Публикацию материалов об эмигрантском периоде творчества Владислава Старевича (1882-1965) «Киноведческие записки» начали со статьи Александра Куприна «Добрый волшебник»[1].

 «Эзоп XX века», «Художник-чудесник», «Волшебник из Фонтенэ», «Волшебник экрана» — эпитеты, которыми награждают Старевича его биографы. Созидаемый им мир обладает такой магией и таким правдоподобием, что слова «волшебство», «колдовство», «чары» присутствуют буквально в каждом отзыве о нем — в статьях современников и потомков. Трудно сказать, где кончается искреннее впечатление от фильмов Старевича, а где начинается намеренная мифологизация его личности, которая чувствуется, например, в статье известного французского литератора Александра Арну: «В один прекрасный день Старевич приехал к нам из Восточной Европы со своей дочерью и целым чемоданом всякого барахла — настоящий персонаж Гофмана. Он нашел пустынное место недалеко от Фонтенэ, сказал несколько слов на языке, который не понимает никто, и даже он сам, и сейчас же перед ним вознеслись каменные стены загородной виллы. Еще несколько слогов, и в камне прорезались окна и двери... Нет, не поеду я к Старевичу на его виллу в Фонтенэ, не хочу, чтобы он превратил меня в камень прямо на пороге или напустил на меня своих гномов, духов, домовых, своих ужасных мух и драконов с бриллиантовыми глазами...»[2].

Жизнь Старевича во Франции и его работа на студии в Фонтенэ-су-Буа были окружены легендой еще и потому, что жил он очень уединенно, довольствуясь обществом семьи. Жена Анна шила костюмы для его персонажей, дочь Нина (Нина Стар) была единственной живой актрисой, которую он снимал в эмиграции, вторая дочь — Ирина — была его постоянной ассистенткой, помощницей, сценаристкой[3]. Помимо особенностей характера (по-видимому, от природы замкнутого бывшего чиновника виленского казначейства, в 1911 году привлекшего к себе внимание Ханжонкова изготовлением необыкновенных маскарадных костюмов и познакомившегося с киноаппаратом под водой, в специальном ящике, установленном на дне пруда, где он проводил долгие часы, наблюдая за жизнью головастиков[4]), — стремление отгородиться от людей было связано, вероятно, и с особенностями биографии Старевича — вечного апатрида. Поляк, живший в Литве, потом переехавший в Россию, затем эмигрировавший во Францию, долгие годы нещадно эксплуатируемый Ханжонковым и с той же самой целью отнятый у того (призванный в армию) Скобелевским комитетом, а затем брошенный на произвол судьбы и оставшийся без средств к существованию в потрясенной революцией стране, которой в тот момент не было дела до объемной мультипликации. Видимо, именно к этому периоду жизни семьи Старевичей относится эпизод, рассказанный нам в Париже дочерью режиссера, Ириной Владиславовной. Они скитались, перебираясь с места на место в вагоне для скота, шли как-то раз тридцать километров пешком по снегу, а крестьяне не хотели продавать продукты за бумажные деньги, потому что «у царя и царицы глаза мертвые». В этот момент поступило предложение от Ханжонкова переехать работать на его фабрику в Ялту, и Старевич вынужден был согласиться, несмотря на былые обиды. Для Ханжонкова это была уникальная возможность укрепить свою студию в кризисный момент ее существования, для Старевича — вынужденный компромисс.

Приезд Старевича в Ялту описывает в своих мемуарах кинорежиссер и художник Б. А. Михин: «При династии петлюровцев приехавший Старевич, соблазненный Ханжонковым, был принят с распростертыми объятиями, он напряженно все время ждал его приезда. Ханжонков дал Старевичу возможность по приезде снять ряд картин. Но работать было невозможно, не было ни денег, ни пленки — она кончилась.

