В 1900 г. появилась знаменитая «Символика сновидений» Зигмунда Фрейда — едва ли не единственная его ранняя работа, текст которой не подвергался в дальнейшем изменениям и доработкам со стороны автора, что вряд ли случайно. Как известно, текст этой книги целиком основан на результатах клинической практики Фрейда, и ученый выступает здесь не столько как теоретик, сколько как внимательный исследователь-описатель.

Именно в этой работе он впервые вводит целый каталог эротической символики, составленный им на основе анализа сновидений своих пациентов.

Для нашей темы не слишком существенно, насколько теоретически и психологически точны и правомерны были наблюдения Фрейда; гораздо важнее тот факт, что, появившись и став широко известной, символика сновидений, каталогизированная в его книге, с какого-то момента становится культурным эталоном, порождающим всё новые и новые воспроизведения и проекции позиций каталога эротической символики в различных областях культуры, в частности в литературе, игровом кино, живописи и даже в анимации.

Став весьма модными, особенно в среде художников-интеллектуалов, фрейдистские символы довольно скоро начинают играть роль алфавита, образующего свой, особый язык многих произведений культуры. Без знания этого языка адекватное восприятие работ такого плана оказывается попросту невозможным.

Анимационное кино в этом смысле не слишком сильно отличается от игрового. Оно, пожалуй, лишь более пластично и текуче и потому способно с легкостью вводить трансформации и морфинги, которые реализуются в игровом кино с невероятными усилиями и стали более доступны лишь благодаря компьютерным спецэффектам.

В 1991 г. на фестивале в Аннеси я отправился на ночную программу эротической анимации и был изрядно удручен увиденным. «Почему?» — спрашиваю я себя сейчас. Может быть, потому, что к тому времени уже успел посмотреть такие фильмы, как «Дедал» Манфредо Манфреди, «Его жена — курица» и «Андрей Свислоцкий» Игоря Ковалева, «Дом на рельсах» Поля Дриссена, «Альбом» Красимира Симонича — редчайшие в истории анимации фильмы, представляющие достаточно утонченные образцы работы с фрейдистской символикой.

То, что я увидел в Аннеси, было понятным и без всякого Фрейда. Материал здесь подавался, что называется, открытым текстом. Это были фильмы немного о другом: о свободных и в общем-то ничем не стесняемых отношениях между мужчиной и женщиной. Или так: это были открытые высказывания об «этом». Фрейд же, как известно, исследовал уровень бессознательных эротических влечений, которые подавляются. Именно это подавление, цензура, и является причиной возникновения эротической символики, замещающей «это» чем-то иным, впрямую никак не связанным с какой-либо эротикой и сексом. Поэтому, оставив в стороне фильмы, открыто предъявляющие нам тайные места и всё такое прочее, обратимся к образам замещения в анимации. Надо сказать, что здесь фрейдистская символика предстает несравненно более разнообразной и богатой, чем в игровом кино, из-за присущего последнему «родового пятна» бытофиксации натуры, что, как правило, отсутствует в анимации.

 

 

 

Напомню тот перечень образов замещения из «Символики сновидений» Фрейда, к которому ниже мы будем постоянно обращаться:

 

 

 

 

Сегодня ясно, что Фрейд имел в виду синкретические и комплексные образы (в терминологии Л. С. Выготского), порождающим ядром которых являются эротические атрибуты и моменты, или, иначе говоря, это.

Понятно, что эротизированная личность способна всё окружающее окрасить в соответствующие тона, усмотрев в чем угодно сходство с этим. Но именно в этом направлении и преломляют восприятие подавленные сексуальные стремления, цензурованные эротические влечения или глубоко упрятанные позывы плоти, в той или иной степени считающиеся непристойными и/или запретными в цивилизованном обществе.

У Фрейда мы, естественно, не найдем современных реалий, которые ныне пополнили классический каталог эротической символики: скажем, автомобиль или банка из-под пива. Однако Фрейд дает не только каталог, но и принципы порождения образов замещения, уяснив которые, легко понять, что, например, банка из-под пива в эротизирующем контексте может легко связываться с женским половым органом, а автомобиль «бисексуален» и в зависимости от контекста может оказываться и «женщиной» (замкнутое вмещающее пространство), и «мужчиной» (мощь, скорость).

Существует фильм, прекрасно иллюстрирующий принципы генерации эротических образов, — «Quod libet?» (реж. Геррит ван Дайк, Нидерланды, 1977), который может служить наглядным пособием по нашей теме.

Фильм представляет собой плавную метаморфозу: мужские и женские половые органы, эрогенные зоны, эротические движения то и дело замещаются чем-то иным, трансформируясь в интересующую нас символическую образность (как визуальную, так и акустическую), и вновь возвращаются к своим образным «первоначалам».

К примеру, фаллос, который лижет женщина, превращается в мороженое. При этом за кадром — стук колес ускоряющего ход поезда (дробный, всё убыстряющийся ритм которого сходен по характеру с обычным учащением движений при завершении полового акта). Женщина и мороженое превращаются в бутылку и штопор, ввинченный в пробку и с гулким звуком извлекающий ее под звуки всё повышающегося в тоне женского вокализа. Бутылка и штопор превращаются в штепсельную вилку и розетку: вилка втыкается в розетку (эротику этих образов впрямую обыгрывает сюжет одного из первых трехмерных компьютерных фильмов — «Dirty Power» («Грязная энергия», 1989, США, реж. Роберт Лурье) и далее морфируется в яблоко с черенком; изнутри появляется червяк, поедающий яблоко. Черенок яблока начинает циклически и с нарастающим ускорением двигаться вверх-вниз. Червяк-змея обвивает яблоко плотными кольцами, а когда разжимает их, сползает с яблока, как длинная спиральная кожура или очистка; при этом обнажается белая мякоть, которая морфируется в обнаженное пышное женское тело. Змея исчезает во влагалище, которое превращается в рот женщины, а туловище — в ее голову. Голова плавно поворачивается к нам затылком и обращается в плод. Плод вытягивается в грушу. Ее черенок двигается вниз наподобие зиппера и «раскрывает» грушу, словно ширинку; «оголенная» груша морфируется в яйцо. Оно стоит на подставке острым концом вверх. На этом конце обозначается небольшая поперечная перетяжка, вводящая визуальное сходство с окончанием фаллоса. И так далее.

Фильм Ван Дайка ясно демонстрирует, каким образом сексуально озабоченный взгляд, цепляясь за малейшее сходство и аналогии, усматривает это действительно в чем угодно: в бабочке, садящейся на цветок; в трубе граммофона, втягивающей в себя сидящую возле нее собаку; в зубной пасте, вытекающей из тюбика, — ее капли ловят женские губы. За кадром при этом раздается дробный звук прыгающего по каменному полу металлического шарика.

