иной фигуративной абстракции, часто органоморфной.

Мы остановимся лишь на геометрической абстракции, простейшим видом которой являются регулярные правильные линии, прежде всего прямые. Сразу бросается в глаза, что прямая линия «живет» иначе, чем нерегулярная, близкая к пятну. Прямая — это линия, имеющая нормативный смысл, она не может жить естественной, «натуральной» жизнью пятна. Прямая линия — это закон, некая космическая постоянная, данная уже не столько восприятию, сколько разуму, и способная быть понятой только разумом, прозревшим смысл нормы и закона.

Поэтому, если считать нормальное человеческое бытие чем-то лежащим на полпути от органической естественности к закону, то можно сказать, что геометрические абстракции моделируют не подсознательную стихию нашей психической жизни, а скорее сверхсознательную, космическую логику движения и бытия.

Вот почему пятна и геометрические фигуры образуют столь разительный контраст и создают некий жизненный онтологический конфликт, конфликт подсознания и сверхсознания. Мы не умеем сочетать их по той же причине, по какой мы не умеем жить. Жизнь для нас — чаще всего конфликт нормы и естественности, конфликт переживаемый, но не знаемый нами, и, вероятно, один лишь творец да художник, задавшийся целью сочетать фигуры и пятна, может понять смысл их сосуществования.

В фильмах Мак-Ларена (например, «Прочь, скучная забота», «Фантазия», «Буги-дудл», «Фидл-ди-ди» и др.) мы видим причины того, что абстрактная живопись пятен столь динамична и пульсирует. Прежде всего, это абстрактный экспрессионизм. Не случайно именно экспрессионизм стал основной линией абстракционизма. И дело здесь не в том, что он выражает человеческие эмоции и движения, а как раз в том, что здесь человек прикасается к естественной жизни пятен.

Конечно, динамизм этот — в широком диапазоне темпов, часть которых дает эпическое спокойствие («Серая курочка», «Немного фантазии на живописи ХIХ века», «Высоко над горами» и др.), как у Марка Ротко или Ива Кляйна, но в большинстве случаев — это естественная порывистая динамика.

Что же касается линеарной («линейной») анимации, то ее нормативное «превосходство» сказывается в том, что движения линий как бы вынуждаются какой-то внешней силой, имитируют какую-то иную жизнь, жесты. Такое ощущение возникает от «Ритметики» и «Дрозда»; зато в параллельных «Горизонтальных линиях» Мак-Ларен вышел на какой-то совершенно иной, мало знакомый нам уровень абстрактной реальности. Нечто подобное, а именно горизонтальные полосы, есть в живописи  Марка Ротко. Но динамика линий и полос остается таинственной. Можно было бы предположить, что из этого движения возникает гармоническое сочетание витальной пульсации пятна с закономерным движением линии. Но эта гармония никоим образом не совпадает с драматизмом их человеческого переживания, скорее, здесь нечто сверхчеловеческое, и потому завораживающее. Мы следим за этими движениями, как за каким-то таинственным и священным уроком, какими-то священными манипуляциями, и, уставая, теряя из виду закон этих манипуляций, отдаемся блаженному экстазу полуучастия-полусозерцания.

 

 

 

Я вновь отталкиваюсь здесь от эйзенштейновского анализа Диснея, и мне представляется, что Дисней в своих метаморфических экспериментах оказался более глубоким, чем Мак-Ларен, который в основном оперирует движениями событий.

Движение событий — это движение, которое сохраняет тождественность участников движения. Это встречи, расставания, столкновения, конфликты и т.д. Движения метаморфозы — это такие движения, в которых ее участники пересоздаются.

Поначалу кажется, что в фильмах Мак-Ларена преобладает событие, а не метаморфоза. Однако надо думать, это не так. Даже в таком простом сюжетном фильме, как «Соседи», есть и события, и метаморфозы. Основная метаморфоза этого фильма — это утрата людьми своего человеческого облика, что Мак-Ларен показывает с помощью изменения характера их движений. Персонажи, начав двигаться, как и подобает людям, с присущими им обычными жестами, постепенно впадая в ярость, начинают двигаться, как неодушевленные тела: они летают и кружатся, снуют по лужайке, как некие фантастические чучела.

