Проблема коммуникации людей, воспитанных в разных языковых культурах, стала центральной темой конкурсного (да практически и всего фестивального) показа XXVII ММКФ. Некоторые особо язвительные критики даже предложили присвоить нынешнему киносмотру статус акции «Дружбы народов». Однако эту негласную тему конкурсной программы, в свете общемировых событий, ММКФ поднял на редкость своевременно. В то время как объединенная Европа движется под знаком интеграции, на ее фоне стал особенно заметен культурный всплеск в странах, вступивших в члены ЕС сравнительно недавно. В современном искусствоведении общность государств восточноевропейского региона рассматривается на основе близости их геополитического положения, схожей топографии, которая едва ли не в первую очередь определяет характер нации. Способ классификации по идеологическим признакам, таким образом, окончательно упразднен, хотя все еще имеет верных последователей. Вероятно, во многом благодаря «дорогостоящему» опыту в насильственном стирании различий у стран т.н. бывшего соцлагеря сегодня сильнее проступает тенденция к размежеванию культур (не насильственному, политически направленному, что можно наблюдать в ситуации с некоторыми бывшими советскими республиками, а исторически закономерному). И такое размежевание, желание осознанно черпать вдохновение из национальных традиций направлено в том числе и на то, чтобы укрепить в сознании зарубежного зрителя представление об индивидуальных чертах искусства того или иного государства.

Наша статья — попытка провести отдельные параллели на материале конкурсных картин стран Восточной Европы, а также бывших советских республик, но в гораздо большей степени отметить стремление к тому традиционному, что определяет своеобразие облика отдельно взятой страны, дабы в неожиданном свете взглянуть на проблемы современного российского кинематографа. Осуществить эту задачу нам позволит анализ типа героя — тот лакмус, который в зависимости от заданного контекста проявляет и традицию, и оригинальные поиски.

 

 

Для начала — кратко об общих мотивах, пунктиром прошедших сквозь конкурсную программу. Несколько заметок о фильмах, режиссеры которых извлекают национальную идентичность из темы родной земли. Единственный полноценно лирический разворот этого мотива в конкурсном показе дает фильм узбекского режиссера Ю. Разыкова «Девичий пастух». В его эстетике, которая восходит к образцам советского поэтического кино (нелишне отметить: режиссер картины — выпускник ВГИКа), явственно проступает тоска по утраченной лирической атмосфере. Поведанная в фильме история о горянке, превратившейся в олениху, «питается» народными повериями, но вырастает на фоне неизгладимых знаков современности (покосившихся забегаловок, китчевых маек и проч.). Традиция поэтического кино раскрывается в героях, начиная с главного — ребенка, и в самом ландшафте с его загадочными потайными пещерами и прозрачными ручьями, в которых до сих пор рыба просвечивает сквозь воду. Национальная гордость, выражающаяся в любви к своей земле («Где еще есть такое небо? Такие деревья? Нигде нет, даже в Париже») вступает в противоречие с необходимостью героев отправляться на заработки, утрачивая свою идентичность, ибо клетчатые баулы на территории СНГ мгновенно стирают различия между узбеками, грузинами, молдаванами и прочими адептами навязчивой выгодной торговли. Вторжение в лирическую несовременность, застывшую «глубину веков» набивших оскомину проблем и образов сегодняшней жизни создает картину странного смещения времен.

По-иному тема земли звучит в венгерской картине «Фарфоровая кукла» (реж. П. Гардош) — притче с мистическими элементами. Есть некая сакральность в длинных паузах, словно призывающих прислушаться к голосу земли — плодоносящей, кормящей до того момента не одно поколение деревенских семей. В ее образе застывает неизменный вековой устой. Посему глубоко мистические корни имеет действо с выкапыванием двух молодых ростков и пересаживанием их на новую почву. Деревенские жители, подвергнувшиеся оккупации (в одной из новелл фильма) или изгоняемые со своей земли (в другой новелле), потеряв корни, начинают иссыхать.

У Р. Спасова в «Украденных глазах» в рассказе о геноциде турок в Болгарии поднимается проблема оккупации на собственной территории. Здесь уже гражданская рознь: этнические болгары начинают оспаривать право на безраздельное владение государством, уничтожая обычаи и язык турок, таким образом, принудительно ассимилируя в стране очаги инородной культуры.

«Фарфоровую куклу» завершает длинное послесловие: люди, занятые обычными делами, вдруг прерывают их и замирают, как перед первыми фотокамерами. Эта финальная неподвижность и продолжительный взгляд на камеру, исходящий от разнообразных типажей, которые сменяют друг друга, во всей полноте запечатлевает коллективный портрет Человека. В качестве еще одной фестивальной параллели на ум приходит новелла латвийского режиссера Лайлы Пакалиной из альманаха «Образы Европы» — концептуального фильма-коллажа, где отдельные миниатюры отражают взгляд 25 режиссеров из стран-членов Евросоюза на собственные государства. В новелле тоже дан коллективный портрет, он складывается из изображений отдельных людей, подходящих к статичной камере, которая в этом стихийном монтаже фиксирует забавные, зачастую комичные особенности человеческого облика и обнаруживает стремление режиссера высветить лицо нации в одновременном своеобразии ее и схожести со всем остальным миром.