Из классических, даже для отечественного кинематографа, образов можно упомянуть стрекочущую швейную машинку, быстро поднимающаяся и опускающаяся игла которой в фильме впрямую заменена на пенис. Фильм завершается образом гамбургера, куда вместо сосиски аккуратно заложен фаллос; под смачные звуки откусывания и жевания невидимыми зубами части гамбургера последовательно исчезают.

Как можно видеть, все образы имеют некое, пусть и не всегда очевидное, сходство с этим по форме (фаллос-сосиска), по возвратно-поступательному характеру движения (швейная машинка), по свойствам (истечение пастообразного вещества, втягивание внутрь и др.), по принадлежности и по близкому топосу (зиппер), по характеру акустики (ускоряющийся стук колес поезда и близкий ему по характеру дробный звук упавшего и прыгающего по полу стального шарика) и т. д. В этом фильме достаточно наглядно обнажаются, я бы сказал, «системообразующие» истоки каждого вводимого образа.

Образы фильмов, включенных в программу анимационной эротики в Аннеси’1991, были еще более буквальны и однозначны; по сравнению с ними эротические анимационные вставки в игровом фильме «Стена» Алана Паркера кажутся просто-таки изыском.

Мы же далее рассмотрим те редкие случаи, где все эротизирующие «начала и концы» скрыты, и временами настолько тщательно, что может показаться, что никакой фрейдистской «подкладки» и вовсе не существует.

 

«Дом на рельсах». Этот фильм одного из выдающихся мастеров мировой анимации Поля Дриссена (Нидерланды, 1981) на первый взгляд выглядит совершенно безобидным и обычно служит примером виртуозного создания атмосферы при почти полном отсутствии сюжетного действия в кадре. В крохотном домике живет пожилая женщина, тихонько вяжет себе целый день, позвякивая спицами, и попивает чаёк, сидя под часами-ходиками с кукушкой. Время от времени к ней заходит некий мужчина-золотоискатель с мешочком намытого золота — выпить чайку.

Странность интерьера (это одна комната) состоит в том, что по полу слева направо пролегают рельсы, и по ним время от времени проносится поезд, для которого наша героиня, почти бабушка, открывает двери, расположенные друг против друга.

Наконец мужчина приходит удрученный, без золота, и, попив чайку, ложится под колеса набегающего поезда. После этого, оставшись одна, женщина не открывает двери налетающему поезду, и тот разносит скромное жилище в куски. Когда дым разрухи, затянувший экран, рассеивается, появляется тот же интерьер, но в двух окнах задней стены, бывших до того темными, виден смещающийся зеленый пейзаж — словно из окна идущего поезда. Последний кадр: домик, взлетев и паря высоко в небе, скрывается в облачках.

Теперь о наших ненавязчивых мелочах.

В первом кадре фильма показан кипящий чайник с дудочкой, отдаленно напоминающей окончание фаллоса (напомним, что кипящий чайник — классический символ полового акта на «эзоповом языке», к которому были вынуждены прибегнуть американские киносценаристы после появления в 1930 г. кодекса Хейса, жестко ограничившего демонстрацию «фривольных сцен» в американском кино). Каждый раз перед появлением поезда в дом забегает заяц — символ «счастливой постели» и плодовитости в традициях европейской культуры XVIII-XIX веков, весьма небезразличных и для анимации, что блестяще показала в свое время Татьяна Шульга в статье, посвященной анализу мотивов бессознательного эротического влечения в сериале В. Котеночкина «Ну, погоди!» (см.: Аниматографические записки. Вып. 1. М.: НИИ Культуры, 1991).

Пролетающий поезд (сложный механизм, активно движущийся) окрашен в красный цвет. Напомним, что в основе семантики красного цвета лежит не просто цвет крови, но цвет лонхиальной крови — крови, выделяемой женщиной при менструировании и означающей, что женщина способна к зачатию. В игровом кино поезд обычно связывается с метафорой текущей жизни. В данном случае его символика более конкретна: предваряемый каждый раз появлением кипящего чайника и зайца, красный поезд может читаться как мужской «наезд» и полноценное, что называется, соитие.

Так история невинных и ни к чему не обязывающих визитов обретает неожиданную и очень тонко вводимую окраску эротической идиллии «сладкой парочки» или, возможно, идиллии, бессознательно желаемой обоими персонажами, но существующей лишь где-то в закоулках их подсознания. И то, что персонажи фильма уже немолоды, оказывается тонкой уловкой, отвлекающей наше внимание от истинного смысла происходящего.

Возникает замечательный эффект одновременного развития сюжета и где-то в домике на Клондайке, и в «доме на рельсах» как аналоге психики с ее постоянными изменениями и сдвигами. В этом случае истинными персонажами фильма являются затаенные желания и влечения психики, лишь для большей наглядности и определенности изображаемые в виде условных человечков-toons’ов, «мультяшек», имеющих определенное сходство с телами носителей данной психики (а как иначе, в самом деле, представить не имеющие определенной формы и образа сгустки фрейдистских комплексов?).

Содержание фильма оказывается картинками из жизни подсознания. Не потому ли в фильм введен кажущийся поначалу чисто формальным изыском маркер нетелесной природы персонажей, когда, передвигаясь, они попросту исчезают, истаивают, как фантомы, а затем проявляются в нужном месте (этот же прием при копировании стиля Дриссена перенес в свой «Switchkraft» Константин Бронзит; в результате реальность его фильма также оказалась маркированной как «тонкая», сновидческая, ирреальная).

Когда мужчина ложится на рельсы, чтобы покончить с собой, в критический момент появления поезда происходит увеличение крупности плана (замечу, что до этого камера была крайне статична и большей частью просто неподвижна), в результате чего рельсы и лежащий на них персонаж уходят за рамки кадра и выпадают из поля зрения. После прохода поезда женщина нагибается, как мы думаем, над невидимым нам телом раздавленного персонажа и совершенно неожиданно поднимает черепок чайной чашки, бывшей у него в руке. Она роняет черепок и затем метелкой выметает с рельсов нечто невидимое нам, при этом в фонограмме слышен лишь звон черепков разбитой чашки. Но это значит, что на рельсах больше ничего нет. Следовательно, никакого персонажа из плоти и крови и не было — поезду нечего было разбивать, кроме... кроме наших затаенных желаний и вожделений.

По Фрейду, разбитая чашка вполне может означать, например, утрату способности к деторождению, т. е. климакс нашей немолодой уже героини. Не потому ли затем она и воспаряет в небеса, отрешившись, наконец, от всех своих комплексов, не волнуемая более никакими золотоискателями (которые воистину теперь уже умерли для нее) и поездами зовущего цвета? По крайней мере, многие женщины именно после климакса вздыхают облегченно, ощущая, что наконец-то освободились от «зова плоти».