Здесь Мак-Ларен отчасти приоткрывает тайну хореографии, в особенности фольклорной пляски, восходящей к обрядовым ритуалам и церемониям. Выход персонажей «Соседей» за рамки естественного органического жеста был бы более присущ, скажем, геометрическим фигурам, техническим фигурам, условным фигурам. Однако изъятие человеческой фигуры из органического человеческого жеста и помещение его в некоторую другую ритмико-орнаментальную и пространственно-временную динамику, которая человеку как таковому не присуща, и составляет глубинную природу танца. Вот почему, собственно говоря, хореография и народный танец и являются космическими, а не драматическими событиями par excellence. Конечно, можно сказать, что и балет, и народный танец используют гибридизацию космического и драматического жеста (если эти условные термины могут быть понятны), но от этого основная мысль никуда не исчезает. Манипулирование человеческим телом по законам геометрических перемещений выводит нас за рамки, так сказать, социальной человечности и продуцирует «космический жест». Все это представляется мне принципиально важными вещами, глубочайшими  онтологическими проблемами, которые, может быть, не имеют прямого отношения к кинематографу как таковому, но для понимания абстрактной живописи, танца, музыки, внутренних коллизий изобразительного искусства имеют огромное значение, и здесь я их обозначаю как проблемы.

Еще романтики заметили, что в балете есть нечто от кукольного театра и что движения людей в танце напоминают движения неодушевленных предметов. Выходит, что балет — это своего рода «анти-анимация». Но в чем же может состоять тогда смысл танца? Отчасти и этот ответ содержится в фильме «Соседи» и в других фильмах Мак-Ларена, использующих живых актеров («Два пустяка», «Па-де-де», «Речь на открытии»). Этот ответ — метаморфоза. С помощью изменения характера движения, которому придается нарочито механистический облик, человек меняет свой онтологический статус, превращается во что-то иное. А значит, и хореография есть искусство метаморфозы, причем более глубокое, чем имитативное искусство актера, подражающего иному живому существу. Здесь — радикальное изменение онтологического типа, переход к движениям в принципе нечеловеческим и потому сообщающим танцу эффект присутствия чего-то потустороннего. В какой-то мере и брейк-данс исходит из этого. Но поскольку он откровенно имитирует технику, предметный мир, элемент мистицизма и таинственности в нем ослабевается.

Вернусь от брейка к естественной динамичности пятна. Под ней я понимаю такую органическую, биологическую, периодическую динамичность, которая является прежде всего пульсацией. Вообще говоря, типология этих движений, которые могут быть присущи пятну, сама по себе заслуживает специального обсуждения: является ли это пульсацией, угасанием, интенсификацией, сужением, перетеканием и т.д. Важно только, что вся динамика пятна всегда опирается на жидкостные агрегатные процессы, что это процессы жидкой субстанции и, следовательно, перед нами, так сказать, хтоника человеческого представления, а не жесткие или твердые структуры, которые можно воспроизводить, перемещая точки, шары, палки и т.п.

И еще одно замечание: человеческая фигура, будучи телом особого типа, столь же идеальным, как шар, куб, пирамида и т.д., предполагает особые виды движений, выход из которых всякий раз осмыслен — в частности, механические движения как космическая символика.

Теперь возвращаюсь к проблеме различения метаморфоз и событий. Их отношения представляются особенно важными с точки зрения анализа, психоанализа или подсознания самого кинематографа. Тот игровой кинематограф, который мы знаем, в основном событиен. Его метаморфичность относится к психологическому или социальному плану и непосредственно (визуально) как бы не воспринимается. Если теперь провести параллели с живописью, считая, что подсознательный уровень живописного полотна прослеживается легко, ибо визуализирован в его предметах, просвечивает сквозь его предметную часть, то крайне интересно поставить вопрос: что просвечивает сквозь предметно-видимую часть игрового фигуративного кино? Каков тип преобразований на подсознательном уровне — событийная или метаморфическая хроника, являющиеся стадиально различными?

Если мы, например, ответим, что светится метаморфическая хтоника, то тогда в игровом кино оказываются важными не композиционные, скажем, перемещения тел, фигур в пространстве, а сгущения, разрежения, интенсификация яркости, фактуры кадра, текстуры и т.п., которые могут меняться. Равным образом может «всплыть» и предметно-событийная модель. При этом совершенно непонятно, в каком отношении находятся предметно-событийная абстракция и фигуративная — кто опережает и кто отстает?

