3 декабря Годару — семьдесят пять. Но в пору, когда многие давно уже идут «с горы», он продолжает—«в гору». С нынешнего октября по июнь 2006 года символ авторского кино собирается встречаться с писателями, режиссерами, актерами, учеными, философами, социологами и беседовать об эволюции «общества изображений», чтобы затем соединить тексты бесед, с одной стороны, с современными им телерепортажами, с другой — с образами прошлого столетия, рожденными разными видами искусства, сталкивая прошлое и настоящее в поисках ответа на вопрос: что привело — как полагает Годар — к уничтожению кино, или — в более парадоксальной и не слишком оптимистичной авторской формулировке: почему в «я мыслю, следовательно, я существую» это разные «я»?

Каждый месяц Годар будет представлять очередные главы этого проекта, названного им «Французские коллажи», в парижском Центре Помпиду, тем самым продолжая свои полувековые размышления о потенциале монтажа в широком смысле слова, начатые во времена публикации в «Кайе дю синема» в декабре 1956 года его статьи «Монтаж — моя любимая забота» и почти с тех же пор проверяемые им на практике.

В кино Годар пришел как критик, и первые попытки соотнести различные виды искусства он предпринимал еще в своих рецензиях. Сначала — с середины 1950-го — были публикации в «Газетт дю синема», с января до осени 1952-го — в «Кайе дю синема», журнале, которому принадлежит заслуга возведения кино в ранг искусства, затем с лета 1956-го — на новом уровне — в течение почти трех лет в «Кайе» и еженедельнике «Ар». Он часто говорил, что не усматривает большой разницы между критикой и режиссурой: это просто разные, отличающиеся только «количественно» способы делать кино. Молодые авторы «Кайе» — взращенные Синематекой Анри Ланглуа и киноклубами будущие творцы Новой волны — считали, что скорей научишься снимать, смотря хорошие картины, чем работая ассистентом режиссера. Позже о них стали говорить, что потому они и были замечательными рецензентами, что мыслили уже как режиссеры. Впрочем, Годар отмечает, что они воспринимали свою работу для «Кайе» как полноценную литературную деятельность. В журнале был тогда в почете усложненный «красивый слог», восходящий к стилистике XVIII века. Годар — особенно вначале — отдает дань характерной для «Кайе» того периода риторике, но в то же время стиль его статей, развивающих аргументацию посредством ссылок на конкретные фильмы, с переключением с одного предмета на другой, лапидарен, и в нем уже просматривается эстетическая стратегия его творчества, складывающаяся в том числе и под влиянием метода сопоставления, который Анри Ланглуа использовал при составлении программ Синематеки (Чаплин—Клер—Протазанов, антисоветские немецкие фильмы—антинацистские советские и т.д.).

Обнаруживая уже присущую ему любовь к цитате, Годар-критик пока чаще цитирует как эрудит, выхватывая приглянувшиеся фразы из книг, по собственному признанию, не всегда прочитанных им целиком, и отрабатывая умение вписывать их в иные контексты, приспосабливая к своим целям. Источники указываются не всегда — порой намеренно, чтобы читатель оценил смысл и красоту цитат без давления авторских авторитетов, но прежде всего потому, что стиль Годара — и критика, и режиссера — определяется не составными элементами, а зачастую прихотливым их взаимодействием.

Пройдет не столь уж много времени, и у Годара-режиссера цитаты — текстовые и визуальные — все чаще будут уже не вставными номерами, а частью ткани фильма, будут участвовать в развитии сюжета, обрисовывать характеры и выступать в качестве знаков тех или иных концепций, мироощущений, эстетических позиций, как бы втягивая в фильмы Годара целиком миры их авторов. Властители его дум менялись, но не меркнут имена Хичкока — «величайшего формотворца», Эйзенштейна, Рембо, Арагона, Мальро. Некоторые фразы, в том числе — Рембо и Мальро из публикуемых рецензий (это примерно одна пятая критических работ Годара) — на протяжении десятилетий он использовал неоднократно, всякий раз — в несколько ином значении, словно последовательно приближаясь к некоему смыслу, который, вероятно, никогда так и не будет найден окончательно.

Несколько текстов раннего Годара российскому читателю уже знакомы, но подборка, позволяющая проследить становление его кинематографических воззрений, публикуется впервые. (Эта подборка — плюс несколько новых переводов уже публиковавшихся текстов Годара — откроет очередную книгу серии «Тексты кинематографистов», выпускаемую издательством «Ладомир», которая была начата «Теоремой» Пазолини.) Знакомясь с ней, нужно иметь в виду, что, начиная с лета 1954 года, Годар уже приобретает понемногу режиссерский опыт. Его дебютом стала 20-минутная «Операция ”бетон”» — отлично снятая и смонтированная, но вполне традиционная документальная картина. В ноябре 1955-го он снимает на 16-мм пленке 10-минутную «Кокетку» по новелле Мопассана «Знак», где появляется на экране в роли первого возможного клиента героини. Летом 1957-го, уже на 35-мм пленке, по сценарию Эрика Ромера, в который вносит дополнения, снимает фильм «Шарлотта и Вероника, или Всех парней зовут Патрик», где экспериментирует с повествовательной структурой и просит оператора выстраивать кадры так, чтоб действие происходило у их границ; эта картина уже содержит множество отсылок к другим фильмам.

В начале 1958 года Годар создает 18-минутную «Историю воды», смонтировав материал, отснятый Франсуа Трюффо (который не завершил работу, сосредоточившись на своей первой художественной ленте «400 ударов»). Годар объединил не связанные между собой куски собственным комментарием; этот закадровый «поток сознания» затрагивает самые разные темы, объединенные случаем из жизни знаменитого Луи Арагона. Выступая в Сорбонне с лекцией о Петрарке, поэт позволил себе 45-минутное отклонение от темы, в котором воздавал хвалу своему любимейшему живописцу — Анри Матиссу. Когда один из слушателей призвал его вернуться к теме, Арагон представил этот экскурс в живопись как образчик отступления — приема, играющего ключевую роль в поэзии Петрарки. Сегодня этот комментарий прочитывается как выражение стремления Годара, осуществленного позднее во многих его фильмах, соотнести различные виды искусства и соединить классическое наследие с искусством модернистов XX столетия средствами кино, способного трактовать любые темы. Одновременно «История воды» — пример того, как из разрозненных фрагментов можно создать цельный фильм.

В начале 1959 года Годар снимает — наконец по своему сценарию — 20-минутную картину «Шарлотта и ее хахаль»; кинематографических отсылок в ней еще больше, чем в двух предыдущих, а диалоги персонажей, траектория движения камеры в небольшом помещении позволяет рассматривать ее как первый, очень приблизительный эскиз центральной сцены снятого в том же году полнометражного дебюта режиссера — «На последнем дыхании». Любопытно, что сюжет этой картины представляет собой гендерный перевертыш сюжета пьесы Ж. Кокто «Равнодушный красавец», на основе которого Жак Деми поставит свой фильм. Годар в это же время даст ему высокую оценку в статье «Каждому свой Тур», опубликованной в февральском номере «Кайе» за 1959 год (что не мешает ему там же — по-видимому, исходя из собственного опыта, — аргументировать несостоятельность короткого метража).

Завтра была Новая волна…