Итак, поезд эротических влечений, «переезжающий» подсознание наших персонажей, наконец, ушел, и его «тонкая», психическая природа каждый раз при его появлении подчеркивалась введением особой начальной фазы призрачного, полупрозрачного паровоза, изображенного пунктиром.

Таково возможное психоаналитическое истолкование сновидческой грезы, навеянной Полем Дриссеном.

 

«Дедал». Этот рисованный на кальке фильм (реж. Манфредо Манфреди, Италия, 1976) у неподготовленного зрителя обычно вызывает просто недоумение — из-за ассоциативного монтажа и отсутствия привычных причинно-следственных мотивировок действия. В качестве последних и выступают фрейдистские символы.

Внешне сюжет выглядит так: мужчина душит женщину, попадает в тюрьму, познаёт прелести тюремной жизни, вспоминая в эпизодических вставках о тихом семейном счастье с женой и тремя детьми, а потом вдруг оказывается, что все это — фантазия, вымысел, а на самом деле ничего не случилось, о чем говорит рефрен начальных кадров, образующий сюжетный эллипс: мужчина с той же женщиной, в том же доме.

Теперь взглянем на фильм через «мелкоскоп» фрейдизма.

Вот тело задушенной женщины морфируется в надгробный холмик, возле которого тотчас падает на колени, горестно заломив руки, мужчина. Подобная пластичность формы и несоблюдение инварианта константности тел сразу подсказывают, что перед нами картины психической, а не физической реальности. Следовательно, завязкой сюжета является не убийство, а, скорее, мимолетная и почти не осознаваемая мысль об убийстве, как молния, проскользнувшая в сознании персонажа.

Персонажи фильма весьма статуарны; сглаженностью форм, лапидарностью и застылостью они больше напоминают вырезанные из дерева средневековые статуи какой-нибудь Параскевы-Пятницы или Николы Можайского. Они практически лишены мимики, их лица неподвижны (и это притом, что используется техника бесконтурного рисования на мультипликационной бумаге и так называя «тотальная» фазовка, допускающая предельную подвижность рисунка и провоцирующая его максимальную изменчивость от фазы к фазе за счет отсутствия раздельной фазовки персонажа и фона).

Лица персонажей на редкость угрюмы, на них, кажется, ни разу не возникает и подобия улыбки — явная черта внутреннего неблагополучия, в терминах современного фрейдизма — психического комплекса.

На первый взгляд бессвязное и разорванное повествование, постоянно образующее петли повторов, как бы зацикленное на ограниченном круге ситуаций, оказывается не формальным изыском, а точной кардиограммой мировосприятия сознания, изувеченного психической травмой, лишенного гармонии и покоя, разорванного и смятенного: оно не в состоянии воспринимать мир нормально, а лишь непрестанно мечется в замкнутом кругу тех переживаний и ситуаций, которые явились причиной травмы.

Такое мироощущение можно уподобить состоянию человека, на теле которого несколько ран с острой болью: он не в состоянии воспринимать что-либо, кроме боли, и его восприятие лишь мечется от одной раны к другой.

В связи с этим важно уловить ключ к образам «Дедала»: здесь часто поступки персонажей важны лишь как генераторы эмоциональной ауры, аффективных сгустков, определяющих наше восприятие.

В этом смысле особенно красноречив эпизод фильма, когда в тюремную камеру персонажа заходят двое массивных мужчин. Их темные фигуры угрожающе нависают над персонажем, скрюченные пальцы рук тянутся к нему и хватают его за запястья. Но этой чисто изобразительной экспрессией содержание эпизода и исчерпывается, далее он не имеет никакого сюжетного развития: мужчины так же беспричинно, как и появились, отпускают героя и исчезают. Следовательно, образы мужчин замещают собой образ некоей угрозы, может быть, возмездия. На крупном плане мы увидим полные экспрессии кадры, где тревожно раскачивается лампа без абажура, а руки мужчин тянутся к герою, и далее — стоп-кадр, где фигурка героя затиснута между двумя громадными черными фигурами. На этом эпизод обрывается, оставаясь незавершенным. И значит, перед нами не повествовательное событие, а эмоциональный сгусток, передающий внутреннее состояние.

Первый кадр фильма — персонаж за окном с узкими переплетами рам и облака, отражающиеся в стеклах окна, — вводит оппозицию состояний свободы (облака) и несвободы (персонаж за решеткой окна). Далее показаны сидящие друг возле друга мужчина и женщина. В следующем кадре штору открытого окна колеблет ветер. Наконец, на крупном плане показаны голуби в полете. Последние два плана вводят ощущение свободы. Затем показано удушение женщины, после чего персонаж оказывается в тюрьме.

Главный персонаж в течение всего фильма изображается так, словно он освещен сверху. При этом вместо глаз видны лишь две темные глазные впадины. В одном из эпизодов (в тюрьме) воспроизводится построение, которое в точности повторяется в «Сталкере» А. Тарковского и обостряет эффект отсутствия у персонажа глаз, мотивируя его архитектурно. Речь идет о сцене в «мясорубке» — самом страшном месте в Зоне. Она представлена в виде темной трубы с редкими круговыми вырезами наверху, сквозь которые вниз льется свет. Отсутствие глаз — маркер отсутствия души. У Тарковского персонажи отправляются в Зону, чтобы отыскать самих себя, свои потерянные в суете души-глаза. В «Дедале» мимолетная мысль об убийстве своей подруги (или жены?), очевидно, также приравнивается к потере души-глаз, что заставляет героя казниться, в результате чего он и заточает себя в тюрьму.

Эпизод в тюрьме включает в себя вставку с качелями: на качелях сначала качается девочка, имеющая преувеличенно толстую фигуру; при этом у нее на груди необъяснимым образом удерживается кукла, которая затем неожиданно падает и разбивается (значимость этого события подчеркнута рапидом). Затем, в другом ракурсе, на качелях возникает молодая миловидная женщина со стройной тонкой фигуркой, весьма похожая на подростка, но с совершенно не по-детски серьезным выражением лица.

