Одним из заметных событий Московского кинофестиваля стал показ фильма братьев Дарденнов «Дитя», незадолго до этого увенчанного «Золотой пальмовой ветвью» в Канне. Приехав в связи с этим в Москву, бельгийские режиссеры, несмотря на плотное расписание своего короткого московского визита, побывали на митинге в защиту Музея кино, а затем посетили сам Музей.

 

Наум КЛЕЙМАН: Я хочу поблагодарить братьев Дарденнов, которые вчера приехали в Москву и прямо с самолета попали, что называется, с корабля на бал — на митинг друзей Музея кино, а сегодня в конце долгого дня согласились придти сюда, в Музей. Для нас это большая честь и большая радость. И совсем не потому, что они уже дважды получали «Золотую пальмовую ветвь». Мы их, конечно, поздравляем с нынешней «Золотой пальмовой ветвью», мы очень радовались за них. Но главное, что они в наших глазах воплощают тот гуманный кинематограф, который не забыл, зачем он был придуман. Для нас они являются воплощением надежды на спасение европейского кино.

Я хотел бы их попросить еще до того, как им будут заданы вопросы, сказать что-то нашим зрителям. Что хотите. Абсолютная свобода.

Жан-Пьер ДАРДЕНН: Мы счастливы оказаться здесь, в этой синематеке, в музейном зале. Как мы уже сказали вчера на митинге, история кино создается не только сама по себе, но и силами тех, кто хранит и возвращает нам прошлое. История кино очень важна для настоящего. Лично мы открыли для себя кино благодаря синематеке и киноклубу. До этого мы даже не знали, что такое режиссер. А в синематеке мы обнаружили фильмы Росселлини, Пазолини и других великих режиссеров, без которых немыслима история кино. Это открытие подвигло нас на то, чтобы самим заняться кинорежиссурой.

Жан-Пьер ДАРДЕНН: Когда мы начинаем делать фильм, наши герои обретают свою собственную жизнь. Мы вдохнули в них жизнь, и дальше они уже действуют независимо от нашей воли. Мы всех наших героев любим одинаково. В том числе и Роже, героя фильма «Обещание». Да, он негодяй, он нещадно эксплуатирует иностранных рабочих, пользуясь их бесправием. Он жестоко ведет себя с собственным сыном и с женою одного из его рабочих, который погибает. Но и его мы любим, потому что без любви к нашим героям мы не могли бы делать фильмы.

Наум КЛЕЙМАН: Замечательный комментарий. Оттолкнувшись от него, можно было бы подумать о том, любят ли наши режиссеры тех персонажей, которых они показывают. Не тут ли во многом разгадка кризиса нашего кино? К сожалению, в нашем кино поселилось холодное безразличие авторов ко всем, кто попадает в кадр. А то и неприятие. Мол, да, он негодяй, и мы не будем его любить. Но тогда зачем делать о нем кино?

Жан-Пьер ДАРДЕНН: Я расскажу историю, которая опять-таки связана с тем, о чем мы говорим. Это басня Лафонтена «Волк и ягненок». Наверняка ее все знают. Когда волк собирается скушать ягненка, ягненок, чтобы спастись, говорит ему: «Погоди! Зачем тебе я? Там, за кустом, вся моя семья! Их можно съесть». Волк благодарит ягненка, идет за куст и съедает всю семью. А потом возвращается, видит ягненка, облизывается. Тот его умоляет: «Послушай, я же дал тебе всю мою семью! Не ешь меня!» На что волк говорит: «Какой нехороший ягненок! Всю свою семью отдал! Он заслуживает того, чтобы его съесть». Волк съедает ягненка с ощущением исполненного морального долга. Мы, авторы историй, которые рассказываем, часто имеем дело с такими же персонажами, как этот ягненок. Но не беремся их судить. Мы видим, когда и при каких обстоятельствах ягненок может стать хуже волка. Когда ему страшно. И мы это понимаем. Нужно понимать, а не судить героя. Но понимать — не значит примириться и простить.

