Полную ретроспективу современного голландского режиссера Алекса ван Вармердама1 на ХХVI Московском кинофестивале можно смело назвать зрительским, или «синефильским» событием. «Продвинутому» зрителю, страдающему от общей невнятности фестивальной политики последних лет и рекордного количества никчемных фильмов на этом конкретном фестивале2, преподнесли единственное, но зато непосредственно для него приготовленное блюдо. Кино Вармердама, камерное, визуально изобретательное, ироничное и лишенное множества табу, моментально становится для киномана чересчур «своим», и оттого даже кажется чересчур понятным, слишком легко помещающимся в банальные ячейки, щедро расставленные для него предшествующей киноисторией: «европейское Арт-синема», «абсурд и черный юмор», «ориентация на национальную живописную традицию», «театральность» и т.д. Плюс, разумеется, ареол «культовости», вызванный заведомо маргинальной позицией фильмов Вармердама даже на европейских фестивалях и продажей на Горбушке пиратских видеокопий «Северян» и «Платья», сопровождаемой эпитетами «скандальные», «провокативные» и т.д. Залы Музея кино, где закономерно проходила ретроспектива, были забиты, полноценное синефильское удовольствие получено.

Нам кажется интересным поразмышлять о работах «скандального и провокативного» Вармердама не только с точки зрения их устройства—весьма изощренного и, как и полагается современному интеллектуальному кино, максимально рефлексивного по отношению к истории и характеру кино как такового,—но и как о лакмусовой бумажке, проявляющей, делающей видимой сегодняшнюю позицию «нерядового» зрителя. Наша «модель для сборки», концептуализирующая разные моменты, связанные с фильмами Алекса ван Вармердама, не претендует на законченность и «гладкость». Напротив, ценность этих фильмов в значительной мере видится нам в «зазорах» между ключевыми деталями, в их проблемности и в открытом, более вопросительном, чем утвердительном, характере разработок голландского режиссера.

Большинству зрителей и критиков Вармердам представляется режиссером, полностью укорененным в европейской традиции авторского интеллектуального кино—режиссером-Автором с хорошо узнаваемой визуальной стилистикой и набором сюжетов, не говоря уже о его постоянной группе актеров и неизменном минимализме музыкального оформления. Тем более что в том, как Вармердам создает изображение, очень ощутимо его художественное образование: «сделанность» и выстроенность кадра равна по цельности гринуэевской—при стилистической ориентации, скорее, на Тима Бертона с его замкнутыми искусственными мирками, неважно, павильонными или натурными. Все это позволяет рецензентам писать о фильмах Вармердама «вместе», выделяя основные содержательные мотивы и формальные приемы голландского режиссера и автоматически проводя его по достаточно архаичной рубрике «кино как искусство, режиссер как художник». Но есть в работах Вармердама и что-то очень современное, сопротивляющееся этой практике описания типа «мир Ингмара Бергмана». Это «что-то» мы обозначили бы как небольшое смещение, производимое каждым новым фильмом в рамках кажущегося единства, что побуждает говорить о пяти работах Вармердама, скорее, в терминах «серия» и «проект». В таком случае выявление цели этого проекта, достигающейся режиссером варьированием, последовательным перебиранием возможных оттенков одного цвета, становится не слишком простой задачей. Вармердам, работающий на внешнем содержательном уровне более всего с остранением обыденного и повседневного (в продолжение хорошо развитой в европейском кино линии сатирического остранения повседневного, идущей от Бунюэля через Фассбиндера к Ульриху Зайдлю), на уровне формальном развивает какой-то отдельный проект, связанный то ли с движением по следам Хичкока, то ли с самостоятельным «испытанием» различных зон действия кинематографических средств.