Катание на качелях, по Фрейду, — половой акт. Кукла обычно связывается с ребенком. После падения у разбитой куклы с пробитым виском один глаз открыт, другой закрыт. Вполне возможно, что здесь положение глаз используется примерно в том же контексте, что и в «Сказке сказок» Ю. Норштейна (один глаз Волчка, стоящего на пороге дома детства, тусклый, а другой — живой, с блёсткой). Норштейн как-то пояснял, что ему хотелось здесь намекнуть на двойственную природу персонажа, который как бы полужив-полумертв. Основой этой находки послужило фото с котенком, только что спасенным из воды; один глаз у него был тусклым, а другой блестел. Возможно, разбившаяся кукла в «Дедале» является образом умерщвленного (например, в результате аборта) ребенка. Такой ребенок как бы не является еще полноценно живым; на этом основании сторонники абортов считают, что аборт не является убийством: жизнь ребенка во чреве матери — полужизнь, ведь он еще не родился на свет, а избавление от него — полусмерть. Тогда можно полагать, что героиня на качелях избегает материнства, чтобы вечно оставаться юной девочкой.

Заметим, что тень от качелей проходит по лицу героя, сидящего в тюрьме, так, словно он находится рядом с ними, что топологически невозможно. Это намек на то, что тюрьма эта — скорее метафора внутреннего состояния героя и находится вне физического пространства и времени.

Далее следует сцена стрижки героя наголо машинкой, окрашенная в тона не мотивированной внешне агрессии. Этот мотив выстригания аналогичен по своей сути тому, что происходит при аборте. Но выстригают мужчину, а не женщину: герой как бы берет на себя совершенное не им и не с ним, словно пытаясь расплатиться за свое косвенное участие переживанием травмирующей его ситуации, и вновь возвращается (в образах замещения) к тому, что произошло с его подругой. Не это ли переживание, связанное с утратой будущего ребенка, является причиной его непреходящей угрюмости и мысленного удушения им женщины?

В фильме есть еще один эпизод, общий смысл которого «рифмуется» с описанным выше: на крупном плане в бокале растворяется пилюля, выделяя при этом шлейф ядовито-желтой окраски, ассоциирующейся с ядом. Этому предшествует еще один кадр той же смысловой направленности: по жерлу (стволу?) с винтовой нарезкой, как бы увиденному изнутри, то ли катится огромный шар, то ли летит пуля, удаляясь от нас. Монтажная перебивка и далее падение шариков-пилюль в бокал создают возможность «хорошего продолжения»: виденная нами ранее «пуля» — это и есть таблетка с ядом для вытравливания плода.

В фильме есть вставка, маркированная специальной выкадровкой экранного поля и размытостью контура рисунка. Она представляет собой грезу героя, сидящего в тюрьме, и начинается с необычного кадра, где по поверхности земли расползаются в разные стороны червячки (по Фрейду — дети), скрываясь в земле. Затем появляются телеграфные провода с сидящими на них ласточками. Миг — и ласточки взлетают, в полете их раздвоенные хвосты слегка вытягиваются, деформируются и шевелятся, так что птицы вдруг обретают на миг зыбкое сходство одновременно и с червячками, и с крылатыми детскими фигурками, которые затем тают и исчезают. Далее те же мотивы появления и исчезновения детей даются напрямую: в кадре возникают играющие дети, фигуры которых появляются из белизны экрана и исчезают, словно норштейновский ёжик в тумане, затем их зовет мать, и вместе с отцом эти фантоматичные призраки (вдобавок данные рапидом) все вместе возвращаются домой.

Последний кадр этой сцены чисто символичен: это книга, страницы которой перелистываются сами по себе (по Фрейду книга — эротическое указание на женщину, по-видимому, своевольную и доминирующую в интимных отношениях). Все это всего лишь мечта и сюжетный эллипс возвращает нас в тюрьму, к тому кадру, с которого начался этот вставной эпизод воображаемой, но нереализованной семейной идиллии. Может быть, персонаж казнит себя именно за молчаливое потакание своей подруге по части абортов, а отсутствие детей делает его несчастным? Если это так, тогда становится понятным, почему в описанном выше эпизоде в тюрьме при появлении в камере двух угрожающих мужских фигур в фонограмме звучит шум запускаемого лифта (лифт — сложный механизм, связанный с подъемом, по Фрейду — символ фаллоса, эрекции и полового акта). Мотив угрозы тем самым недвусмысленно связывается с половыми отношениями.

Далее герой пытается смыть с себя свой грех троекратным омовением водой из огромной каменной чаши, вытесанной из целого камня. Однако вода — еще и символ женской природы. Можно предположить, что герой в своей семейной жизни пытался достичь внутреннего очищения своими интимными отношениями с женщиной (что именуется на Востоке тантрой, а у нас — просто счастливым браком), обрести в этих отношениях забвение и отгородиться ими от мира; вряд ли случайно после омовения он закрывает себе лицо куском белой ткани (символ женского начала), как бы заменяя им свое лицо.

Вторая попытка очищения также связана с водой и с ощущением насилия и угрозы: герой стоит под душем, но вместо струй воды из душевой лейки на его лицо падает капля крови. Она попадает на подбородок слегка наклоненной книзу головы персонажа — туда, куда она не в состоянии попасть при падении сверху. Так вводится тонкий намек на то, что эта кровь на самом деле как бы проступает изнутри и, возможно, является образом скрытой вины, крови невинной жертвы, хотя далее персонаж поднимает руку и пытается закрыть отверстия душевой лейки. И тогда меж пальцами у него проступает кровь, как бы просочившись сверху. Так возникает еще один очень тонко выстроенный, «овнешненный» образ «внутреннего кровоизлияния» как аналог той «кровавой» катастрофы, крушения идеалов и ожиданий его семейной жизни, которые произошли во внутреннем мире героя.

В какой-то момент тюрьма представляется в виде извилистого лабиринта, погруженного в полосы тьмы и света, по которому движется персонаж. Это классический образ блуждания в темных глубинах своей психики. Напомню подобные лабиринты, явно экстериоризующие пространство психики, в «B & W» Давора Рибаровича (Югославия), в «Очарованности Франка Н. Штейна» Жоржа Швицгебеля (Швейцария), в игровом кино — в фильм «Рай и после» Алена Роб-Грийе и множестве других картин.

Фильм заканчивается новой встречей героя и его подруги: при его приближении к ней от ее кресла отходит в сторону и истаивает в воздухе некий мужчина. При этом сам герой стоит напротив зеркала, отражаясь в нем (мотив двойничества как расслоения сознания). Двигаясь, словно деревянная статуэтка, женщина приближается к мужчине, и они на мгновение застывают, глядя с экрана на зрителя, словно в фотообъектив, словно позируя для свадебного фотоснимка — как бы в знак примирения с существующими между ними отношениями. Женщина садится. Мужчина занимает место за спинкой ее стула — как бы признавая ее лидерство и не притязая более на перемены.