Старевич ставил свою последнюю постановку большой картины со всякими своими чудесами и с применением изобретенной им масштабной съемки. Этот маг и волшебник в последний раз демонстрировал перед всеми воочию свои чудеса и поразил своей изобретательностью всех окружающих. Он решил, что работать в Ялте невозможно, и, закончив картину, эмигрировал за границу, куда его усиленно давно приглашали как единственного мастера и создателя трюковой объемной мультипликации.

Ханжонков, который однажды уже сделал глупость — потерял Старевича из-за собственной скупости, сейчас вторично терял его и, очевидно, навсегда. Отговорить Старевича он не мог, <...> авторитетом он уже не пользовался. Старевич окончательно ему не верил. Сам же Старевич, очевидно, думал, что он покидает Россию на время. Ведь он оставляет большую, начатую им работу»[5].

Оставим без комментариев неточности, содержащиеся в этой цитате, как и шероховатости стиля автора (это детали малосущественные по сравнению с важностью любого свидетельства о ялтинском периоде жизни Старевича). Ханжонков также описывает в своих мемуарах работу Старевича над его последним фильмом в России: «Режиссер Старевич принялся за постановку большой картины «Звезды моря» по роману Локка. Главная роль была поручена красавице Вяземской, а ее партнерами были: Бабаш, Дюшен, Эрнесто Ваграм и Борисов.

Старевич применил в этой картине несколько новых придуманных им приемов, которые для того времени были откровением. С наплывами и многократными экспозициями тогда были почти не знакомы. Для символической иллюстрации бури на море Старевич применил сложные многократные экспозиции. На один и тот же негатив он заснял в разное время низвергающиеся с гор облака, прибой разбушевавшегося моря, нагую деву, молнию, рассекающую облака и, наконец, целый ряд клубящихся в этом хаосе человеческих тел. Апофеоз знаменитой «Кабирии» заканчивался также вращающимся знаменитым венцом из человеческих тел, но там для этого строились и специальная вращающаяся круглая платформа, и целый ряд сложнейших приспособлений. Изобретательный Старевич сделал то же самое иначе. Он разложил по черному бархату, покрывающему пол в ателье, два-три десятка приглашенных лиц, в костюмах для приема солнечных ванн на пляже, и указал им ряд движений. Сам же со своим аппаратом забрался на конек стеклянной крыши ателье и оттуда, сверху вниз, приспособив предварительно вращательное движение камеры аппарата, произвел нужную ему съемку. Эффект на экране получился удивительный: на фоне клубящихся облаков, белогривых валов бушующего моря появлялись и исчезали переплетенные между собою человеческие тела <...>. Внезапно съемки были прерваны, в связи с очередной переменой власти. Красные войска, ввиду приближения белых, поддерживаемых военными судами иностранцев, ушли из Крыма. Это было летом 1919 года. <...> В конце 1919 года я откровенно заявил сотрудникам, что на ближайшее время у нашей фирмы нет никаких определенных планов, а деньги иссякают. Я советовал каждому устроиться на какую-нибудь работу»[6].

Ханжонков не признается в том, каким ударом был для его погибающей фирмы отъезд Старевича в эмиграцию. Однако справедливость свидетельства Михина подтверждается не словами, а поступком продюсера: когда сам Ханжонков отправился в свою недолгую эмиграцию (1920-1923), единственный фильм, который он взял с собой (и выгодно продал в западный прокат) была «Звезда моря» Старевича[7]. Сам же Старевич по приглашению фирмы «Икарус-фильм» отправился в 1919-м году в Италию, где пробыл недолго, а затем переехал во Францию; там поначалу работал как кинооператор на фабрике у Тимана, а затем обосновался на собственной студии в Фонтенэ-су-Буа, где занялся объемной мультипликацией и создал в дополнение к пятидесяти, сделанным им в России, около тридцати художественных фильмов и примерно два десятка маленьких рекламных лент[8].