Если, например, о картине можно сказать так: если картину лишить контура, превратив ее в какие-то совокупности пятен, то это будет стадиально-предваряющее фигуративное изображение, мотив видения (структура поля зрения) червя, мухи, пчелы и т.д., когда реакция идет на распределение интенсивности цветов и т.п.

Но если мы произведем абстракцию от фигуративной картины и заменим персонажи палками, кружками — построим «блочную модель» и тем самым абстрагируем некоторые событийные инварианты, то  встает вопрос: вот такое абстрагирование, не в пятно, а в геометрическую фигуру — это абстрагирование проспективное, умозрительное?

В любом случае мы получаем крайне интересную картину для обсуждения формальных событий в кино. В ней три пласта: пласт стадиально-предшествующий; пласт событийно-фигуративный, или натуралистический; пласт умозрительно-схематический, который может опережать предшествующий ему пласт и тем самым придавать ему, эстетическому восприятию и чему угодно, совершенно новый, так сказать, двусторонний смысл. И тогда оказывается, что фигуративность заката расположена между ретроспективным и проспективным планами визуальных изображений.

 

 

 

Прежде всего, мне представляется важным подчеркнуть, почему кино Мак-Ларена не стало музыкой. Я сейчас буду пока говорить не о его рисованной  музыке, но почему последняя все же не становится собственно музыкой.

Причина здесь, как кажется, вот в чем. Терминология музыкального переживания не знает двух типологически необходимых для кинематографа констант. Во-первых, проекционности на предмет. Музыка не поддается проецированию на экран, ибо она всегда исходит как бы изнутри человека и распространяется, занимает весь резонирующий вокруг него объем. Музыка  повсюдна. Даже если мы видим играющего скрипача, оркестр и т.д. и знаем место возникновения музыкального звука — скрипку, смычок и пр., — то и в этом случае мы придаем этим звукам музыкальный смысл, воспроизводя их в центре своего «чувствилища». Музыкальное переживание как таковое, не музыкант, но музыка! Она в пространственном своем бытии ничем не ограничена и не имеет рамки, интенционального плана, где она звучит. Нельзя сказать, где музыка звучит. Это свойство музыки и порождает наушники, стереофонию и т.д. — она звучит в животе, в космосе — всюду.

Кинематограф же все-таки есть проекция, мольберт, где нечто происходит; интенция на проекцию, на предметное пространство. И эта сама проекция, эта проекционность — принципиально немузыкальна.

Мак-Ларен пользовался так называемым «рисованным звуком», он чертил на звуковой дорожке некие конфигурации, которые в качестве оптической фонограммы и создавали тот или иной звуковой эффект. Однако здесь возникает не музыка, не музыкальный звук, а шум, и мы имеем возможность ощутить их принципиальное различие.

Шум, в отличие от музыкального звука, предметен — в том отношении, что он, как и все иные предметы, противостоит субъекту, находится вне его, в то время как музыка исходит их центра субъекта, пронизывает его и обретает свой смысл лишь тогда, когда субъект переживает себя в качестве центра звучания.

При этом наблюдении мы вновь сталкиваемся с уже отмечавшейся эквифункциональностью для предмета его центра и границ. Изображенный предмет задан своими статическими границами. Впрочем, если он находится в состоянии динамической трансформации, его границы также могут меняться. Но зато именно его ядро, центр будет обеспечивать самотождественность такого предмета. Что касается музыки, то ее непрерывно изменяющиеся контуры предполагают как раз жесткую фиксацию центра, ибо если музыка не внешний предмет, то она все же некий универсальный, космический предмет, в центре которого находится сам субъект, и в этом смысле музыка есть совпадение субъективного и объективного[1]. Величайшее достижение музыки, возможно, и состоит в том, что она каким-то образом лишилась акустической предметности и где-то в пифагорейской греческой мифологии и философии приобрела смысл космической (микро- и макрокосмической) универсалии, не имеющей своего местоположения. Но это тонкий вопрос.

Итак, шумы являются предметно-проецируемыми, они предметны, оставаясь внешними по отношению к субъекту и прилагаясь к внешним предметам — в частности, в фильмах Мак-Ларена — к тем «сущностям», элементам, «символическим персонажам» и прочему, которые «живут» на экране.