Таким образом, на весомое положение в обзоре фестивальных тенденций сегодня претендуют картины, ставящие в центр героя — простого человека, деревенского или сельского жителя, тянущегося к почве, земле-прародительнице. Представленный в поэтическом ракурсе, мотив этот являет собой тоску по кино с сильной лирической линией. Тема земли, ландшафт которой почти зеркально отражается на лице со всеми его бороздами и морщинами, органична для тех стран, которые из нее вышли, где долгое время сохранялись патриархальные устои, и потому память о расставании с вековыми обычаями в середине XX века все еще крайне болезненна. Поворот к истокам наполняет смыслом исследование истории земли и истории лица в неразрывности их судьбы.

 

 

В уже упомянутых болгарских «Украденных глазах» завязка романтических отношений героев начинается с эпизода, в котором военный Иван демонстрирует учительнице Айтен свою уникальную память. На огромном столе в несколько рядов стоят печати для паспортов. Женщина произносит название деревни, Иван указывает ряд и колонку с нужной печатью, затем — штампом, проставленным на руку, — проверяется верность догадки. Зритель узнает брошенную цитату и готовится увидеть в режиссере заигрывающего с публикой киномана, но тут сам герой объявляет, что эта ситуация вызывает в памяти один фильм, и начинает пересказывать хрестоматийный эпизод из менцелевских «Поездов под особым наблюдением», расцвечивая его неизвестными доселе подробностями. Свое импровизированное выступление Иван завершает выводом: если в той картине речь шла о печатях маленькой станции, то здесь собрана география всей Болгарии. Еще одна цитата, на сей раз эпизода из «Любовных похождений блондинки» (М. Форман, 1965), тоже выложена на поверхность: военный Иван — этот любитель чешского кино — раздевшись, использует свалившиеся жалюзи в качестве прикрытия.

Описанный случай — отнюдь не единичный пример саморефлексии восточноевропейского кино, пытающегося наряду с подчеркиванием национального своеобразия осознать себя в качестве единого культурного феномена. И в этом многоступенчатом процессе одно из лидирующих положений по частоте цитирования занимает чешский кинематограф. Что говорить тогда о молодых чешских режиссерах, выросших на классике, которую они любовно и изобретательно парафразируют. Можно составить, пожалуй, целое исследование одних только вариаций эпизода с печатями из «Поездов». Так, Ян Гржебейк на менцелевский эпизод, в котором советник поясняет на карте стратегию захватнического плана, используя лежащие под рукой валики и штемпельные печати, откликается в картине «Мы должны друг другу помогать» (2002) живописанием расположения войск то связкой колбасы, принесенной коллаборационистом в голодное военное время, то стаканами с водой.

В целом, основное влияние на современный чешский кинематограф (не упоминая пока о мощном воздействии американского коммерческого продукта) исходит от двух знаковых фигур — Иржи Менцеля и Яна Шванкмайера. Менцель «отвечает» за специфически чешский угол зрения, под которым рассматриваются герой и ситуация, меланхолическую атмосферу, фарсовую грабаловскую ноту и т.п. Шванкмайер — за идею тактильности, апробированную большей частью последователями течения сюрреализма (как, например, известный чешский театральный режиссер Д. Яржаб в своем кинематографическом дебюте «Vaterland, или Охотничий дневник» (2004), насыщенном сюрреалистскими аллюзиями), «черный» сарказм и галерею образов, неустанно пополняемую новыми типами «конспираторов наслаждений». Часто парафразируется излюбленный Шванкмайером метод съемки тарелки с едой, когда, взятая в кадр с верхнего вертикального ракурса, пища «расцветает» едва ли не арчимбольдовскими композициями.

Тема героя-чудака была абсолютизирована Шванкмайером еще в «Конспираторах наслаждений» (1996). Быть может, это не самый сильный фильм мастера, но в контексте современного кино он, безусловно, значителен. Заслуга режиссера в том, что образ героя-чудака, который в типично чешском разрезе многим обязан теории психоанализа и художественному течению дадаизма, образ, который для Менцеля с Грабалом воплощал собой разновидность народного характера, Шванкмайер поместил в пространство чистого (точнее сказать, вычищенного) сюрреализма. Его «конспираторы» поднялись над временем — внешне благоразумные люди, маскирующие в обществе (социалистическом ли, буржуазном ли) свои фетишистские увлечения, дали выход на линию чудачества в современном кино и возродились в «Пуговичниках» Петра Зеленки (1997).

«Пуговичники» — коллаж из пересекающихся новелл, в котором чешский иронический взгляд совпадает с постмодернистским дискурсом. Некоторые его формальные особенности близки к эстетике Шванкмайера: принцип деления на микросюжеты, драматургия их развития, встречаются даже элементы сюра и идея тактильности в отображении предметов. Но подоплека истории — о неудачливости и неумении найти свое место, чудачестве как отрицании стереотипа и выражении индивидуальности, которой в этом мире не дано раскрыться иначе, восходит все же к грабаловско-менцелевской традиции. Фильм, начавшись с постмодернистской игры, постепенно из нее вырастает. Постмодернистский коллаж становится ему мал. Зеленка проявляет стремление к сюжетной динамике, характерной для Менцеля, когда фильм не одномерен, когда, переосмысляясь по ходу от комедии к трагикомедии, он вырастает из первоначальной «обертки».