Основные параметры этого проекта задаются уже в фильме «Абель»—самом малобюджетном, самом «театральном» (распадающемся, в сущности, на ряд живописно разыгранных мизансцен—что вообще характерно для этой абсурдистско-«повседневной» традиции) и самом смешном фильме Вармердама. Великовозрастный Абель не желает не только выходить из дома, но и принимать «в режиме незамечания» условности окружающего его общества—от социального устройства, где взрослому человеку положено ходить на работу в качестве «администратика», чтобы потом получать на ужин устрицы вместо жареной картошки, до устройства буржуазной семьи, неизбежно становящейся в таких случаях главной мишенью сатиры. Веселый абсурд в этом фильме непосредственно завязан на фигуре Абеля—хотя в последовавших затем «Северянах» всепроникающим абсурдом полна уже жизнь целого маленького городка, в котором персонажи, притворяющиеся «нормальными», ведут себя гораздо более дико, чем мальчик, всего лишь воображающий себя Патрисом Лумумбой. Однако «Абель» сразу оказывается чем-то большим, чем серия со вкусом разыгранных абсурдистских эпизодов. Вармердам «примеривается» в нем к двум важнейшим составляющим хичкоковской кинематографической проблематики—работе со взглядом («Взглядом» в хичкоковско-лакановском понимании этого термина, то есть таким использованием кинематографических средств, при котором с помощью обращения внимания на процесс видения, на точку зрения видящего, и с помощью создания невозможных, «запретных» позиций Взгляда, дестабилизируется зрительская субъективность3) и сознательному задействованию дискурса психоанализа.

И в том, и в другом случае уместно именно слово «примеривается», потому что Вармердам работает с этими составляющими более скромно, и собственно хичкоковских эффектов нигде не достигает. Хотя «Абель» начинается практически с цитаты из «Окна во двор»: его герой наблюдает из своего окна за окнами соседей и происходящими там семейными сценками и отшатывается в какой-то момент вглубь комнаты, потому что один из соседей его заметил. Во второй половине фильма, выйдя, наконец, из дома4, Абель наблюдает уже за своими прежними окнами из окна прекрасной подружки, и тоже получает в ответ пугающий его взгляд—на этот раз, взгляд матери. Аналогичная схема с вуайером, становящимся в какой-то момент видимым, разворачивается в пип-шоу, где танцует главная героиня фильма Зюс. Вообще в «Абеле» между камерой (то есть местом взгляда зрителя) и объектом, представляющим сюжетный интерес, в половине случаев оказывается витрина, стекло, окно или еще какой-нибудь экран. Максимальной сложности эта структура достигает в середине фильма, когда зритель долго смотрит из глубины машины мимо профиля отца Абеля, сквозь стекло машины, сквозь дерущуюся на тротуаре семейную пару, сквозь витрину кондитерской—на Зюс, сидящую в кондитерской за столиком. Но вся эта сложность работает не на хичкоковскую «ауру тревоги», не на введение «невозможного взгляда Вещи», или Другого—наоборот, Вармердам привлекает наше внимание к зрению, чтобы подчеркнуть отсутствие Другого в клишированной социальной реальности и соединить некоторую визуальную странность, ту трансформацию, которую претерпевают вещи и люди, видимые сквозь окна и витрины, с остраняющим и оживляющим повседневность взглядом Абеля. Именно нестандартный взгляд героя (регулярно пользующегося биноклем даже в комнате) провоцирует нас на обнаружение фантастического в повседневном, не позволяет принимать в качестве «известных» и «нормальных» даже самые обыденные предметы—такие, как пирожные в витрине кондитерской. И, конечно, на сюжетном уровне закономерно, что Зюс, танцовщица пип-шоу по призванию, влюбляется в обладателя этого остраняющего, «обновляющего» мир взгляда. Играя в «Абеле» с различными возможностями кинематографического зрения, Вармердам оказывается близко к Хичкоку—и все же в стороне, поскольку использование остраняющих возможностей витрин и экранов без создания тревожных и десубъективирующих ситуаций, связанных со взглядом Другого, отсылает зрителя всего лишь к социальной (разоблачительной, сатирической и т.д.) проблематике в духе «Скромного обаяния буржуазии», к замкнутому миру повседневного, в критику которого «Абель» и вносит свой весомый вклад.

