Однажды на семинаре в Виладжо (Италия), где собрались директора киномузеев и составители программ кинофестивалей, и в форме деловой игры обсуждались вопросы программирования, участники должны были предложить свои темы. Я предложил тему «“Новые волны” Европы», что вызвало некоторое удивление. Удивились, во-первых, множественному числу. Ведь известно, что «новая волна» в истории кино была одна. Уникальная, неповторимая — французская. Я сказал, что не отрицаю заслуг наших французских коллег, но… простите, это не шовинизм… но все началось у нас. А если быть точными, началось в Польше. Потом продолжилось в Советском Союзе, а потом почти в каждой стране это было поддержано, и французская «новая волна» является одной из очень мощных волн единого обновления европейского кинематографа. Оно имело в каждой стране разные основания и, тем не менее, было частью общего процесса. Я сослался и на опыт кино ГДР, и тут выяснилось, что большинство из моих коллег, директоров Музеев, хотя, конечно, знают имя Конрада Вольфа, но почти никто не видел его фильмов. Поразительная избирательность! Мне начали говорить тогда о догматическом, черно-белом характере социалистического реализма кино ГДР. И мне пришлось сказать им, что, скорее, они как историки проявляют догматизм — черно-белый, суховатый, предвзятый, потому что не видят, какие интересные процессы происходили в кино Восточной Европы и, в частности, в ГДР, где, безусловно, Конрад Вольф был главою, лидером этой группы, но ведь были еще Франк Байер, Эгон Гюнтер, Хайнер Каров, были другие замечательные режиссеры, сценаристы, операторы. Причем, самое удивительное, что именно в ГДР многие традиции немого кино были возрождены раньше, чем в Западной Германии. В частности, экспрессионистские традиции мы найдем у того же Конрада Вольфа. И замечательные традиции «каммершпиле», которые в Западной Германии, к сожалению, долго были в забвении и только «новое немецкое кино», поколение Херцога, Вендерса, Клюге, Фассбиндера их вернуло. Но это было позже: уже после того, как эти традиции начали возрождать в ГДР. Надо лишь заново и без предубеждений все пересмотреть.

Причем, как и у нас, послевоенное поколение кинематографистов ГДР повлияло на представителей старшего поколения. Возьмем, например, Курта Метцига, у которого Конрад Вольф, окончивший ВГИК, был ассистентом. Я помню, как во ВГИКе, когда я учился, было чуть ли не наказанием для студентов-киноведов писать о Курте Метциге, которого мы знали тогда как создателя прежде всего соцреалистических картин. Когда Валентина Сергеевна Колодяжная давала нам эту тему, мы немножко приунывали. Так по инерции относились к нему в киноведческой среде и позже. Но ведь никто не видел «Я — кролик», запрещенный в 1965 году фильм Курта Метцига, в котором он явно испытал влияние молодежи, как у нас в свое время Михаил Ильич Ромм, Юлий Райзман или Михаил Калатозов. Это люди, которые сами были молоды душой и готовы к обновлению. Анжел Вагенштайн правильно сказал: умница Ромм, который готовил своих учеников к этому, в то же время сам упирался в необходимость перемен.

Я говорю об этом сейчас потому, что именно ГДР и именно фигура Конрада Вольфа, и именно его фильм «Гойя» оказываются аргументами, доказывающими, что европейская кинематография до сих пор остается еще непознанным континентом. У нас нет единой картины европейского кино. У нас это все еще архипелаг, а не континент.

Что касается самого Кони Вольфа… В первый раз я увидел его здесь, во ВГИКе, в актовом зале, в 1959-м, когда привезли фильм «Звезды». Я помню, как их смотрели. Был полный зал. Сегодня этот фильм кажется чуть более наивным, чем тогда. Но в нем были вещи, которые каким-то образом нам всем были очень близки. Я слышал однажды суждение, что Вольф привнес, мол, русскую душевность в немецкий кинематограф. Это если исходить из набившего оскомину клише: ах, какая широкая у нас душа! Но мне кажется, лучше этот комплимент не повторять. Мне кажется, что Вольф действительно принес определенную душевность в немецкое кино и все больше отвоевывал место для души, которая, конечно же, есть в немецкой литературе и в немецкой музыке. Смешно говорить о нации Гельдерлина и Гофмана, что у нее не было понятия души, что ее свойства — исключительно абстракции, философия и т.п. От нас же у Конрада Вольфа особая лирическая интонация, которая, может быть, была присуща советскому кино 1930-х годов — вот это качество Конрад Вольф и принес в немецкое кино 1950-х, это было очень благотворно. Точно так же, как Жан-Люк Годар принес нечто от американского кино во французское кино тех же 50-х годов. Все время идет обмен. И то, что сыграл Голливуд в интерпретации французской «новой волны», сыграли, мне кажется, наши 30-е годы в немецком кино.