Тональность нынешней картины Зеленки, участника фестивального конкурса, фаворита критики «Хроники обыкновенного безумия» приблизилась к менцелевской еще сильнее, хотя — для Зеленки такой перевертыш становится уже обыденным — поначалу все признаки указывают на постмодернистскую самодостаточность «конспираторства»: у каждого героя есть скрытый комплекс, отсылающий к чудачествам из «Пуговичников». Главный герой Петр отрезает у тети волосы и варит их; семейная пара готова нанять человека на должность вуайериста, чтобы он подсматривал за их сексом; папа Петра, который часами может наблюдать за пивными пузырями; мама Петра, круглосуточно озабоченная политической обстановкой во всем мире (землетрясением в Грузии, ситуацией в Боснии); девушка Петра — латентная нимфоманка... Мощный подряд обаятельных безумцев, навеки скрепленных семейными, романтическими, в конце концов, национальными узами. На полотне филигранного психологизма чудачество лишается той аттракционности, что присутствовала отчасти в «Пуговичниках» и которая является неотъемлемой чертой эстетики позднего Шванкмайера.

Странность героев «Хроник» не акцентируется дополнительными средствами, а погружается в бытовую, лирически-ностальгическую обстановку, где легкое помешательство выглядит действительно обыкновенным и нормальным. Когда вывод об «обыкновенности безумия» делается очевидным, фильм органично ложится в традиционную менцелевско-грабаловскую линию с их сумасбродными героями-«пабителями». Неспроста напротив умывальника Петра висит увеличенная фотография Бастера Китона — грустного клоуна, который никогда не улыбается. Ведь то, что отличает «пабителей» — философствующих чудаков — это серьезное и ответственное отношение к своим непонятым, бесполезным увлечениям. Масштабы оригинальности чудачеств, которыми они соревнуются друг с другом, есть идейная концепция жизни, отнюдь не комедийная игра. Чудачество — нить невостребованного творчества, проходящая в человеке, соединенная Зеленкой с грустной проблематикой застывшего времени. В модернизированном пространстве, среди самолетов, грузоподъемников и вычурных автоматов сегодняшние «маленькие люди» ошарашены величественной индустриальностью и собственной беспомощностью.

Единственное, в чем герой обретает национальную идентичность, — это в безостановочном исполнении своей клоунской роли. Как «маленький человек», Петр не может приспособиться ни к насыщенной современной жизни, ни к ее интерьерам, как потомственный чудак, он прячется попеременно то в шкаф, то в коробку, то в гроб*. Вероятно, снимай чехи фильм «Гудбай, Ленин!» (В. Беккер, 2003), они превратил бы его в «Хроники обыкновенного безумия». Режиссеру, если в поле его рефлексии попадают образы коммунистической эпохи, приходится с историей страны рассчитываться, проводить горькую, необходимую черту. Один из способов преодоления прошлого здесь — ностальгия по утраченной наивности. В то время как в «Ленине» воспоминание о социализме решается на формальных приметах времени, вроде огурцов Шпреевальда и поющих пионеров, и неведение матери становится тут источником комически-лирических ситуаций, в «Хрониках» утрата наивности глубоко драматична. Это утрата не с щемяще тихой грустью, как, скажем, у Менцеля в «Капризном лете» (1967), а ее пронзительный вариант, как в «Торжестве подснежников» (1983), где заключительный праздничный спектакль играется в мире, вошедшем в фазу увядания.

От сюрреализма в картине сохранились некоторые рудименты: так, Петру кажется, что одеяло шевелится, и он зажимает его кушеткой, но, должно быть, несколько осторожных отсылок брошено для того, чтобы расставание с «сюром» воплотилось в почти символический акт, когда, застегнув молнию, герои будут хоронить манекен — фетишистский объект еще одного чудака. Традиционный чешский мотив «старых времен» на сей раз ностальгически накладывается на недавнее социалистическое прошлое. Время отменяет идеологические установки, оставляя чистое ощущение прошедшего, и готовность с этим прошедшим примириться (в смысле: помириться, принять) заложена в человеке, как в объекте, на этой планете «временном». Как справедливо замечает кто-то из героев Зеленки, люди испытывают ностальгию по тем временам. Предметом иронии теперь становится китчевость массового общества с его модой на знаки соц. быта: отец героя в 70-е годы озвучивал еженедельные новости, до сих пор он помнит их наизусть, и этот аттракцион сегодня оказывается весьма востребован на вечеринках.

Один из чудаков «Хроник» составил список предметов, которые бросала в него жена за последние 23 года. Этот фильм сам, как список «брошенных вещей», не долетевших до своей цели, подводит некий смысловой и стилистический итог и укрепляет в культуре страны стадию спокойного осмысления. Поэтика Зеленки формируется от постмодернистской изощренности «Пуговичников», через «Год дьявола» (2002), где уже достаточно сильны мотивы ностальгии и неприкаянности, до этапных «Хроник обыкновенного безумия», которые синтезируют образность его предыдущих работ, усиливая глубину их звучания.