Вспоминая об отце, Ирина Старевич сказала во время нашей встречи: «Когда папа приехал во Францию, он был человеком чисто славянской культуры. Но тут же начала образовываться амальгама. По-моему, в итоге он много дал французам». Это слияние двух культур чувствуется во всех фильмах Старевича, созданных в эмиграции. И, в первую очередь, оно ощущается в его работе с «актерами» — марионетками, наделенными мимикой, «играющими» глазами, лицом, — разыгрывающими истории, близкие западному зрителю, но в традиции русской психологической школы. Причем эту подвижность лица марионетки Старевича получают именно в эмиграции, куда режиссер приезжает обогащенный вынужденно приобретенным на фабрике Ханжонкова опытом работы с живыми актерами (Б. А. Михин, как и прочие мемуаристы, вспоминает, что Ханжонков оплачивал кропотливую работу с марионетками по расценкам художественного фильма, чем фактически ставил аниматора перед необходимостью отказа от работы в любимом жанре). В числе актеров, с которыми Старевич начал работать в игровом кино, был и Мозжухин, знаменитый выразительностью глаз. Старевич, долгие годы одержимый мечтой о создании полнометражного фильма «Сотворение мира», замкнувшись в уединении, как бы творит свой собственный мир взамен мира исчезнувшего: он сам создает себе «актеров» — свою дочь или же своих марионеток, а затем режиссирует их игру. «У этих кукол достаточно большие головы, — писал он в конце двадцатых годов, решившись на отказ от интертитров. — Так что я смогу показывать их крупным планом. Эти актеры смогут так играть лицами, что зрителям будут ясны их мысли»[9]. «Актеры» Старевича могли «играть лицами» за счет особой техники, применявшейся при их изготовлении. На кукол надевались специальные маски. «Мимика получается за счет использования многочисленных масок с разными выражениями лица, от плача до самого искреннего смеха, — объяснял режиссер. — Я готовлю в среднем по пятьсот масок на каждую куклу и снимаю в час примерно два метра пленки в случае, если в сцене занят один персонаж. Если же в ней участвуют двое или несколько исполнителей, мне не удается отснять больше метра в час... Для крупных планов я гримирую кукол как живых артистов»[10]. В результате зрителей поражало, что куклы Старевича «обладают тем, чего никогда не бывает у марионеток: взглядом. Взгляд более выразительный, чем у живых кинозвезд»[11]. Отсюда, по-видимому, и происходил страх перед чародейством Старевича. Его куклы воспринимались как живые существа. Один из зрителей, посмотревший фильм «Городская крыса и полевая крыса», с удивлением сказал: «Ну, что он их выдреccировал, это я еще понимаю. Но как он заcтавил их одеться?»[12] Столь поразительный эффект реальности объяснялся, по-видимому, тем, что, в отличие от животных Диснея, звери Старевича не антропоморфны, а зооморфны. Попадая в ситуации человеческих отношений, которые задаются басней или сказкой, совершая людские поступки, они сохраняют пластику животных. «Полевая крыса приподнимает губу, показывает длинные зубы, чистит усы как настоящая крыса, а не как человек»[13]. Но самое удивительное — то, что и сам Старевич, кажется, относился к своим героям как к существам вполне самостоятельным, уже отторгнувшимся от себя и живущим полноценной жизнью. Он мог, например, разочарованно заметить: «Нет, казалось, что от этого дракона можно было ожидать чего-то большего»[14].

Так рождаются фильмы Старевича, сделанные вне России и ставшие классикой мультипликации. Главные из них перечисляет в своей статье киновед Ленни Борджер: «Лягушки требуют царя» (1922); «Городская крыса и полевая крыса» (1925) — вольные экранизации басен Лафонтена; «Голос соловья» (1923) — греза, поэтический мираж (фильм, удостоенный в Америке медали Хуго Розенфельда); «Глаза дракона» (1925) — «китайская сказка», где чудесным образом проявляется талант Старевича-декоратора; «Черно-белая любовь» (1924) с марионетками, изображающими Тома Микса, Чарли Чаплина и Мэри Пикфорд; «Маленький парад» (1929-30) и «Волшебные часы» (1928). И в первую очередь — «Роман о Лúсе»[15].