Весь сюжет имеет обрамление: в начале открывается окно, в стеклах которого отражаются плывущие по небу облака; трепещут крылья голубя; ветер легко колеблет занавеску. В конце вновь трепещут крылья голубя, но окно теперь закрывается, преграждая доступ ветру: внутренняя попытка героя что-то изменить в своих отношениях с подругой, вырваться на свободу, поплыть по небу чистоты легким облаком, несомым ветром, похоже, не удалась.

Дедал в греческой мифологии — мастер, который смастерил для Икара крылья, скрепленные воском, — явился косвенным соучастником гибели Икара. Точно так же и наш герой, не являясь ни убийцей, ни преступником, косвенно оказывается и тем и другим по отношению к своим нерожденным детям и своей подруге, уничтожающей детей.

 

«Его жена — курица». Возможно, три последних фильма Игоря Ковалева: «Его жена — курица» (1989), «Андрей Свислоцкий» (1991) и «Птица в окне» (1997) — являются вершиной интересующего нас направления анимации. Об этом косвенно говорит их международное признание в профессиональной среде аниматоров и, насколько можно судить, отсутствие других анимационных картин такой степени сложности и виртуозности аранжировки психоаналитических мотивов. Следует сказать, что Игорь Ковалев сам никогда не давал фрейдистских толкований своим фильмам и всегда искусно обходил стороной эту тему. Это не мешает нам взглянуть на его картины с позиций психоанализа (хотя, разумеется, возможны и другие подходы к прочтению этих работ)[1].

В фильме «Его жена — курица» обыкновенный немолодой мужчина обычно живет в обычной квартире с курицей. Курица-жена представлена не просто одетой, но как бы одетой вдвойне: у нее и обычная одежда (фартук), и нанесенный прямо на тело регулярный «горошек», словно рисунок на ткани, превращающий и само тело в подобие одежды. По Фрейду, одежда — символ наготы. Курица в таком случае подразумевается не просто обнаженной, но голой в квадрате.

Муж синий, словно мертвец. Из дальнейшего будет ясно, что таковым он является в качестве мужа и мужчины. Он одет в полосатую одежду, словно зэк, и обилие решеток в быстрых проездах по интерьеру намекает на его роль узника и в домашней жизни, и в тенетах собственных комплексов.

В роли домашнего животного выступает червяк (по Фрейду — ребенок, плод существующих супружеских отношений) с мужской головой, имеющий явное сходство с мужем, и тоже синего цвета. Червяк имеет пучок жестких волос, ассоциирующихся с волосами на половых органах. Кроме того, его короткое, толстое и тоже синее тело отчасти напоминает кастрированный фалл (далее станет ясно, почему это «милое» существо неразлучно с синюшным мужем нашей курицы: муж является онанистом; онанируя и выбрасывая впустую свое семя, он лишает себя потомства — как бы отрезает себе тем самым свое «мужское достоинство»). Итак, «ребенком» от этого брака оказывается червяк — образ, овнешняющий отрезанный синий (т.е. мертвый, «нерабочий») фалл.

Обилие решеток в доме и паранормальные эффекты (левитация курицы, полтергейст вещей) говорят о том, что перед нами не только быт некой семьи, но также и условная, символическая картина внутренней ситуации. Здесь и звук падения металлического шарика, прыгающего по полу, и рефрен подъема лифта (эрекция), и левитация курицы (половой акт), и книга, чьи страницы сами по себе начинают перелистываться (то же самое), и некие волосообразные «колючки»-перекати-поле, катающиеся по стенам (половые органы), и т. д.

Проблемы нашей семьи, как можно понять из перечисленного набора семейных событий, исключительно сексуального характера. Плотность символики здесь настолько велика, что кажется, будто в кадре нет ничего несимволического. Это подвигает на расшифровку каждой, даже самой невинной сцены. В начале фильма курица подливает мужу горячей воды в таз, чтобы попарить ноги, и муж, читающий книгу, как ошпаренный подскакивает вверх: возможно, курица (ее сексуальные притязания?) слишком «горяча» для вялого, «бабьего» темперамента ее мужа. В этом же эпизоде курица протягивает мужу бокал с горячим питьем, он же демонстративно утыкается в книгу, как бы не замечая ее предложения. (Замечу в скобках, что предложение угощения мужчине женщиной — классический мифологический мотив, который подразумевает угощение мужчины женщиной. Напомню о предложении кисти винограда перед соитием влюбленных во «Франческе» Дамиана Слиепчевича (Югославия) или о предложении угощения Фаниверу женами драконов и их тонкие эротические намеки на готовность отдаться ему в «Сыне Белой Кобылицы» Марцелла Янковича (Венгрия, 1981).

Тихое житье этого семейства неожиданно прерывается появлением гостя в маске.

Далеко не сразу становится очевидно, что напористый и активный, обольстительный и улыбчивый гость — это alter ego хозяина. Достаточно трудно разглядеть, что под маской прячется то же самое лицо. В одном из намеренно коротких и «неудобных» для восприятия кадров лицо гостя в наплыве переходит в лицо хозяина (когда в свое время Игорь показывал мне фильм, он специально акцентировал внимание на этом кадре, чтобы я не упустил его при первом просмотре). Гость — это еще одна, гораздо более брутальная ипостась мужа; не случайно гость приносит коробочку с божьими коровками (мелкие жучки — образ детей), а персонаж с синим лицом — та часть его личности, которая «обабилась», привыкла онанировать и обходиться без самки; «приложением» к этой стороне личности и является член-червяк (не случайно он проявляет явно нездоровый интерес к солдатику — мотив аутоэротизма).

Так возникает «треугольник» различных ипостасей одного человека: он — мужчина с нормальной половой ориентацией (гость), он — «баба» (муж с синим обрюзгшим «бабьим» лицом) и он же — онанист, тяготеющий к аутоэротизму и гомосексуализму (червяк).

Визит гостя может быть образом неожиданного пробуждения в муже его мужского достоинства, его сексуального пыла, интереса к женщине. Однако в этом аспекте его не может заинтересовать собственная жена, поскольку она — курица (когда я спросил у своих вгиковских студентов, а почему курица, одна из девушек очень точно ответила: «А курица и с петухом несет яйца, и без петуха тоже несет»).