Зеленка — молодой режиссер с репутацией будущего классика. По крайней мере, его «Пуговичники» уже находят продолжателей: те, вероятно, все же обращаются непосредственно к Шванкмайеру, но по пути «захватывают» и Зеленку. (Для примера, В. Моравек в нашумевшей на родине постановке «Скука в Брно», 2003, вносит свою лепту в тему чудачества и достойно отыгрывает композицию «Пуговичников».) Формулировка «Зеленка и его друзья», которую мы видим в титрах ленты «Акула в голове» — дебюта участницы конкурса «Перспективы» М. Прохазковой, становится постепенно фирменным знаком качества. Аллюзии со Шванкмайером в фильме Прохазковой подчеркиваются, начиная от прямых цитат (телевизионная реклама средства, которым поливают рисованный цветок, тот вырастает, появляются зубы, цветок глотает все подряд и смеется — отсылка к одной из последних работ мастера — «Отесанек», 2001), покадровой съемки до сюрреалистической идеи трансформации. Прохазкова демонстрирует, может, пока еще не совсем уверенную, но вместе с тем вполне самостоятельную попытку развития традиции коллажа, отталкиваясь от структуры, заложенной Земаном, который по принципу коллажа совмещал одновременно рисованную и объемную анимацию с живыми актерами, и переосмысленной Шванкмайером в «черном» духе.

У Прохазковой своя атмосфера, и депрессивные «шванкмайеровские» новости, идущие по телевизору, попадают в несвойственную им среду, что приводит к любопытному результату. Фильм тяготеет к сказочным, волшебным образам: если герой протыкает в ткани аккуратные дырочки, то делает это не для подглядывания, на чем почти наверняка остановился бы Шванкмайер, а символизируя звездное небо. В облаках герой разглядывает очертания животных — сказка становится реальностью фантазийной вселенной, лирической темой в мрачном сюрреальном мире. Волшебство, увиденное в повседневных вещах — еще одна особенность чешского миросозерцания — формирует уже знакомый нам подвид чудака, взрослого ребенка, но награждает его новой характеристикой — с «акулой в голове» (чешские фильмы изобретательны не только в своеобразии самих чудачеств, но и в придумывании определений к ним). Он стремится раскрасить серую улицу в солнечных тонах: чертит на асфальте цветными мелками, изобретает забавные приспособления и рисует петушков, которые тут же оживают в анимации. «Акула в голове» — это внутренний мир героя-наблюдателя, редко выходящего из дома, поскольку то, что делает его жизнь насыщенной, он может рассматривать из окна или на экране телевизора. В свободное от наблюдений время он собирает бесполезные вещи и передает их соседям, пристраивает, как брошенных животных. Фильм Прохазковой — об обреченности чудака в этом мире, грустном итоге тихого созерцательства (героя в конце отправят в дом престарелых для шизофреников), и одновременно, с оптимизмом, о преемственности традиции (герой просит захватить с собой «Швейка», говоря, что еще не читал).

Назовем помимо Зеленки еще одного режиссера, который задает направления молодого чешского кино — Яна Гржебейка. Разгадка формулы успеха его семейной комедии «Уютные норки» (1999), собравшей астрономическую в рамках чешского проката сумму, не дает покоя кинематографистам, ощущающим в себе авторские позывы и настроенным на коммерческий подход. Странноватую (о ее странностях — позже) картину В. Полесны «Любовники и убийцы», демонстрировавшуюся в программе «Вокруг света», можно расценивать как одну из попыток такого рода. В отличие от «Хроник обыкновенного безумия», в «Уютных норках» ностальгическая тема еще не заявлена столь непреложно, но уже делается большой шаг в ее сторону. Этот шаг заключен в стремлении примирить соседей по дому — диссидента и номенклатурного работника. Идейная несовместимость нервно истеричного, до патологии, интеллигента и простовато-туповатого выдвиженца лишается масштаба и смысла, они оба одинаково трагикомичны на историческом фоне Пражской весны.

Полесны закладывает в свое «сочинение на тему», казалось бы, те же исходные компоненты: лето 1966 года — пока еще разгар либерализма, случайные соседи и тонкие стены, стандартный ретро-набор: модные журналы, сексуальная революция и смертельная борьба за коммунальные услуги. Но при близких источниках, откуда черпаются комические ситуации (столкновение интеллигентности и невоспитанности, неудобства социалистического быта — достаточно подзабытые сегодня, чтобы вызывать смех вместо тягостных размышлений, и в то же время моментально узнаваемые), поменялась проблематика. Эта картина снята на витке «новой ностальгии» и говорит она не столько о равенстве людей перед Историей, сколько о безвозвратно ушедшей молодости. Чистая тоска без притязаний на трагическую роль эпохи. И поскольку ностальгическое настроение скрашивает многие недостатки, трактовка времени по сравнению с «Уютными норками» стала еще более демократичной и беззлобной. В «Любовниках и убийцах» все друг другу товарищи, человечные партийцы донос называют доносом и в доносительстве — упрекают.