Люк ДАРДЕНН: Когда мы приступаем к новому фильму, даем объявление в прессе: «Братья Дарденны ищут девушку 16–17 лет (или юношу 15–16 лет)…», — и примерно через месяц получаем тысячу ответов. Мы просим, чтобы молодые люди присылали письма со своей недавней фотографией. Главное для нас на этом этапе — фотография, хотя и в письме могут оказаться очень интересные вещи. Отбираем мы примерно 200–300 человек. Приглашаем их и начинаем снимать. У нас есть друг с кинокамерой, он нам в этом помогает. С пришедшими на пробу людьми мы разыгрываем какую-нибудь сцену. Не из сценария, нет, но, так или иначе, тесно связанную с ним. И вот таким образом из 200–300 пришедших мы отбираем, наконец, человек десять и просим снова к нам придти, опять снимаем с ними сценки и в итоге выбираем исполнителя. Получается, что человека, которого мы выбрали, мы уже дважды снимали, проработали с ним как минимум два полных дня. И, таким образом, мы уже знаем, что будет происходить перед камерой во время настоящей съемки. Конечно, некоторые сомнения остаются, но все-таки мы уже знаем этого человека, он не в первый раз к нам приходит.

Главное, чтобы в этом человеке вдруг проявилось, пробилось то, чего он, может быть, сам в себе не знает, что само собой открывается и обнажает его сущность. Мы пробуем это обнаружить и используем для этого разные приемы. Так было, например, с актрисой, которая играла заглавную героиню в нашем фильме «Розетта». Девушка пришла к нам в первый раз пробоваться. Она была одета, причесана. Все как надо: юбочка, туфли… Первое, что мы ей сказали: «Снимите туфли». Затем: «Снимите вашу курточку и разбросайте волосы». Девушка беспрекословно выполнила наши указания, и мы поняли, что она способна дать волю тем внутренним образам, которые таились внутри нее. Она показывала, как сама себя воспринимает в подростковом возрасте. Она играла. С нее пот катился градом, она плакала. И когда, наконец, она вышла из студии после пробной съемки, мать, ожидавшая дочь по ту сторону двери, не узнала ее. Воскликнула: «Что они с тобой сделали?»

Будь актер профессионал или непрофессионал, надо, чтобы он мог позволить перед камерой вылезти наружу тем образам, которые таятся внутри него и составляют некую его суть. Это для нас тест. Мы еще не уверены, возьмем мы данного человека или нет, хуже или лучше в данном случае наше впечатление о нем, но мы знаем, что как минимум он способен на это самораскрытие.

А вообще нет какого-то определенного рецепта, как правильно выбрать исполнителя. Просто надо, чтобы человек, который пришел к вам, который встал перед камерой, просто был. Чтобы он не играл, а просто был. Кстати, чаще всего это проявляется, когда человек молчит. Словно ритм его дыхания синхронизирован с ритмом движения пленки в камере. Это не сразу получается, а может и вовсе не получиться. Мы месяц или полтора проводим пробные съемки, приноравливаясь к декорациям или выбранной натуре, репетируя с актерами. Мы сознательно идем на физические перегрузки актеров, проверяя их, так сказать, на прочность. Готовим их к той нагрузке, которая будет на настоящих съемках. Например, Дебора Франсуа, которая в фильме «Дитя» играет Соню, — довольно хрупкая девушка. И вся та физическая нагрузка, которая была в течение репетиций, все физические усилия, которые она должна была совершить, подготовили ее к съемкам, трудным и физически, и психологически.

Еще один очень важный момент в подготовке к фильму и работе с актером — совместный выбор костюма. Мы на самом деле никогда не объясняем актерам, что это за персонаж, которого они должны сыграть, не разрабатываем его до конца, лишь даем наметки. Но при выборе костюма они приходят к нам по десяти раз на неделе, и мы с ними очень тщательно выбираем костюмы. Самое интересное, что в этот момент все немного растеряны, включая нас самих. Подбирая герою костюм, мы немного отходим от того образа, который себе уже составили. Возможно, этот образ уже слишком поглотил нас, мы находимся в плену наших представлений, но, выбирая вместе костюм, можем отступить от владевшей нами идеи-фикс, от мысленно сконструированного нами образа. У актера же, который будет его играть, тоже есть какое-то свое представление об этом образе, не вполне совпадающее с нашим. Выбирая костюм, он может подняться над ситуацией, над своим видением, получить в итоге более полное представление о своем персонаже. И костюмерша, которая выбирает костюмы, тоже растеряна, потому что не может ничего подобрать. И вот эта общая растерянность оказывается плодотворной: каждый вынужден отказываться от своего предварительного, неизбежно ограниченного видения. Самое сложное — преодолеть искушение исполнителя подмять образ под себя, настоять на своем личностном восприятии. В таких случаях все наши замечания носят ограничительный характер. Практически все они с приставкой «не». Мы говорим актеру: не ходи туда, не поворачивай голову, не делай этого. По большому счету это можно резюмировать одним словом: «не играй». Мы его просим не играть.