Слушание брутальной (т. е. беспримесно «мужской») музыки (черкесская народная мелодия, как указано в титрах) на сложном механизме (эрекция) странного патефона, по диску которого катается заводной автомобильчик (фалл), является метафорой (что подчеркнуто паранормальным истаиванием коробочки из-под автомобиля) онанирования (персонаж блаженно балдеет в своем кресле, а когда этот балдёж прерывается звонком в дверь, персонаж вздрагивает и испуганно захлопывает крышку патефона, словно он занимался чем-то непристойным). В «Андрее Свислоцком» тот же мотив онанирования показан еще проще: персонаж просто нюхает кончики своих пальцев, при этом воровато оглядываясь — как бы совершая нечто постыдное. (В одной из первых книг о фильмах Феллини автор (кажется, Т. Бачелис) описывает кюре, который нюхает кончики своих сомнительно пахнущих пальцев. Общеизвестно, что онанистам нравится запах своей спермы. Этот же мотив с нюханием пальцев воспроизвел в своем фильме «Наедине с природой» А. Федулов, долгое время работавший вместе с А. Татарским и И. Ковалевым на ТВ и, возможно, бессознательно напитавшийся фрейдистскими мотивами, типичными для Ковалева.)

Объятие гостя и хозяина — двух ипостасей одного человека — слишком долгое и пылкое для просто дружеского, здесь проступает что-то гораздо более интимное: нечто вроде любовного оглаживания самого себя. Этот же мотив вводится в «Андрее Свислоцком» в эпизоде, где alter ego персонажа — его двойник — любовно умащивает ему маслом спину, или томительно долго, отнюдь не по-братски, целует его перед сном в постели, или — в следующем эпизоде — целует лишь выразительным взглядом, образующим «поце-взгляд».

Гость приносит подарок: шкатулку с божьими коровками (дети), которых скармливает червяку.

Гость проходит прямо по столу, давя тарелку — как бы разрушая семейный уют, основанный на бесполом прозябании, а собравшись уходить, он не покидает квартиры, а растворяется в воздухе перед дверью, тем самым давая понять, что он — образ одного из аспектов личности главного героя.

В интерьере показана картина с «ромбом плодородия» (она стоит на полу) — символом женского начала; до этого же в рапиде (т. е. в особом, пограничном состоянии сознания) гость в маске падает сверху на курицу (сексуальные притязания).

Перед тем как уйти, гость открывает хозяину глаза, показывая ему, что тот живет с курицей.

Выгнав курицу, муж после душа выходит из ванны (рождение нового человека) и вновь заводит свой патефон (онанирование) — но кайфа нет: паста из тюбика заполняет всю квартиру (семяизвержение), но на этот раз персонаж тонет в ней. Ему чудится, как гость в маске недвусмысленно преследует его курицу, а затем в квартиру входит — возвращается! — он сам в черной маске «настоящего мужчины», и после этого он связывает червяка (запрещает себе онанировать) и звонит по телефону, вызывая курицу. Курица возвращается. На лестнице перед дверью ее веник, который она несет под мышкой, падает на пол и разбивается, как стеклянный, — как их тихая, бесполая и безлюбая семейная жизнь. Так онанист (или иначе, убийца своих возможных детей) завязывает с прошлым и становится петухом-мужчиной.

История имеет еще и элегантный зашифрованный хеппи-энд: после возвращения курицы показан поднимающийся лифт (эрекция), по полу едет заводная машинка (половой акт) — едет мимо червяка (отказ от онанизма), мимо солдатика, которым ранее живо интересовался червяк (отказ от аутоэротизма) и наезжает на стенку, утыкаясь в нее и буксуя (аналогично тому, как — прошу прощения — фаллос утыкается в заднюю стенку матки). После этого в кадре появляется бегущий по полу жучок — т. е. ребенок (следовательно, на этот раз — с женщиной — «сработало»!), и далее, на титрах, продолжая детскую тему, звучит уже целый хор поющих звонких детских голосов (т.е. сработало не раз, а как в песне — «много-много-много раз»), и вновь поднимается лифт (эрекция). В сказке это звучало бы так: «И жили они долго и счастливо, и дети у них были».

 

«Андрей Свислоцкий». Этот фильм, как и предыдущий, вне контекста фрейдизма воспринимается как сюрреалистическая загадка. Если же мы потревожим дух психоанализа, то легко отыщем мотивировки всех наблюдаемых в картине странностей.

Двое мужчин, живущих в одном доме (человек в целом) и весьма похожих друг на друга — две ипостаси (анимус и анима) одного и того же человека, в сексуальном плане самоудовлетворяющегося (нарциссизм, аутоэротизм, онанирование на самого себя и позывы к гомосексуализму). Видимо, поэтому один из персонажей, играя роль универсального партнера-гермафродита по отношению к другому, совмещает в своей внешности как мужские черты, так и женские (миниатюрные кисти рук, покорность и уступчивость характера). Другой персонаж более мужествен. При этом эротический подтекст обретают самые простые действия: поглаживание самого себя или другого, помощь в надевании пиджака, протягивание стакана с водой или посылка письма (символизм этих действий подчеркнут мягко вводимыми парафеноменами самодвижения предметности).

Поскольку на самом деле перед нами один человек в двух лицах, оба персонажа, часто находясь рядом, смотрят в разные стороны, не замечая друг друга, и ведут себя так, словно второго персонажа не существует вовсе.

Их вроде бы безобидные действия (собирание птичьих яиц, кормление кабана) и услуги друг другу (умащивание спины, опускание письма в ящик стола) совершаются крайне нервозно, с опасливой оглядкой — словно это нечто постыдное. Так на экран просачивается тема «половых извращений». В доме («овнешненный» образ психики как целого) подозрительно много решеток (намек на комплексы, которые превращают психику в тюрьму, исключая нормальные сексуальные влечения), и лишь в окне виден средневековый пейзаж райского сада. Но когда персонажи выходят из дома, этот пейзаж отсутствует, заменяясь ландшафтом, едва ли не целиком сконструированным по Фрейду: кустарник, дерево, имеющее формы женского тела с порослью, напоминающей пучки волос на половых органах, сложный механизм — трансформатор, колонка с вечно бьющей из нее струей воды; то же и в фонограмме: то плеск воды от броска камня, то шум изливающейся из колонки воды, то звук колокола, то зовущий свисток далекого поезда (образы подавляемого влечения к женщине), то свист серпа (угроза кастрации, исходящая от женщины).

Видимо, в этой эстетике питье из стакана — образ успешного сексуального взаимодействия (вспомним, как в «Курице» муж-онанист и аутоэротик пренебрегает женой, не замечая поданное ею питье). Учитывая это, можно следить за развитием отношений двух мужчин, просто наблюдая за сменой их манипуляций со стаканом воды.

Мотив собирания птичьих яиц (их укрывают, как нечто срамное) и скармливания их кабану (ночью, во тьме, не зажигая света) аналогичен мотиву пожирания божьих коровок в «Курице» — это мотив бесплодного выброса своего семени при онанировании (или гомосексуальных отношениях) и в конечном итоге — мотив исключения возможности появления будущего потомства, скармливания будущих детей свиньям.