Эти наблюдения заставляют еще раз задуматься над музыкальной природой фильма. Ведь кино в каком-то смысле — одно из самых музыкальных искусств. Как же совместить это с тем фактом, что его изобразительный мир всегда дистанцирован и противопоставлен зрителю? Возможно, дело в том, что пространство экрана подсознательно отождествляется с пространством,  в котором пребывает зритель. Он переживает известный эффект присутствия в экранном пространстве, где наряду с ним живут, действуют, движутся герои. Но местонахождение зрителя совпадает не с ними, а с объективом киноаппарата. Поэтому зритель движется только тогда, когда движется камера. Так, если показать убегающую назад дорогу, скажем, из грузовика, то зритель будет переживать это движение как свое собственное. Если же перед ним развертываются балетные сцены — он как раз ощущает совершенный покой, отчуждение от движения.

Казалось бы, движения пятен и линий в фильмах Мак-Ларена не должны вызывать чувства участия в движении, музыкального приобщения к нему. Но это не так — такое чувство возникает. Только природа его, пожалуй, сложнее. Перед нами развертывается как бы некий хоровод, пляска сущностей — сущностей, находящихся на онтологической лестнице ниже нашего тела. И потому наше участие в этом хороводе, совмещающем созерцание и само движение, идет во многом «в обход» и тела, и мышления, захватывая только глубинные пласты сознания. Что же до его «наружных пластов» — то последние просто… улыбаются.

Помимо предметной апроецируемости музыки, отметим второе ее свойство. Это абсолютная прозрачность, что несвойственно изображению и особенно изображению предметов. Здесь музыка слепа. Когда-то я занимался зрением слепых, напомню известный случай с англичанином, который умер, прозрев. Почему? Вещи заслоняют друг друга! В зрении слепого вещи не способны друг друга заслонять. Они существуют независимо. Всякий визуальный опыт, в который включается заслонение, немузыкален. Отсюда, между прочим, возникает фигура слепого музыканта как эмблема естественной визуальной музыкальности.

По-видимому, в кинематографе можно добиться такой прозрачности, если использовать хорошие пленки, акварельные тона, где все графические пятна, пятнистые структуры существовали бы одновременно, каким-то образом сохраняясь, наслаиваясь, но не вытесняя друг друга.

В музыке отсутствует вытеснение за рамки и есть какое-то совершенно иное… угасание во времени, которое связано с бергсоновским «дюре» (duree) и которое мало исследовано.

Итак, вот те три момента, которые приходят на ум, когда смотришь фильмы Мак-Ларена не per se, не в их «внутренней биографии», а в напрашивающемся сопоставлении с кинематографом, живописью и музыкой. Можно было бы привести и другие сопоставления, и все же эти три представляются основными, затрагивая визуальную, акустическую и драматическую стихии.

 

 

 

Последнее, что можно было бы добавить, — это замечание относительно неутопичности фильмов Мак-Ларена. Я говорю об этом потому, что во многих вариантах абстрактного искусства мы имеем некую изобразительную утопию, конструкцию какого-то иного, альтернативного мира, существование которого должно стать предметом веры зрителя. Скажем, Малевич — классический пример визуального утопизма. Визуальный утопизм — это претензия на сконструированность иной онтологии, нового мира, который дан нам визуально и существование которого предполагается возможным. Есть утопия социологическая, утопия бытовая, социалистическая…, а есть утопия онтологическая. Такой гипотетический проект мироздания есть у Малевича в его супремах, может быть, у Клее в какой-то мере, в гораздо меньшей степени — у Кандинского, немножечко у Филонова, но ярче всего — у Малевича и Татлина.

Мне кажется, что этот утопизм образуется, с одной стороны, из новизны, условности, нефигуративности элементов конструктивного мира. С другой стороны, этот утопизм связан с онтологией самой картины, с ее статикой, со спецификой ее «мирового бытия». Как этот «геометрический конструктор» превращается в модель мироздания? Скажем, у Лисицкого, по сравнению с Малевичем, чуть больше динамики — и утопизм резко тускнеет. Почему то же самое происходит и в фильмах Мак-Ларена? Может быть, потому, что игровой момент в мультипликации гораздо сильнее серьезного профитизма, пророчества. В этом игровом моменте сказываются, по-видимому, и театральность, и сама рукодельность, и динамика, и типы этой динамики… Кинематограф, как это ни парадоксально, может быть, вообще гораздо менее утопическая сфера искусства и мысли, чем живопись.