Всего труднее актеру молчать. Он говорит: ну, хорошо, я стою здесь, но сколько я должен молчать? Мы ему отвечаем: считай, мол, про себя до пяти, до семи или до трех. Он считает, а мы снимаем и потом смотрим, до скольких же он должен считать, чтобы это молчание получилось в итоге выразительным, чтобы был достигнут ритм тишины.

Жан-Пьер ДАРДЕНН: То же самое мы говорим оператору, который должен сфокусировать камеру на актере. Мы говорим ему: считай до пяти. Или до шести. А потом переводи камеру в другую сторону и тоже считай — до трех, до пяти. Такая вот сложилась у нас система, она выработалась уже во время репетиций. Так что люди, которые проходят наш кастинг и становятся нашими актерами, должны уметь считать до двадцати.

Жан-Пьер ДАРДЕНН: С той минуты, когда мы прибыли в Москву, нам этот вопрос был задан приблизительно около пятидесяти раз. Что ж, попробуем ответить в пятьдесят первый.

Мы никак не делим свою работу. Работаем все время вместе. Мы постоянно общаемся, несмотря на то, что живем в разных городах. После того как обсуждена первоначальная идея, Люк пишет первый сценарий и отсылает его мне. Я его дорабатываю и снова посылаю Люку. Люк его поправляет, посылает мне. Такой вот пинг-понг идет между нами. Когда же начинается подготовительный период, мы работаем вместе. У нас есть офис, куда мы приходим каждый день и общаемся. А на съемочной площадке все происходит следующим образом. Один из нас находится у камеры, а другой — у монитора, который подключен к камере. Один из нас руководит съемкой, а другой смотрит на экране, как это выглядит. Однако никакого раз и навсегда закрепленного места ни у кого из нас нет. Мы взаимозаменяемы.

Люк ДАРДЕНН: Доля импровизации огромная. Мы иногда говорим актерам, что репетируем, а на самом деле уже снимаем, и это может быть окончательным вариантом. Но когда мы репетируем, мы не говорим, что делаем все, что написано в плане. А с другой стороны, мы репетируем тщательно. Бывает, что приходит съемочная группа, а мы им говорим: подождите, мы еще репетируем. Им приходится долго ждать, и они удивляются: что ж, мол, так долго репетируют? На самом деле на репетиции мы добиваемся того, чтобы актеры вошли в ритм фильма, в ритм движения камеры. И когда, наконец, этот обоюдный ритм найден, мы приглашаем съемочную группу и начинаем снимать. Впрочем, и на съемочной площадке, в присутствии всей съемочной группы мы еще немного репетируем с актерами, определяя, как будет происходить передвижение, где будет находиться камера… И когда все определено, начинаются съемки. Как правило, возникает много других, чисто технических проблем. Съемочная группа говорит: здесь нельзя поставить микрофон, тут не пройдет камера… Мы говорим: нас это абсолютно не интересует, разбирайтесь с этим как хотите, а мы должны снимать. Снимаем несколько дублей. Причем длинными планами. Длиннее, чем это будет в итоге. И поскольку все это так томительно и долго, у занятых в съемке людей возникает нервное напряжение, которое они не всегда могут контролировать. Часто именно последние дубли, когда все уже устали, получаются лучше всего. Или нам это только кажется, потому что мы тоже устаем. Бывает, что при монтаже мы берем и первый дубль.

Жан-Пьер ДАРДЕНН: Импровизирует вся команда. В том числе и группа, отвечающая за свет. Иногда происходит так. Мы снимаем несколько сцен последовательно — на улице и внутри помещения. Допустим, отсняли на улице, затем отсняли внутри и снова вышли на улицу, а там все стало намного светлее. Тогда мы меняем диафрагму на два значения, что вообще в кинематографической практике делается очень редко. Операторы могут себе позволить менять диафрагму максимум на одно значение. Мы же порой нарушаем это правило, однако этого в наших фильмах не замечают. Одним словом, каждый участник съемочной группы проникается общей задачей. Обычно главный оператор говорит: «мой свет». А у нас он говорит: «наш свет». И когда требуется, меняет диафрагму на целых два значения, потому что хочет, чтобы наш фильм получился хорошим.