Но вот появляется третий персонаж — женщина-жница, которая хоть и несет нашему мужчине, единому в двух лицах, угрозу кастрации (типичная реакция на женщину у мужчины с измененной половой ориентацией), тем не менее оказывается для него столь большим соблазном, что он превозмогает свой гомосексуализм и онанизм (нюхание пальцев перед тем как скрыться в траве, куда рапидом опустилась с дерева жница) и входит с ней в интимную близость (мотив левитации жницы и призывный звук колокола). Так он возвращает себе нормальную ориентацию.

Это входит в противоречие с привычным для него образом жизни. Он пытается бороться со своим вторым «Я», скармливающим кабану яйца птиц (жизни будущих детей). Этот символизм яйца подчеркнут парафеноменом: белок и желток из яйца стекают вниз и вновь втягиваются обратно, восстанавливая его целостность, но точно так же восстанавливает свою целостность зародыш, развиваясь из эмбриона во взрослую особь.

Герой все же изгоняет кабана, прощается со своим вторым «Я», перестает слать ему письма, оставляя пустыми ящики стола, и пытается раз и навсегда заменить его женщиной: проходит по саду обнаженным (то есть, по Фрейду, одетым — а значит, нормально ориентированным, изжившим комплекс), волоча за собой белую простыню (белое полотно — женщина), и далее совершает бесконечный прыжок с обрыва в воду («прыжок в женщину»).

Этот прыжок амбивалентен по своему смыслу: мы не слышим конечного плеска воды, а значит, прыжок в женское лоно был неудачен, не достиг цели. С другой стороны, отсутствие плеска может означать левитацию, свободное парение — маркер длящегося полового акта. И так обстоит дело долгое время (о чем свидетельствует образ быстро подрастающей травы).

Женщина в фильме отчасти мужеподобна (платок скрывает ее волосы, длинное платье прячет ноги и руки, черты лица по-мужски крупны); возможно, она всего лишь мысленный образ или представление мужчины о том, какую партнершу ему хотелось бы встретить, некий компромиссный вариант возврата от гомо- к гетеросексуальной ориентации.

Фильм кончается зашифрованным хеппи-эндом: застеленная белым полотном постель, любовно оглаживаемая руками женщины; задвинутые под кровать чемоданы и непрестанное гудение трансформатора (сложный механизм — эректирующий член) за кадром говорят о том, что у этой парочки всё в порядке. Финальный поход женщины с ящиками (матка, влагалище) за яйцами птиц (будущие дети) происходит под гудение трансформатора (эрекция), при этом мужчина следит за женщиной из-за решетки трансформаторной будки, то есть с позиций своей мужской похоти, пленником которой он теперь стал.

«Все это случилось в поселке Буча, в 30 км от Киева. Я был единственным свидетелем этой истории», — таким титром, мистифицирующим зрителя и провоцирующим его на восприятие истории в чисто бытовом ключе, завершается фильм. Но титр намекает и на триединство выведенных в фильме трех персонажей. Понятно, что единственным свидетелем этой истории мог быть лишь ее единственный участник.

 

«Альбом». Это просто образцовый психоаналитический фильм (реж. Красимир Зимонич, 1984, Югославия, рисованный), по которому вполне можно изучать основы фрейдизма. Это история возникновения незаживающего рубца на психике (появление фрейдистского комплекса), диагноз психических последствий этого и — в финале — реализация успешной попытки изживания комплекса и его вытеснения.

Здесь совмещаются классическое повествование и элементы фильма «потока сознания». Молодая девушка листает альбом со своими фотографиями и вспоминает связанные с ними эпизоды — а может быть, домысливает их, фантазирует, грезит наяву. Вот она — маленькая девочка, гуляющая по лугу. Неожиданно злобная собака нападает на нее, стаскивает платье и относит своему хозяину — насмехающемуся над ней мальчишке с неприятным лицом. Очаровательное личико девочки кривится в жесткой гримасе, и в верхней части головы (топос мозга, психики), как бы являясь визуализацией ее чаяний, переплывом возникает луговой пейзаж с близким горизонтом, на котором вырастает от земли до неба, словно смерч торнадо, юный рыцарь инфернального цвета в стальных латах, с глазами без зрачков. Карающий удар меча — и у мальчишки с собакой «кишки наружу», как выражаются нынешние эстеты духа. Рыцарь-убийца протягивает девочке ее платье, она смущенно-радостно улыбается в ответ.

В одной из книг Фрейда описан аналогичный случай с собакой. В момент нападения собаки психика девочки травмируется: на ней возникает неизгладимый рубец, рана, которая отныне будет «кровоточить» всю жизнь. Из этого может развиться комплекс неполноценности по отношению к собакам и к мальчишкам (а затем и к мужчинам): они будут всегда неприятны ей, что может привести к ее превращению в «синий чулок», в женщину-вамп или даже к смене половой ориентации.

Далее следует эпизод, где обнаженная девушка свободно парит в воздухе (возникновение полового влечения), расправив прозрачные стрекозиные крылья. Но ее ликующий полет недолог: начинается дождь, молнии полосуют небо, в котором проглядывает безглазый череп, крылья намокают, и девушка угрюмо садится на огромный растительный лист среди воды. Неожиданно прямо под ней, между ее ногами лист прорастает вверх бугристым стеблем (фаллический обертон), охватывая ее и унося с собой ввысь; и там, наверху, она на мгновение оказывается самым буквальным образом «на коне» — но конь тут же распадается под ней, словно глиняный истукан, и она летит вниз, в бездну. На этом эпизод заканчивается. Здесь более чем ясны образы эротических неудач девушки, история ее «падений» — эмоционально-образная, а не сюжетно-повествовательная, облеченная в эротические символы полета, прорастания, охватывания, оседлывания, а не в привычный для игрового кино контекст прямой имитации физических действий партнеров.

Далее девушка вновь дома за своим столом курит, одновременно срезая ножницами свои длинные волосы — то есть делает сразу две вещи, характерные для мужчины, а не для женщины[2], что, вероятно, маркирует доминантный сдвиг ее психики от женской к мужской ипостаси. Затем она делает себе макияж женщины-вамп и выходит на улицу (при этом на одном из простенков ее дома при панораме читается граффити — фигура палача с поднятым над головой топором — образ действия женщины-вамп по отношению к мужчинам).