Столь же любопытная ситуация складывается с психоаналитическим дискурсом, который Вармердам задействует на протяжении своих фильмов подчеркнуто, со смаком и «по нарастающей». Возможно, как и в случае со взглядом, здесь сказывается зачарованность Вармердама хичкоковским кинематографическим образом. Это дает голландскому режиссеру возможность со временем придать существенно большую глубину тому повествованию о повседневности малого городка или отдельной семьи, которое лежит в основании его варьирующейся схемы. Тревожное, неконтролируемое Другое приходит в мир, создаваемый Вармердамом, через выходящие из-под контроля предметы, через излишек или пятно, не вписанное в окружающий «нормальный» порядок и служащее симптомом катастрофы. В «Абеле» режиссер, настроенный на черный юмор и комедийный финал, только слегка развлекается с психоаналитическими маркерами, подбрасывает их образованному зрителю: это касается и визитов сумасшедших психоаналитиков, и длинного кадра, в котором мать Абеля ведет беседу на фоне постера с девушкой в бикини, в то время как Абель использует этот постер в качестве мишени для игры в дартс.

Иначе дело обстоит в «Платье», в «Гримм» и в «Маленьком Тони»—наверное, самом хичкоковском фильме Вармердама. Через фигурировавший в «Платье» объект-катализатор, резко меняющий жизнь его владельцев (притягивающий смерть или сексуальное насилие туда, где наблюдается радикальная нехватка), Вармердам приходит в «Маленьком Тони» к настоящей хичкоковской схеме «смертоносного объекта», показывающего «невозможность, вокруг которой структурируется символический порядок»5, и к ситуации полноценного саспенса, обеспеченной глубоким разрывом в зрительском желании. Маленький Тони, толстощекий ребенок, словно вышедший из телевизионной рекламы, рождается на отдаленном хуторе в странной тройственной семье, состоящей из фермера Бранда, его любовницы Лены (матери Тони) и его жены Кит, которая выдала себя за сестру Бранда, чтобы потом завладеть ребенком Бранда и Лены и убить последнюю при молчаливом согласии безвольного мужа. Напряжение, нарастающее по мере развития сюжета, выражается сначала в символической битве двух женщин за право распоряжаться пищей (роль смертельных объектов-«пятен» выполняют сперва избыточные раблезианские почки, потом конина, а за ней и настоящий яд). Появление ребенка приводит к предельной материализации «избытка», и именно маленький Тони, визуализированный как объект умиления, становится в структуре семейных отношений «жутким» в фрейдовском смысле объектом, подобным кольцу из «Тени сомнения» или зажигалке, залогу убийства из «Незнакомцев в поезде». Он фиксирует наличие лишнего «третьего», «избыток», присутствие которого в нормативной структуре служит, как сказал бы Жижек, «показателем бессилия Отца»—в данном случае, неспособности фермера Бранда выполнять символические функции мужчины, неспособности, иронически подчеркнутой уже в самом начале фильма: в его неумении читать и писать.

В итоге вовсе не ужасная физическая схватка женщин, кончающаяся победой Лены и убийством Кит, становится кульминацией фильма. Основной момент саспенса, во время которого зрительный зал стонет от напряженного ожидания и даже порой смеется над силой собственной реакции, приходится на финальную сцену, угрожающую жизни ребенка. Спрятанный на сеновале Тони, воркующий в сантиметре от края бездны, по логике ситуации должен погибнуть: объект, воплощающий «жуткое» в обыденном и смертоносное в привычном и милом, есть принадлежность той ситуации, которая разрядилась со смертью Кит. Подспудное желание этой смерти, понимание ее логичности вступает в зрительском восприятии в противоречие с силами сопереживания и психологического мелодраматизма. Затягивая эту ситуацию до почти невыносимой степени, Вармердам словно предлагает зрителю решать, какой фильм он только что посмотрел—психоаналитическую хичкоковскую историю о «жутком», или социальную мелодраму о насилии в семье. И финал выглядит по-пушкински издевательским: «читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!» Лена подхватывает ребенка на руки и уезжает на машине навсегда—вероятно, в какой-нибудь аналогичный городок или хуторок, где силы ужаса до поры до времени дремлют под покровом повседневной рутины. Мало какой зритель не вспомнит при этом финал «Птиц», когда Мелани в обнимку с матерью Митча уезжает на машине, оставляя позади тысячи замерших пернатых. Так то, что было только намечено Вармердамом в первых трех фильмах, в четвертом выходит на первый план и определяет всю его структуру, чтобы в пятом, оставаясь где-то недалеко, развернуться уже в новой вариации.