Надо сказать, что в случае неудачной стилизации и при наличии мелодраматических штампов чешский фильм спасает самобытность чувства юмора, что отчетливее всего дают понять ленты американизованного типа. Так картина «Женский роман» Ф. Ренча (программа «Национальные хиты») — своего рода местный «Дневник Бриджит Джонс», — когда перестает удивлять его конвейерная композиция и приедается французская песенка в качестве саундтрека, крепко держится на остроумии реплик («Как только мама входит в аэропорт, она начинает думать по-английски, правда, с чешским паспортом»). В современной «женской» литературе моден нарочито иронический стиль, чехам в этом плане несказанно повезло: их острый иронический глаз, схватывающий точные и смешные подробности, похоже, передается из поколения в поколение.

Вот и в «Любовниках и убийцах» мелочи быта вроде овощей вместо букета и меткость сентенций («Есть только два типа людей: с квартирами и без них. И между ними — колючая проволока», «Бодлер — это что-то о борделях?») сообщают живость происходящему. Однако вторая половина этого фильма, где любовники превращаются в убийц, оставляет труднообъяснимый осадок помешательства. Ностальгическая атмосфера перекрывается мистически-«черным» гротеском, оргиями, сумасшествием, проституцией. Вероятно, не в последнюю очередь здесь проявляется стремление современного чешского кино к фарсовости: когда необходимо резко перевести сюжет на трагические «рельсы», используется фарсовая «тактика», которая позволяет избежать банальных ходов и будто бы гарантирует фильму «мгновенную» весомость и глубину. Скажем, картина Гржебейка «Мы должны друг другу помогать» по ходу развития действия колеблется от фарса до трагедии, склоняясь по временам то в одну, то в другую сторону (режиссер не дает возможности приспособиться к жанру: только зритель начинает осознавать картину как психодраму, тут же вклинивается фарс), но в конечном итоге они уравновешиваются, для чего необходима немалая виртуозность, чувство меры и ритма. Полесны такой задачи осилить не может. Его сюжет, внезапно развернутый на 180 градусов, дает глубокую трещину и рассыпается.

Итак, молодое чешское кино в основной своей массе встраивается в национальную традицию, рефлектирует темы, в свое время отработанные Менцелем и Шванкмайером, сохраняя оригинальность и острую ироничность, а также внимательно наблюдает за успешными проектами своих ровесников (Зеленка, Гржебейк и др.) и пытается осмыслить секрет их увлекательности, с чем не в последнюю очередь связана наиболее актуальная сегодня ностальгическая тональность повествования.

 

 

Обращаясь к задачам современного российского кино, нужно прежде всего попытаться ответить на такой вопрос: почему сегодня многие фильмы своим появлением наглядно иллюстрируют проблему отставания от времени? Ощущение, что для ряда режиссеров инерционное движение, начатое новым отечественным кинематографом в начале 90-х годов, представляется созвучным скорости эпохи высоких технологий. Технологии, может, и претерпевают изменения, идейная «закваска» — периодически освежается, а фильмы, тем не менее, выглядят устаревшими еще до выхода на экраны. В первую очередь это относится к лентам, продлевающим жизнь т.н. «чернушной» традиции, к коим можно отнести участника конкурса «Перспективы» фильм С. Лобана «Пыль». Впрочем, «Пыль» все же проект концептуальный, нормативам «чернухи» точнее соответствует первая картина режиссера «Случай с пацаном», снятая в 2001 году на деньги белорусских неформалов по сценарию одного из лидеров местного андеграунда при участии передовых подпольных музыкальных коллективов. Эстетика этой картины «старит» ее лет эдак на восемь. Еще на прошлом ММКФ было отмечено, что новое белорусское кино отрабатывает недостатки российского начала 90-х, только на еще более низком, любительском уровне техоснащения (вспомним прошлогоднего участника тех же «Перспектив» картину А. Кудиненко «Оккупация. Мистерии»).

«Случай с пацаном» — фильм «чернушный» идеологически (сделан в рамках конфронтации между Россией и странами бывшего СНГ) и эстетически. Снятый в ярких «грязных» тонах, с плохим звуком и карикатурным оптическим искажением, он насыщен перформансами, актуальными в период распада СССР, дешевыми визуальными эффектами и персонажами с самой низкой социальной ступени. При этом картина претендует на роль запоздалой рефлексии балабановских «Братьев», о чем горделиво сообщает рекламный слоган («Гэта табе ня Брат-2, гэта ПАЦАН!») и неоправданные сюжетом включения белорусского рэпа или тяжелого рока.

«Пыль» — уже российский продукт, произведение по всем параметрам более продуманное. И хотя раздражающих визуальных приколов, а также неформальных лидеров в нем стало меньше, ощущение несвоевременности никуда не исчезло, что неудивительно, поскольку фильм с изначально заложенным в него «зазором отставания», если верить титрам, снимался к тому же около пяти лет. Подлинную временную принадлежность картин С. Лобана выдают их финальные титры: так, на титрах «Случая с пацаном» подростки дышат клеем, а в «Пыли» в качестве саундтрека исполняется песня Цоя (про перемены, которых «требуют наши сердца») с сурдопереводом. Конфликт «Пыли» навевает ассоциации с «Настей» Г. Данелии (1993) — представлением начала 90-х, что стоит только в буквальном смысле поменять лицо, как все проблемы сразу решатся.