Она садится в мощный гоночный автомобиль, надевает спортивные очки гонщика (автоводитель — социальная роль и функция мужчины) и несется между двумя шеренгами стоящих мужчин, затем начинает давить их автомобилем, выражая тем самым свою ненависть к мужскому роду, выросшую из давнего эпизода с собакой. При этом на ее лице появляется радостная улыбка (убийство приносит ей радость). Наконец, все шеренги снесены, и по дороге прямо под колеса катится банка со шпинатом из знаменитого мультсериала братьев Флейшер 1940‑х годов про Попая-морячка, где она является символом мужской силы и доблести (еще один образ унижения мужского начала). Авто трансформируется в белую кобылицу (символ вселенной), воспаряющую в небо вместе с очаровательной наездницей (психоаналитик в ответ на все это сказал бы, что в героине, в результате травмы поменявшей психологически свою половую ориентацию с женской на мужскую, к тому же возобладал садистский комплекс: она ощущает себя «на коне», только когда мстительно убивает мужчин — хотя бы мысленно, в мечтах).

По Фрейду, существует лишь один способ затягивания нанесенной когда-то и не заживающей раны на психике: необходимо мысленно вернуться к травмирующей ситуации и прожить ее заново, но с осознанием и с благоприятным исходом. И вот в финале картины девушка вновь возвращается в своих воспоминаниях на памятный ей луг, найдя в себе силы обратиться к остаткам своей незамутненной женственности (что маркируется изменением ее облика на образ боттичеллиевской Венеры). И далее (вместо появления собаки) она — вновь маленькая девчушка с восхищенными глазенками — наклоняется и срывает цветок[3]. Комплекс изжит, рубец на психике исчезает.

 

«Jamais» («Никогда»). Чем же определяется аура эротизма? С точки зрения тонких энергий всё просто: если художник вкладывает в образ энергии двух нижних чакр — муладхары и свадхистаны (как правило, не осознавая этого), — то резонансная настройка на такой образ приводит к возбуждению нижних чакр у зрителя, что и осознается как сексапильность или эротизированность образа. То же происходит при восприятии любого образа из нижних чакр.

Понятно, что любую, внешне сколь угодно сексуальную, атрибутику можно насытить и другими энергиями, в этом случае она будет лишена эротизирующего воздействия. Примером такой деэротизированной работы с достаточно рискованным материалом может являться блестящий фильм Олега Ужинова «Jamais» (1995, Москва, фильм сделан в домашних условиях в технике карандашного рисунка). Действие происходит на пляже, заполненном пышными телесами, в основном женскими. Героиня — женщина эпохи Ренессанса, стоя на краешке высоченной скалы над морем, выполняет сложнейшие йогические асаны. Хотя она лишь в купальнике, ее образ лишен сексапильности. Заметим, что йоги обычно трансформируют сексуальную энергию, утончая ее до такой степени, что она теряет свое качество. Окружающими это бессознательно воспринимается как отсутствие сексапила, или бесполость.

Во время выполнения одной из асан неожиданный порыв ветра сбрасывает йогиню со скалы в море. В ее спокойном падении нет ничего угрожающего или тревожного, и мы ждем, когда она вынырнет после вынужденного купания в ласковом море. Но этого не происходит. «И не произойдет никогда», — уточняет свой замысел режиссер, мягко утончив свою категоричность шармом французской лексики. Сюжет завершается случайной и нелепой гибелью героини: продвинутая йогиня, похоже, не умела плавать.

Однако тонкость энергетики, заложенной в фильм, подводит к иному восприятию финала; героиня в самом разгаре своей йогической практики неожиданно достигает ее конечной цели: подхваченная божественным ветерком[4], она тонет в океане[5] Бога, к которому была столь устремлена и с которым пыталась слиться с помощью йоги. Припомним, что слово «йога» на нашем протоязыке — санскрите — означает «связь», «связка»; имеется в виду связь человека с Абсолютом как их взаимотяготение и постепенное сближение, до полного слияния.

 

Итак, крупные мастера часто используют фрейдистскую символику для создания дополнительного сюжетного слоя, который, как правило, воздействует исключительно на подсознание и может быть выявлен лишь при специальном анализе.

Очень часто этот слой носит по отношению к традиционному повествованию парадоксальный, алогичный, сюрреалистический характер. Можно предположить, что подобным образом авторы интуитивно конструируют эстетическую структуру, вызывающую эмоциональный противоток (по Л. С. Выготскому) и тем самым подводящую к катарсису. Если это так, то становится понятным, почему крупного художника, как правило, не интересует Фрейд, психоанализ и вся его символика сами по себе: все это еще не несет ни грана художественности[6]. Зато когда психоанализ используется в качестве одного из полюсов «магнита» для создания эстетических оппозиций, он становится привлекательным и для художественной сферы. Поэтому подчеркнем, что очарование и обаяние фильмов, о которых мы писали выше, лежит, разумеется, не во фрейдистской символике, которую можно усмотреть в них, но в потаенном мерцании эротизирующей, психоаналитической окраски этих элементов сквозь более-менее традиционный, повествовательный, персонажный сюжет. Сама же по себе эта символика представляет локальный, чисто теоретический интерес и работает лишь в оппозиционной паре с другими структурными построениями (традиционная наррация и логика поведения, бытовые сюжетные схемы и диалоги и т.п.) для достижения очищающего сознание воздействия.

 

1. См., напр.: О р л о в  А. М.  Виртуальная реальность. М.: «Гео», 1997, с. 264-267.

2. Курение — прерогатива мужчины, «мужское занятие», поскольку является средством активизации, допингом; суть женской натуры, в отличие от мужской — оберегающая, пассивная, поэтому курение как активизирующий допинг идет в разрез с сущностью женской натуры. Точно так же и длинные волосы у мужчины «неэффективны», поскольку, служа накопителем биоэнергии, мешают ему активно изменяться. Длинные волосы у женщины по той же причине весьма желательны, способствуя устойчивости и прочности ее энергетики, оберегая ее от изменений.

3. Буддист сказал бы, что вместо длинной череды всех дальнейших (ментальных и реальных) убийств она выбирает гораздо меньшее из зол и совершает «малое убийство» — убийство цветка. Это говорит о том, что ее карма по-прежнему, хотя и в меньшей степени, продолжает довлеть над ней, толкая убивать, уничтожать живое вокруг себя.

4. Аналогия ветра и духа типична для многих духовных традиций; в древнейших языках (арамейском, сирийском, греческом и др.) эти два понятия обозначались одним и тем же словом.

5. Уподобление Абсолюта океану также общеизвестно, оно основано на свойстве сознания, продвинувшегося до высших мерностей, свободно растекаться (как вода) и заполнять собою любое пространство.

6. Когда художник чрезмерно акцентирует психоаналитические мотивы, выводя их в светлое пятно сознания и открыто приковывая к ним внимание зрителя, это всегда идет в ущерб художественности. Вспомним хотя бы фильмы позднего Бергмана, которые, по сравнению с его картинами 1950-х—начала 1960-х годов, трудно воспринимать иначе, чем в качестве прикладных, чисто психоаналитических штудий.