В фильме «Гримм», основанном на схеме волшебной сказки, Алекс ван Вармердам делает ударным тот элемент своего проекта, который до сих пор не выходил на первый план, являясь все же заметной частью узнаваемой вармердамовской стилистики. Мы имеем в виду подчеркнутую изощренность кинематографического аппарата, богатые визуальные и монтажные возможности, которые Вармердам задействовал на этот раз иначе, чем в «Абеле», хотя с похожей задачей—вызвать эффект остранения, или, точнее, сконструировать настоящую странность. Фильм «Гримм» смонтирован настолько радикально, что напрашивается в киноведческие аудитории в качестве учебного материала. Рассказывая историю о путешествии брата и сестры, то есть, фактически, историю о разных пространствах и их качествах, режиссер не соблюдает ни одного из монтажных правил, созданных специально для того, чтобы облегчить зрителю базовую ориентацию в пространстве. Он практически не использует правильную «восьмерку» в диалогах, так же, как и правило 180 градусов6. В том случае, если герои смотрят на что-нибудь за пределами кадра, следующий кадр почти никогда не содержит тот объект, на который падает взгляд (нарушение правила eye line). Новые пространства, в которых оказываются герои, периодически возникают перед глазами зрителя неожиданно—и все нормы, связанные с вопросами «кто смотрит», «на кого смотрит», «где находится» и т.д., в фильме нарушены. Многим зрителям особенно запомнился один из ироничных монтажных стыков, подчеркнуто, как в настоящей сказке, «проглатывающий» на наших глазах сотни километров пространства: мы видим фронтально брата и сестру на мотоцикле, восхищенно смотрящих вперед, на нас; за их спиной дорога и типичный голландский туннель. Следующий кадр из-за их спин, кажется, единственный в фильме дающий нам пример соблюдения правила eye line, представляет собой знойный испанский пейзаж. С помощью радикального монтажа на протяжении всего фильма Вармердам добивается общей пространственной дестабилизации—не хичкоковской дестабилизации зрительской субъективности через периодическое введение «невозможных» точек зрения, но регулярной дестабилизации связности повествования, наделяющей мир на экране необходимой для сказочной истории странностью, а пространство—подвижностью и зыбкостью, легкой преодолимостью и разнокачественностью.

«Гримм» по-новому развивает две очень важные для Вармердама линии—линию кинематографического рассуждения о повседневном и линию, связанную с психоаналитическим представлением о подспудных силах, скрывающихся «под поверхностью мира», о «жутком», способном внезапно проявляться в самом знакомом, домашнем, обыденном7. Сохраняя всю обычную для себя ткань социальной истории с элементами абсурда (достаточно упомянуть эпизод с Диего, богатым любовником Мари, насильно пересаживающим своей сестре почку ее брата Якоба: криминальный, но внутрисемейный обмен), Вармердам делает очень удачный шаг в сторону фантастического, не переходя в границы другого жанра, но создавая двоящийся мир, мир на грани сказки и реальности, открытый и подлинной странности, и настоящему страху. Сочетание повседневного и фантастического, выбранное для своей сказки Вармердамом (и существенно отличное от того фантастического, которое развивается как отдельный кинематографический жанр, стремясь к реализации через технологию, спецэффекты и подчеркнутое дистанцирование от обыденного), близко концепции социолога Мишеля Маффезоли, тезисно намеченной им в статье «Фантастический мир каждого дня»: «Фантастика и повседневность диалектически связаны. Сцены текущей жизни при всей их банальности и прозаизме таят в себе заряд энергии, и магические «пассы» камеры ее высвобождают. <…> Фантастическое—важная, может быть, даже главная составляющая социального мира <…> Каждый из нас—здесь, на земле, в мире причин и следствий, прикованный к месту и положению; и вместе с тем он смутно чувствует, что вся эта совершенно непреложная «реальность» пронизана силами, которые ее превосходят и без которых она попросту сойдет на нет»8. Вармердам вывел наружу именно эти силы, таящиеся в столь хорошо изученном им обыденном, и нашел для них адекватные кинематографические средства: наряду с пространственной дестабилизацией—это легкое смещение интонации, возможность небольшого сдвига, несколько раз на протяжении фильма нарушающего равновесие социального абсурда и фантастики в пользу последней. Таково, к примеру, ощущение «жуткого», возникающее тогда, когда в заброшенном кинематографическом городке, где скрываются брат с сестрой, внезапно поднимается ураганный ветер, не согласующийся с окружающей погодой. Зритель не знает, что вслед за этим ветром в городке появится мертвый Диего; но сама возможность такого появления предусмотрена налетом странности и тревоги, покрывающим в этом фильме самые будничные действия. Подобный сдвиг в сторону фантастического представляется нам и закономерным, и очень продуктивным развитием «проекта Вармердама»—равно как и безграничность монтажных возможностей, сменившая его прежнюю ограниченность сменой ракурсов в замкнутых пространствах.