Любопытно, что «Пыль» собрала по большей части благожелательные, а то и восторженные отзывы критики: на бесцветном фоне массовой глянцевой продукции поставка «устаревших» фильмов с «авангардным» налетом, чье художественное развитие исключается замкнутой траекторией их движения, воспринимается как новое слово. В благородном желании С. Лобана выдвинуть на авансцену отечественного кино альтернативного героя — неудачника в засаленной майке с ближайшего рынка, закомплексованного до неестественности, который посредством махинаций неких спецслужб случайно оказывается лицом государственного значения, проглядывает модный молодежный интерес к т.н. фрикам. На всем стоит печать стеба, но, очевидно, у каждого из подвидов стеба имеются отдельные «сроки годности»: когда один кончается, на его место тут же вступает следующий. Стебное воспроизведение всего необычного, эксклюзивного абсорбировано современной русской культурой. Так что, может статься, «Пыль», стебные перформансы которой взывают к прошлому, героя подбирает в русле сегодняшних исканий (это замечание намекает лишь на то, что многие наши актуальные искания безнадежно устарели).

Дополнительное подтверждение выдвинутому тезису предлагает фильм М. Коростышевского «Дура». В сегодняшнем зрителе воспитывается потребность в персонаже, который взял бы на себя функцию проводника простых истин, должном в то же время быть модным, «креативным», а поскольку модно выходящее за рамки, поиски героя ведутся в той области, каковая позволит претендовать на создание культа вокруг «небанального» героя. Природная (читай: эксклюзивная) «сдвинутость» героини Коростышевского, оправдывающая ее детскую искренность, необычное имя (вполне соотносится с экзотическими именами следователей из потока иронических детективов), наконец лежавшие на премьере фильма брошюры в виде дневников Ульяны Тулиной — авансом, в расчете на будущую народную любовь… Увлеченное строительство культа прикрывает зияющие дыры в драматургии. «Дурость» героини, разыгранная в лучших традициях актерской самодеятельности, служит оправданием для натужной афористичности картины. Каждая реплика, каждая самоцельная ситуация ждет своей очереди, как комические номера на студенческих капустниках, сленг в шутках немногим отличается от бандитско-сериального, гримасы и пестрая одежда привносят элементы эксцентрики.

Выше мы упоминали о преемственности сказочной традиции в чешском искусстве. В современном российском кино, связь которого с традицией нарушена, увлечение сказочными мотивами носит хронический характер. Сказочность, проводящая мифологическое устройство российского общества в массы, существует как форма фальши, способ облегчения конфликта и снятия с авторов ответственности за изображаемое. Ссылка на сказочную конструкцию словно бы разрешает бездарность и заботливо оберегает оную от упреков. Поэтому то, что для чехов сегодня — преемственность поколений, для нас — лакмус затяжной болезни общества.

В последнее время все чаще возникают попытки эпического осмысления постсоветской истории (в основном в сериалах), в которые привносятся сказочные элементы. Показательными могут считаться «Жмурки» А. Балабанова. Если в «Брате» (1997) чрезмерная сгущенность некоторых сюжетных мотивов еще оправдывалась точным ощущением атмосферы, «Брат-2» (1999) стал на короткий срок любимой сказкой своего времени. Разница между «Дурой» и «Жмурками» на самом деле не столь уж велика: если «Дура» — сказка романтически-комедийная, то «Жмурки» — романтически-криминальная. После «Антикиллеров» Е. Кончаловского подъем испытывают сказки про отморозков. Создатели и актеры «Жмурок» гордятся специальными обезображивающими распорками для лица и постоянно подчеркивают, что все в фильме (включая, разумеется, мозги, собранные в обувную коробку и завалы из трупов) следует воспринимать как стеб. Очередное запоздалое переложение «Криминального чтива» отечественным кинематографом можно расценивать в качестве завершающего всплеска постмодернизма в России, переживающего нездоровый расцвет перед окончательным угасанием.

В современном обществе любят муссировать инвалидность. В людях-легендах сегодня, главным образом, интересуют их доселе не афишируемые недуги. Пожалуй, одним из первых осознанных и сравнительно деликатных обращений к людям с физическими недостатками в контексте современного российского кино стала «Страна глухих» В. Тодоровского (1997) — заметная веха в формировании культа болезни, внушаемого зрителю все новыми и новыми постановками. Вероятно, ощущение общественного нездоровья требует выхода, а поскольку наше новое кино оптимистично «сказочное», то и болезнь выходит необременительной.

Постмодернистское внимание ко фрикам (к их «креативным» изъянам, якобы преодолевающим мирскую банальность) в корне расходится с русской традицией психологического искусства. Гораздо ближе понятие чудаковатости, которая для России — явление в основе трагическое, кунсткамера режима (быть чудаком — это уже микротрагедия, и большая трагедия в том, что она микро-). В отличие, допустим, от чехов, идея чудачества не проходит в сознании русского как разновидность мировосприятия, для нас она связана не с игнорированием официозной Истории, а с ее подавляющей трагичностью. Засим перенимание различных постмодернистских игр со свойственной им легкомысленностью оказывается на отечественной почве чудовищно тяжеловесным.