Я не буду сейчас говорить о фильмах Конрада Вольфа. Позволю себе лишь одну мемуарную историю, чтобы напомнить, в каких обстоятельствах он работал, будучи президентом Академии искусств, будучи членом ЦК СЕПГ, братом всемогущего Маркуса Вольфа. Казалось бы, все было у него — и тем не менее…

В 1967 году, едва в Оберхаузене был показан собранный из срезок эйзенштейновский «Бежин луг», раздался телефонный звонок. Это был Герман Херлингхауз, немецкий киновед, который сказал: «Конрад Вольф очень хочет, чтобы “Бежин луг” был показан и в ГДР». Это было достаточно неожиданно. Ведь в ГДР — мы это знали — не очень любили затрагивать тему запрещенных советских фильмов. К этому времени мы были уже знакомы с Конрадом Вольфом, с Анжелом Вагенштайном. Конрад Вольф приходил к вдове Эйзенштейна, Пере Моисеевне Аташевой, еще на Гоголевский бульвар, и я очень хорошо помню, как он пришел, после очень долгого перерыва — это был, наверно, 1961 год, — уже очень помощневший, и Пера Моисеевна, которая знала его еще юношей, которого она называла «Кони», сказала: «Ну, и как прикажете теперь вас называть? По имени-отчеству?» «Ну, что вы!», — смущенно ответил он. «Я знаю, — сказала Пера Моисеевна. — Ты будешь Кони Фрицевич». Таким образом, это стало его домашним именем в доме Эйзенштейна: его здесь называли «Кони Фрицевич». Ему это очень понравилось. После того звонка Германа Херлингхауза Конрад Вольф прислал приглашение, и в 1967 году действительно в Академии искусств ГДР не только был показан материал «Бежина луга», но и подробнейшим образом рассказана (что было воспринято как некая диссидентская акция) вся история запрещения этого фильма, его уничтожения.

А в 1968 году, когда отмечалось семидесятилетие Эйзенштейна, именно Конрад Вольф настоял на том, чтобы там же, в Академии, была конференция и выставка рисунков к «Ивану Грозному» (очередной сюжет запрещенного фильма). Он же предложил и тему: «Синтез искусств и искусство синтеза». «Это очень важно для нашей Академии, — сказал Вольф, — потому что мы занимаемся всеми искусствами». Когда же мы приехали в Берлин — была большая делегация: Юткевич, Юренев, Караганов … — я вдруг увидел афишу, на которой было написано: «Синтез искусств и искусство синтеза в социалистическом обществе». Признаться, я не очень понимал, чем синтез искусств в социалистическом обществе отличается от синтеза искусств в капиталистическом обществе, мы тогда переглянулись с Конрадом Вольфом, который встречал делегацию, и он, изобразив что-то вроде извинительного жеста, сказал: «Ну, это же не Вагнер — “Gesamstkunstwerk”». Оказалось, что первоначальная формулировка вызвала в ГДР довольно серьезную дискуссию. Понятие «Gesamstkunstwerk» в немецком сознании связано с Вагнером. Вагнер был связан с недавним прошлым, и естественно, что эти наслоения, для нас известные, но довольно академические, в Германии воспринимались очень обостренно.

Была интересная конференция с участием наших и немецких киноведов и кинематографистов. Тут же приехали западноберлинские коллеги, пригласили выставку эйзенштейновских рисунков в Западный Берлин и получили, конечно, отказ, потому что Западный Берлин был для нас абсолютно табуирован. Три года продолжались попытки западноберлинских коллег получить выставку Эйзенштейна. Но вот, наконец, четыре великие державы договариваются о новом статусе Западного Берлина, и первым мероприятием с советской стороны становится эта самая выставка. Но там уже нельзя было писать «…в социалистическом обществе», а формулу «Синтез искусств, искусство синтеза» не утверждала наша сторона, и тогда Александр Васильевич Караганов нашел выход — он предложил назвать выставку, использовав эйзенштейновскую формулу: «Через революцию к искусству, через искусство к революции». Это немедленно было утверждено, и я должен был повезти в Берлин почти те же самые рисунки, которые экспонировались в ГДР. Меня очень долго не утверждали на выездной комиссии, пропустили один срок, из-за чего в Западном Берлине перепечатали афиши, поменяв дату открытия выставки, потом пропустили второй срок…