Полнометражный фильм Старевича шел ко французскому зрителю в течение десяти лет (съемки начались в октябре 1929 года, закончен «Роман о Лисе» был в 1931-м, но озвучен позже и вышел на экран лишь в 1939 году). В 1936 году Старевич снял немецкую версию фильма «Рейнеке-лис», не ставшую первой в истории объемной мультипликации полнометражной лентой из-за того, что годом раньше снял своего «Нового Гулливера» Александр Птушко. Изначально фильм должен был строиться как сочетание игрового кино и объемной (кукольной) мультипликации. В данном случае это было не вынужденное решение, а часть режиссерского замысла. Старевич объяснял: «Люди будут представлены как бы глазами животных. Естественно, что с точки зрения волка или лúса крестьянин — персонаж отрицательный»[16]. Куклы-звери изготовлялись в расчете на соседство с живыми людьми: лев получился метрового роста, и съемки были перенесены в новую, более просторную студию. Однако позже режиссер изменил свое решение. Людей, как и животных, в фильме играют куклы, но они незаметны, невыразительны, появляются на экране мельком и, как правило, на общем плане.

(На просмотре отреставрированной французской копии, состоявшемся 21 апреля 1989 года в Париже, Ирина Владиславовна Старевич поделилась с нами своим впечатлением: «Это совсем другая картина. Она стирает все мои воспоминания о фильме отца, но в то же время она восхитительна. Это новое рождение».)

Из 25 000 стихов средневекового французского эпоса XII-XIII веков в сценарий были отобраны в основном эпизоды, вошедшие в международный детский фольклор: многие из них воспринимаются нами как русские сказки или сюжеты русского лубка. При этом герои Старевича одеты во французские средневековые костюмы, басня о вороне и лисице сопровождается текстом Лафонтена, с которого сделал свой перевод Крылов, вместо крыловской Вороны мы видим лафонтеновского Вóрона (явно «мужчину»). Старевич как бы возвращает эти «присвоенные» русской культурой сюжеты их французской родине. Сценаристкой фильма считается Ирина Старевич, но, по ее словам, работа протекала следующим образом: «Я предлагала, а папа отбрасывал все лишнее». Похоже, что «отбрасывая лишнее» из предложений дочери, Старевич ориентировался, в первую очередь, на тот детский багаж культуры, который его дочь в двенадцатилетнем возрасте вывезла из России во Францию. То, что при экранизации не был использован ни один сюжет из любовных похождений Лúса (линия, в одном из вариантов «Романа о Лúсе» кончающаяся женитьбой Лúса на Львице), наводит на мысль, что у автора была установка на создание детской сказки. Во всяком случае, именно так воспринимали фильм Старевича современники. Близкий друг режиссера в эмиграции, Александр Иванович Куприн писал в своей знаменитой рецензии: «Когда же... пьеса готова и ее показывают на экране, то с удивлением видишь, как разрешилось вдруг колдовство, тяготевшее над уснувшими героями г. Старевича, и как они, внезапно пробудившись, зажили той таинственной чудной сказочной жизнью, которую мы, в раннем детском возрасте, так близко, так ярко знали и чувствовали у Перро, и Андерсена, и Мамина-Сибиряка»[18].