На мысль о другом разграничении наводит фестивальная премьера рядовой стебной комедии М. Пежемского «Мама не горюй-2», если сравнить сиквел с первой частью. В «Маме не горюй» (1997–1998) хотя жанр и обозначен завлекательно «чисто криминальной комедией», в картине еще сохранена социальная функция проблемного кино, перешедшая из советских картин. Бандиты терпеливо растолковывают детям, которые играют в воров-рецидивистов, жуткую правду наркоманской жизни. Диалоги укреплены в реальности, отсутствие клипового ритма и желания насмешить каждой фразой облегчает фильм для восприятия, и вообще в этом сюжете комедийного гораздо меньше, нежели драматического. В 1997–1998 гг. пока что не шел валом поток сериалов, бандиты еще не приелись и не установился стереотип диалога по фене, в связи с чем нормальная речь звучит в фильме совершенно естественно, а термины «братва» и «понятия» в рамках прежней сценарной техники «обживаются» стеснительно и неуклюже.

Но главное отличие заложено идейной подоплекой того времени, когда кинематограф озарила мимолетная вспышка мотива братства. «Думаешь, это кто перед тобой сидит? Это реально брат мне. По Афгану, по Кандагару» — о «братстве» бандита и опера. В конце 90-х совершается заметный шаг в закреплении бандитской темы в российском кино, кинематографом руководит стремление понять бандита, найти для рядового гражданина возможность сосуществовать с ним, и именно тогда бандит подает пример встречного движения, со всей наивностью признавая, что он плохой человек. Другое дело, что появление в фильмах душевных бандитов чуть позже приведет к романтизации образа, сообщению ему героической роли, отнятой у прочих социальных групп. На пике «братской» идеи Балабанов снимет свой знаменитый фильм, но уже во второй части, выпущенной всего пару лет спустя, теряется и почва для размышлений, и авторская убежденность, так что картина превращается в коммерчески направленное развлечение.

Тема братства постепенно уходит в религиозно-мифологический пласт («Отец и сын» А. Сокурова, «Возвращение» А. Звягинцева и др.), место толерантности занимает жесткая иерархия «своих-чужих» — философия разведчиков, зашедших на вражескую территорию. Фильм переместился во внехудожественное пространство: коммуникация со зрителем подменяется общением между актерами в картине. Все это напоминает большой творческий междусобойчик, где зритель «из чужой тусовки» представляется никчемной персоной. Почти закономерно, что на премьерах новых русских комедий (по типу «Дуры») громче всех в зале смеются, заразительно свистят и награждают овацией каждого известного актера, выступившего в эпизоде в необычном для себя амплуа, именно те, чья привязанность к съемочной группе носит личный характер. Фильм, в особенности комедийный, сегодня довольно агрессивно диктует систему правил: «свой» — изволь смеяться над патологически несмешными хохмами, «чужой» — недоуменно оглядывай сообщество, принявшее негласную договоренность потешаться. Кстати сказать, ТО, выпустившее «Пыль», также носит название «Свои 2000», только свои здесь — другие.

Успех первой части фильма побудил выпустить на экраны продолжение «Мамы», но за прошедшее время сменился идеологический климат и появилась установка на зрелищность, анекдотичность и т.п. Картина приобрела вид разухабистого капустника, развлечения для «своих» со всеми вытекающими отсюда жанровыми трансформациями. Достоинства первой «Мамы» были невелики и заключались в проведении своевременной социальной идеи, современная картина построена на пошловатых аттракционах, истертых и неестественных, и смотрится заведомо устаревшей.

В отношении вышесказанного особняком стоит победитель конкурса ММКФ — новый фильм А. Учителя «Космос как предчувствие», отражающий как раз наиболее современный и распространенный взгляд на строение новейшего российского кино. Этот взгляд заключается в том, что в картине для всякой найденной детали, удачной или неудачной, предуготовлена педаль. Опрокинутый в прошлое, такой метод приводит, как правило, к двум исходам, в зависимости от того, на что в фильме делается акцент — на ретро или стилизации. «Космос как предчувствие» А. Учителя и «Гарпастум» А. Германа-младшего, премьера которого состоялась совсем недавно, могут проиллюстрировать собой два этих подхода.

Учитель, обратившись к первым проблескам «оттепели», скрупулезно собирает знаки времени: радиоприемник, карта мира, фотографии зарубежных звезд на стене, репродукция «Незнакомки» Крамского. Практически для каждого из них в фильме предуготовлен пояснительный микросюжет: как предмет использовался, какой ценностью в данный исторический период обладал (если имеется приемник, значит, серьезное место займет прослушивание иностранных радиостанций). Иными словами, детали предметного мира ценятся не в качестве элемента атмосферы, но как чистая вещь, добытая, извлеченная из недр означенного времени, изъятая из него, обыгранная и превращенная в симулякр. Неслучайно мы употребили тезис «знаки времени», характерный для того ответвления российского кино, которое на сегодня считается самым перспективным, где время угадывается (но никак не узнается) по типовому набору признаков, нередко превышающих необходимое число. Само представление об атмосфере вытесняется перенасыщенностью исторического реквизита на квадратный метр комнатушки, даже если этого реквизита ничуть не больше, чем было всегда. Суть музея ведь не в количестве редких экспонатов (в этом — его категория, слава), а в установке на их демонстрацию. «Космос» — своего рода музей, в котором предметы раздвинуты по стенам, разве что временно сняты ограждения для посетителей.