Онтологический утопизм, на мой взгляд, является самым мощным из всех видов утопизма. Он не только тянет их за собой, но и все иные утопии становятся утопиями лишь постольку — в отличие от разыгранных водевилей, шуток и фантазий, — поскольку они предлагают сознанию некоторый онтологический и утопический класс. Если они достигают такой глубины, то их утопизм становится фундаментальным. Если этого не достигается, то их утопизм — это шутка, фиглярство, розыгрыш, легкая мистификация и т.д.

В этом смысле оказывается, что в музыке утопизм тоже невозможен. Вагнер, Скрябин могут быть образцами такого музыкального утопизма, но и здесь все-таки не достигается та сила профитизма, которая возможна в живописи. Может быть, дело здесь вот именно в той дистанцированности, отрешенности, которую предполагает созерцание картины с ее статикой, с ее специфическим пространством и временем и т.д.

Более того, мне кажется, что к теме «Утопия и фантазия, розыгрыш» можно свести все три момента, названных мною в самом начале: динамичность пятна, хореографичность сюжета, различение метаморфоз и событий. Последнее особенно важно, поскольку как раз в утопизме все метаморфозы — суть события, а все события — суть метаморфозы. Существует довольно мощный императив, который связывает два эти явления. Наконец, музыкальность, то есть точка зрения «Я», ее дистанцированность также связана с утопией. Утопия предполагает дистанцированность. Музыка неутопична, поскольку натурализована уже в самом носителе впечатлений. Поэтому в ней и недостает той дистанцированности, которая создает утопическое напряжение. Музыка либо уже реализована, либо еще не реализована, так что дистанции не существует, и установить ее чрезвычайно трудно.

Фильмы Мак-Ларена абсолютно свободны от такой, визуальной, утопичности. В чем причина их откровенной игровой театральности, своего рода развлекательности, отсутствия мистики и метафизических иллюзий? Возможно, все дело в темповых характеристиках этих фильмов. Статика изобразительного искусства сама по себе дает нечто трансцендентное, полагает такой способ бытия противопоставленного зрителю изображения, который он должен принять, оставив свои житейские жесты. Только натурализм и реализм предполагали тождественность жеста зрителя и картины. Икона и иконоподобный мир супрематической живописи Малевича, так же как и метафизической живописи Мондриана, трансцендентны этому жесту, а переход их из одного мира в другой остается как бы индивидуальным делом зрителя.

У Мак-Ларена мы имеем дело с темпами, приближающими его фильмы к цирку или балагану («Два пустяка», «Соседи», «Фантазия»). Их интересно смотреть в коллективе. Это не индивидуальное погружение, а коллективное зрелище. 

Средством дистанцирования зрителя от произведения искусства всегда оказывается различие темповых характеристик движений, предположение в произведении иного времени: чаще всего растянутого, замедленного или остановленного. Фильмы Мак-Ларена часто обладают темповыми характеристиками «аллегро», оптимистичного и веселого. Даже там, где дело происходит в романтических руинах бёклиновского «Острова мертвых» (фильм «Немного фантазии на картине XIX века»), темпы фильма позволяют зрителю без страха созерцать романтические ужасы.

Ирония противоположна и ужасам, и утопии. Утопия и позитивные конструкции в искусстве обладают скрытым ужасом — даже тогда, когда эти ужасы принимают облик красоты. Фольклорные ритмы мак-лареновских лент ничего общего не имеют с этими настроениями. Они просты, демократичны и потому являют собой, как мне кажется, уникальную оппозицию всей той метафизике абстрактного авангарда, которая получила столь широкое распространение в Европе первой половины ХХ века.

«Веселая демистификация» абстракции Мак-Ларена лишний раз убеждает в том, что возможности абстрактного авангарда вовсе не исчерпаны. Авангард ХХ века с его неокосмогенезом и неохтоникой (в том числе и у Диснея!), с представлениями о мире, рождающемся из водной, жидкостной стихии, оставили Мак-Ларена, этого ярчайшего авангардиста XX века, совершенно нечувствительным к этим представлениям, вызвав тем не менее к жизни его анимации, его фильмы с их геометризмом «небесной механики» и отрицанием природной органичности. Это и означает, что у авангардиста есть будущее.

 

1. Подробнее см.: Р а п п а п о р т  А.  Межпредметное пространство. — В кн.: «Советское искусствоведение 82 /2», М., «Советский художник», 1984.