Такое подробное описание вармердамовской «серии» потребовалось нам для того, чтобы подчеркнуть современность и открытость его режиссерской мысли, последовательно размышляющей из выбранной перспективы об актуальных сегодня моментах кинематографической истории. Несмотря на то, что эта перспектива, опирающаяся на кинематографическое мышление о повседневном, установлена Вармердамом очень четко, пять его фильмов, скорее, комбинируют различные кинонаправления, актуализируют их необычные сочетания, чем работают на создание «целостного» и неповторимого авторского видения. Вармердама трудно представить в числе людей, подписывающих манифест с требованием стилистической однородности, хотя иконография его фильмов узнаваема—так же, как неизменно внимательно выстроенное изображение. Возможно, именно благодаря открытости кинематографу прошлого и культивированию различия там, где скорее ожидается повторение, Вармердаму удается удерживать безупречную режиссерскую интонацию, не покидающую его, с каким бы материалом он ни работал, какие бы противоположные элементы (к примеру, социальную критику Фассбиндера и психоаналитический саспенс Хичкока) ни соединял. И это дает возможность говорить о Вармердаме как о режиссере, не помещающемся в уготованные ему рамки «оригинального выразителя национального видения» в рамках европейского финансирования. Напротив, появление режиссеров такого характера и уровня в современном пространстве Арт-синема (там, где закономерно ожидался конец все основных традиций Арт-синема) заставляет вновь вернуться к осмыслению фигуры зрителя, формируемого подобным типом кинематографа. То есть к тому, с чего мы начинали свои заметки—к ретроспективе Алекса ван Вармердама на Московском кинофестивале как синефильскому событию.

Концепция элитарного избирательного зрения не очень популярна в современной кинотеории, предпочитающей работать с понятиями «коллективного восприятия» и тотально измененной самим опытом кино зрительской чувственности. Но позиция синефила в таком виде, в каком ее поддерживал и развивал одни из главных синефилов в истории Серж Даней и, в свою очередь, «проявил» и развил через мысль Данея Михаил Ямпольский9, кажется нам шагом в сторону дифференциации современного киновосприятия. Концептуализация синефилии становится осмыслением одной из разновидностей этого восприятия, уже учитывающим опыт измененной чувственности, но все же выделяющим в кинопросмотре моменты конституирования так называемого «твердого ядра» (термин С.Данея) любимых, базовых фильмов, к которым отсылается, как бы «прилепляется» все воспринимаемое новое. «Фильмы, которые видит синефил, формируют единичность его личности, его «твердое ядро», и тем самым подготавливают его к коммуникации. Единственным условием полноценной коммуникации является, однако, неполная, но фрагментарная идентификация с фильмом, потому что полное поглощение синефила фильмом также угрожает его единичности»10. Зрение синефила, по мысли Данея и Ямпольского,—не зрение критика, дистанцированного от фильма, и не зрение «обычного зрителя», находящегося «в изображении». Синефил «в изображении», скорее, в том смысле, в каком изображение становится частью его самого, не манипулирует его восприятием, а, напротив, подвержено изменению и доступно как избирательной любви, как и режиму мысли. Зрение синефила, таким образом—это очень вовлеченное, почти «сакрализованное» в своем отношении к привилегированным кинематографическим моментам, мыслящее и требовательное зрение.