Иллюстративное отношение к прошлому обнажается любопытствующим, дистанцированным взглядом авторов. Большинство диалогов обременено рефлексиями о времени, в котором герои живут, будто отвечают по экзаменационному билету о том, что им незнакомо. Ведь пространство, в котором они действуют, размыто и безвестно, являясь фоном, претендующим на узнавание, а не средой обитания. Такие приметы, как кипельно белые передники официанток, табличка в раздевалке: «Хочешь быть сильным — бегай, хочешь быть красивым — бегай, хочешь быть умным — тоже бегай», — с подписью «Древние греки», укладываются в общеевропейскую моду на симулякры советского периода.

Герман — режиссер молодого поколения — выбирает другой путь. Не претендуя на непогрешимую достоверность, он пытается ухватить дух времени. В своем «Гарпастуме» Герман не воссоздает в подробностях эпоху, а стилизует, однако нас в воплощении этого выверенного замысла заинтересует расслоение на изысканно стилизованную композицию кадра и сюжетное наполнение фильма. Неизбежность такого расслоения обусловлена несколькими обстоятельствами. Начать с того, что картина наполнена аллюзиями, в нее как бы «вдавливаются» контуры сегодняшнего дня, по которым кроится портрет Серебряного века. Отметим вскользь эту особенность как одно из отличительных свойств современного кино на историческую тематику: его сюжеты неотделимы от современности не в духовном отношении (когда наболевшие проблемы переносятся в прошлое, дабы иной контекст высветил утерянные нравственные ориентиры), а в идеологическом. Нынешняя лексика, интонации, ужимки, а также знакомые конфликты (жесткие «разборки», бандитская вседозволенность) проецируются на начало ХХ-го века. Стилизация же изначально облагораживает, отсюда некоторая манерность в построении композиции кадра с группками застывших людей на дальних планах, выставленных, словно перед художником для зарисовки.

Налицо своеобразное проявление романтизма — стремление облагородить современность. Эта черта прогрессирует такими темпами, что имеет все шансы стать феноменом нового российского кино. Если в странах бывшего соцлагеря, присоединенным к постоянно эволюционирующей массе ЕС, сегодня поднимается волна ностальгии по времени, когда Восточная Европа, будучи насильственным образом отделена от остального мира, осознала собственную культурную автономию и, оказывая гражданское сопротивление, обрела в своих национальных традициях главного союзника, то в России время для подлинной ностальгии, по всей видимости, еще не пришло. Хотя намеки возникают нередко, усилия пока лишены эмоциональной цели, и за счет отстраненного взгляда на прошлое в романтическом свете перед нами предстает одна только современность.

Упомянутая мода на все оригинальное, неповторимое побуждает искать резервы изысканности в ХХ-м веке, и одним из самых желанных вариантов облагораживания было бы установить преемственную связь новой России с Государством, с аристократией, с интеллигенцией в ту пору, когда она еще была изысканной. Из тех же корней — античные аллюзии в названии фильма, ничем более не подкрепленные. Режиссура Германа-мл. — это тот тип режиссуры, чье сдержанное благородство опирается исключительно на отстраненность, а определенная многозначительность — на приставку псевдо (впрочем, псевдомногозначительность — элемент поэтики молодого отечественного кино). Такого рода отстраненность, должная бы высвечивать этику автора, на деле обнаруживает отсутствие желания говорить при непременном стремлении к высказыванию. Камера с бокового ракурса снимает идущих героев, которые холодно говорят о стихах (девушка-поэтесса твердо и безразлично декламирует хрестоматийные строки: «Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки»). Отстраненный взгляд позволяет освежить сегодняшнюю проблематику и эстетические штампы кровавых «разборок», а ландшафт Серебряного века их облагораживает, наполняет исторической глубиной. (К примеру, в сериалах на материале советского времени облагораживание достигается и вовсе элементарным посылом: никакие нынешние сумасшествия не сравнятся со сталинским адом.)

Эта эксплуатация фактуры исторического прошлого страны все больше напоминают «игру в бисер» — не столько собиранием культурологической мозаики, сколько самой игрой в культуру: не тоска по культуре, а игра в тоску. Тем не менее, путь, которому А. Герман следует в «Гарпастуме», открывает дополнительные эстетические возможности и оказывается много продуктивнее, нежели подход А. Учителя в «Космосе как предчувствии», хотя бы потому, что осмысленно выбирает масштабную камерно-эпическую линию (за счет культурных отсылок и параллелей частной истории сообщается эпический потенциал) в современном российском кино.

 

* Впрочем, в гроб как таковой он не прячется, однако пронзительная финальная нота навевает именно эти ассоциации.