Апеллируя к детским воспоминаниям зрителя — и русского, и западного — Старевич вводит свой фильм в культурный контекст той страны, для которой он сделан. Так, французская копия начинается с появляющейся у проектора обезьяны, представляющей «актеров», а заканчивается тем, что довольная собой мартышка раскланивается у того же проектора, пока человеческая рука за ухо не оттаскивает ее от экрана и не ставит надпись «Конец». Обезьяна с проектором была воспринята французским зрителем[19] как остроумная отсылка к басне Флориана об Обезьяне, которая в отсутствие своего хозяина — владельца волшебного фонаря — пыталась повторить животным его толкование звезд, но была осмеяна и изгнана, потому что забыла включить фонарь. Представление действующих лиц в начале картины — традиционный прием русского дореволюционного кино, приобретший иронический обертон в фильме, где герои — животные, и помещенный в иностранный культурный контекст. В немецкой копии представление актеров начинается с того, что кулак бьет по старинному фолианту и «вытряхивает» из него «исполнителей». По объяснению Ирины Владиславовны, этот кулак был для них с отцом символом немецкого «ферботтен» — «запрещено». Финал этой копии, где у лисенка падают штанишки, также, по-видимому, был рассчитан на какую-то чисто немецкую улыбку.

Культурная полифония «Романа о Лисе», как и всех фильмов Старевича, сделанных вне России, подтверждает слова его дочери об амальгаме культур, которая сформировалась в его творческом мире и обогатила собой культурный мир Запада.

 

Продолжая публикацию материалов о Старевиче периода эмиграции, мы предлагаем вниманию читателя еще два текста, написанные его современниками. Пользуемся случаем, чтобы поблагодарить за помощь в подготовке этой публикации Александра Бондарева, Ленни Борджера, Наталью Паршину-Ван-дян-У и кафедру кино Свободного Университета г. Брюсселя.

 

1. К у п р и н  А.  Добрый волшебник. — «Театр и жизнь», 1928, № 1. См. нашу публикацию:
Н у с и н о в а  Н.  Куприн-кинокритик. — «Киноведческие записки», № 34 (1997), с. 228-238.

2. A r n o u x  А l e x a n d r e.  Starévitch, magicien de l’écran. — «Pour vous», 1929, 7 марта.

3. In: B o r g e r  L e n n y.  Ladislas Starewitch: le magicien de Kovno. — Le cinéma russe avant la révolution, Paris; Ed. de la Réunion des musées nationaux, 1989, p. 80.

4. Х а н ж о н к о в  А.  Первый мультипликатор. — В кн.: Из истории кино. Вып. 7. М.: «Искусство», 1968, с. 200.

5. М и х и н  Б. А.  Художник-чудесник. Рукопись. — Музей кино (Москва), отдел рукописных фондов, с. 37.

6. Х а н ж о н к о в  А. А.  Первые годы русской кинематографии. М.-Л.: «Искусство», 1937, с. 122-124.

7. A n t r o p o v  V l a d i m i r.  Wladislaw Aleksandrowicz Starewicz. — Testimoni silenziosi, BFI-Biblioteca dell’Immagine, 1989, p. 589.

8. Ibid.

9. S a u r e l  L.  Les poupées animées deviennent sonores. — «Cinémonde», 1929, № 60, 12 decembre.

10. S t a r é v i t c h   A n.  L.  L’animateur des poupées et des marionettes, réalise un nouveau film: «Le Roman de Renard». — «Ciné-Miroir», 1929, 27 decembre.

11. D e l a p r é e  L.  Du minutieux «Roman de Renard». — «Pour vous», 1930, 19 juin.

12. S t a r é v i t c h   A n. L a d i s l a s.  Le magicien de Fontenay-Sous-Bois. — «Cinéma»,1929, 1 maj.

13. Ibid.

14. G i l s o n  P.  Аprиs 7 ans d’attente, Starévitch n’a pu que faire synchroniser «Le Roman de Renard» en allemand. — «Le Petit Journal», 1937, 15 avril.

15. In: B o r g e r  L e n n y. Ор. сit., p. 80.

16. S a u r e l  L.  Оp. cit.

17. К у п р и н  А.  Цит. соч.

18. M. L.  Le Roman de Renard. — «Atelier», 1941, 19 avril.