Наконец, разрешили выехать в Берлин. Я прилетел с выставкой в ГДР, меня встретили сотрудники нашего Посольства, привезли на площадь, где я увидел Стену и Бранденбургские ворота (это рядом с Посольством). И тут атташе по культуре говорит: «А Вы знаете, что мы Вас пропустить в Западный Берлин не можем? Пришла телеграмма, что Вы должны через Фридрихштрассе (там был пропускной пункт) перейти в Западный Берлин, и мы должны выписать для этого пропуск, но в телеграмме написано: “Просим пропустить выставку с сопровождающим”, а Вашего имени нет, поэтому мы не можем выписать пропуск». Я говорю «Ну, если бы я был не я, то я не мог бы пересечь ту границу, которую уже пересек. Но ведь я уже пересек границу СССР». — «Ничего не знаем, Вы еще там останетесь, а отвечать нам, поскольку мы выписывали пропуск». Начинаются бурные телефонные переговоры, какая-то шифровка отослана в МИД. Это был четверг, кого-то не нашли, уже почти 6 часов вечера, я сижу в холле Советского посольства, на каменной лавочке и читаю какой-то роман. Без пяти шесть выходит атташе по культуре и говорит: «Из Москвы пока ничего не пришло. Мы Вас не можем оставить здесь, но не можем и отправить обратно. И визы на ГДР у Вас тоже нет». Что делать? «У Вас есть здесь кто-нибудь знакомый?» И я вдруг соображаю, что знаю Кони Фрицевича Вольфа, президента Академии искусств. Но у меня нет его телефона. Я говорю: мне нужен телефон, и вижу сразу облегчение на лице советника по культуре. Он говорит: «У меня есть». Тут же набирает, передает мне трубку, я слышу голос Конрада Вольфа и говорю: «Кони Фрицевич, я Наум Клейман, из Москвы. Может, Вы меня помните?..» И слышу, как он начинает хохотать. Думаю: «Хорошо ему хохотать…» А он говорит: «Ладно, не волнуйся, сейчас за тобой приедут». Я ждал минут двадцать, не больше. Подъехала машина, в ней сидел Конрад Вольф и еще какой-то человек. И меня с выставкой Эйзенштейна под мышкой увезли на Шёнхаузер Аллее. Оказывается, там была служебная квартира, в которой жили члены Академии из Лейпцига, Дрездена, когда они приезжали в Берлин. Конрад Вольф меня спрашивает: «Ты говоришь по-немецки?» — «Да». — «А почему ты говоришь по-немецки?» — «У меня был хороший учитель, в Сибири». — «А, в Сибири. Там хорошо учили немецкий язык». Он меня оставил в этой квартире и сказал: «Завтра мы все уладим». Однако назавтра опять ничего не пришло из Москвы, и тогда Вольф поднял бунт. Я не знаю деталей, не знаю, что и как он сделал, с кем говорил в Москве, но все неожиданным образом разрешилось. Первоначально мне было отмерено три дня на монтаж выставки, затем я должен был вернуться в Москву, чтобы не заразиться в Западном Берлине западной идеологией, а через месяц вернуться — давалось еще два дня на демонтаж выставки. Что сделал Конрад Вольф… Он с кем-то говорил в Москве, с кем-то в ГДР, с кем-то, может быть, и в Западном Берлине, и план поменялся. За мной закрепили на месяц эту берлинскую квартиру. Вольф сказал: «Ты будешь возвращаться в Восточный Берлин, как Золушка, без пяти двенадцать. А пять минут первого ночи можешь ехать обратно в свой Западный Берлин. Понятно?» Я говорю: «Ну, как же? Было же решение ЦК — только на неделю!..» Кони успокоил меня: «Забудь!» И я провел месяц в двойном мире — ГДР и ФРГ. Уж я «хлебнул» эту Стену… Не скажу «как немец», но я понял, что такое «расколотое небо». Не только немецкая трагедия, но и немецкая утопия мне тогда стала ясной, и я не позволяю себе с тех пор никаких однозначных оценок и никаких черно-белых выводов. И все время для меня Кони Фрицевич связан с этой странной, двойной и в то же время единой, жизнью.