Как нам представляется, заново обоснованное понятие «синефилии» может позволить исследователям по-новому взглянуть на существование форм Арт-синема в кинематографической современности. Работы Вармердама, так густо замешанные на различном кино и при этом маргинальные, лишенные претензии на глобальность; визуально продуманные и разные; иронично-отстраненные и серьезные, не только в какой-то мере аналогичны синефильскому опыту, но и выступают для него «объектом наибольшего благоприятствования», потому что оставляют возможность для столь чтимого Данеем «глубоко личного отношения к кино». Возможно, именно это и почувствовали многие зрители ММКФ, воспринявшие ретроспективу Алекса ван Вармердама как личный подарок.

1. Алекс ван Вармердам (р.1952)—режиссер, актер, художник и дизайнер, основатель нескольких театральных компаний. На сегодняшний день его фильмография включает пять фильмов: «Абель» (1986), «Северяне» (1992), «Платье» (1996), «Маленький Тони» (1998), «Гримм», или, в российском прокате, «Новые сказки братьев Гримм» (2003). Во всех фильмах, кроме последнего, Вармердам сыграл главные роли.

2. Такого рода оценочные эпитеты, скорее, уместны в текстах кинокритиков—но нам важно подчеркнуть коллективное ощущение зрителей фестиваля, выраженное, к примеру, в наиболее содержательной рецензии на ретроспективу Вармердама: Д а р а х в е л и д з е  Г. Одиночество бегуна на длинную дистанцию. www.film.ru. «Никчемность» означает, в сущности, такое состояние большинства просмотренного материала, которое не позволяет использовать его даже для разговора о «тенденциях» или конкурирующих «сериях образов», так удачно выделенных О.Аронсоном при описании ММКФ 2001 года: А р о н с о н  О. Дистанции и смещения.—«Киноведческие записки», № 54 (2001), с. 6–17.

3. См. об этом: То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2004; а также рецензию на эту книгу: С а м у т и н а  Н. Жрецы великого МакГаффина.—«Синий диван», 2004, № 5.

4. Вармердам—большой мастер по части нарушения зрительских ожиданий, и фильм, обещающий начаться и закончиться в единственной квартире, в какой-то момент радостно отправляется на улицу.

5. С. Ж и ж е к . Альфред Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование.—В кн.: То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока), с. 17; см. также: Д о л а р  М. Объекты Хичкока. Там же, с. 35: «У Хичкока важнейшую роль играет присутствие объекта—объект, который притягивает взгляд, занимает особое место в межсубъектных отношениях: он вызывает и приводит в движение эти отношения, он обеспечивает им необходимую поддержку и в то же время блокирует их, он воплощает их внутреннюю невозможность».

6. К сожалению, на момент написания этой статьи мы не располагаем видеокопией фильма и вынуждены опираться на воспоминания о единственном фестивальном просмотре. Поэтому разбор монтажной системы фильма «Гримм» будет значительно более скромным, чем она того заслуживает.

7. Концептуализированное Фрейдом немецкое понятие «Unheimliche», «жуткое», выходит сегодня на первый план в теоретических рассуждениях о философской и социальной специфике фантастического, в том числе применительно к визуальным объектам, к кино и фотографии. См.: Ф р е й д  З. Жуткое.—В кн.: Ф р е й д  З. Художник и фантазирование. М., 1995; C r e e d  B. Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection.—In: Fantasy and the Cinema. London: BFI, 1989; П е т р о в с к а я  Е. Синди Шерман: откровения тела.—В кн.: П е т р о в с к а я  Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М., 2002.

8. М а ф ф е з о л и М. Фантастический мир каждого дня.—«Художественный журнал»,1997, №17, с. 14, 15.

9. Я м п о л ь с к и й  М. Синефилия как эстетика.—В кн.: Я м п о л ь с к и й  М. Язык—Тело—Случай. Кинематограф и поиски смысла. М., 2004.