И еще… Когда актер выходит на съемочную площадку, измеряется расстояние от него до камеры. Обычно этим занимается ассистент оператора. Он делает актеру отметку на полу или на земле: встанешь, мол, именно сюда, чтобы можно было навести фокус. И актер знает, что если он точно выполнит указание, то будет снят в резкости. Мы же не ставим таких отметин. У нас актер становится не совсем в том месте, на которое наведен объектив камеры, а где-то рядом, отступив на сантиметр-другой. Поэтому операторы у нас постоянно нервничают. И это замечательно. Они должны все время находиться в напряжении.

Люк ДАРДЕНН: Европейским фильмам нужна сейчас не столько реклама, сколько кинотеатры, где бы их показывали. Ну и, конечно, для некоторых фильмов деньги на создание, которых всегда не хватает. Но главное — это кинотеатры. Это замечательно, что люди могут придти, допустим, в Музей кино и посмотреть действительно великие фильмы. Надо, чтобы были такие кинотеатры, тем более сейчас, когда уже два поколения выросло с пробелом в истории кинокультуры. Они не видели выдающихся фильмов. Не только европейских, но и американских. Ведь есть немало великих американских фильмов. Если сегодня школьному учителю сказать: приведи свой класс на просмотр такого-то фильма — он просто пожмет плечами, потому что сам не знает, что это за фильм, не знает, что это классика кинематографа. Вот этот пробел в образовании надо непременно восполнить. Вот вам пример из жизни. Однажды я пригласил в кинотеатр Брюсселя школьного учителя с классом на просмотр американского фильма. Дети очень обрадовались, что будет именно американский фильм. А это был Чаплин. Дети остались довольны, посмотрев старый черно-белый чаплиновский фильм. Учитель же был очень удивлен реакцией детей. Он видел этот фильм давно, когда был молодым, и у него сложился какой-то предрассудок в отношении черно-белого кино, который сопровождал его в течение жизни, он считал, что детям совершенно не понравится немое, черно-белое, явно устаревшее кино. Я думаю, что надо отходить от таких предрассудков. Выдающееся кинопроизведение все равно остается выдающимся, когда бы оно ни было снято.

Жан-Пьер ДАРДЕНН: Да нет никакого особенного различия. В детстве мы вместе с Люком противостояли нашему отцу и выработали одно общее мировоззрение в той нашей детской борьбе. Потом мы работали вместе в кино ассистентами у режиссера Армана Гатти на фильме «Загон», который был снят в 1960 году. Таким образом, мы развили некое общее видение и мира, и кино. Разумеется, мы спорим, но конфликтов у нас не бывает. Мы спорим о персонажах, о том, как закончить фильм. Но это не те конфликты, которые свидетельствовали бы о каком-то глубоком противоречии в видении мира. Мы всегда пытаемся сделать так, чтобы спор был плодотворным. Мы все время говорим. Перед тем как написать первое слово сценария, мы говорим целый год. Мы можем сидеть в кафе и говорить, говорить постоянно. Иногда даже спрашиваем себя: да не сумасшедшие ли мы, что мы все время говорим и говорим об одном и том же? Расскажу вам одну африканскую сказочку, чтобы проиллюстрировать, какие мы. Сказка о двух африканских братьях, которые живут, скажем, в Буркина-Фасо и работают в поле. Во время работы один брат говорит другому: «Сладкий». Работа продолжается. Проходит время. Они, наконец, приходят собирать урожай, и второй брат спрашивает: «Кто?» или «Что?» И первый брат отвечает: «Мед». Вот теперь сами решите, у которого из братьев лучше память.

Жан-Пьер ДАРДЕНН: К сожалению, нет, хотя на московских улицах мы видели девушек и юношей с интересными лицами.

 

Наум КЛЕЙМАН: В истории кино было немало братьев, начиная с Люмьеров. Есть братья Тавиани, есть названные братья Васильевы, которые сделали «Чапаева»… И вот мы видим еще одних братьев. Братьев подлинных. При этом у меня ощущение, что, хотя они и не проводят кастинг в Москве, но очень много добровольных племянников у них здесь уже есть. И я думаю, что племянников будет все больше и больше в Москве, в России и во всем мире. Пожелаем им, чтобы их кинематографическая семья разрасталась, плодилась и размножалась.