Общепринятым стало утверждение о том, что фильмы Алексея Германа воплощают на экране наиболее сложные и трагические периоды отечественной истории. С этим нельзя не согласиться. Но, помня о том, что понятие «история» имеет несколько значений, зададимся вопросом: «истории» в каком смысле они посвящены?

История может пониматься как процесс развития природы и общества.

История может пониматься как синоним прошлого — времени, самой жизни, которых уже нет.

История может пониматься как комплекс общественных наук, изучающих прошлое человечества во всем его многообразии и конкретности. В этом смысле «история» стремится стать господствующей мыслительной концепцией этого прошлого в зависимости от той или иной идеологии, которая в обществе наиболее авторитетна.

История может пониматься как прошлое, сохраняющееся в памяти людей.

История может пониматься как последовательность событий — в жизни семьи или развитии любовных отношений, на стройке завода или при освоении космоса.

История может пониматься как рассказ, повествование о чем-либо или о ком-либо.

О какой из перечисленных «историй» ставит свои фильмы Герман? При этом очевидно не только их несоответствие жанровому канону исторического «костюмного фильма», но и авторитетным для отечественного кинематографа стандартам героического (даже дегероизированного) «фильма о войне» или психологической драмы.

Общепринятым также стало утверждение о сложности авторского мира, созданного Алексеем Германом в течение 70–90-х гг., в общем-то, небольшим числом игровых фильмов. С каждым новым произведением сложность возрастала, достигнув своего апогея в картине «Хрусталев, машину!». В одном из интервью Герман, уже после выхода на экран этого фильма, сказал предельно отчетливо: «Кино — это пластическое искусство, искусство поэзии, но не искусство текста — (здесь и далее курсив только наш — Л. Б.)»[1]. Прежде, чем представить это авторефлексивное высказывание в качестве исходного посыла для размышлений об эстетике киноизображения в творчестве Германа, попытаемся раскрыть содержание тех дефиниций, которыми киноведы пытались определить «его» авторскую концепцию киноискусства.

«Чужая память» (В.Кузнецова[2]), «фильм — прежде всего свидетель и документ времени и чувства человека во времени» (для подобного определения И. Сэпман цитирует фразу из интервью режиссера[3]), «пропустить историю сквозь фильтр эмоциональной жизни человека» (И. Сэпман[4]), — вот типичные обобщения киноведов относительно смысловой устремленности фильмов Германа еще до выхода на экран его фильма «Хрусталев, машину!». С точки зрения языка кино более конкретными взаимоотношения человека и истории в фильмах Германа предстают в суждениях Е. Марголита:

«Поэтика фильмов Германа наиболее близка к моментальному снимку, который рассматривают несколько десятилетий спустя. <…> Тем самым фиксируется прежде всего принадлежность человека, вещи конкретному историческому периоду <…> Настоящему же времени принадлежит момент разглядывания отпечатков прошлого. Причем важно, что разглядывающий — человек, причастный к этому прошлому, важно ощущение личной связи с происходящим, которое режиссер стремится передать»[5].

Принципиальным для темы наших размышлений о связи кинопоэтики, созданной Германом, с тем или иным значением понятия «история» является исследование Л. Карахана «Алексей Герман». Оно посвящено становлению в творчестве режиссера исторического мироощущения, понимаемого автором как «путь к реальному целостному представлению об историческом пространстве»[6]. Карахан в анализах фильмов «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» пытается показать, что у поколения «отцов», живших в 30–40-е гг. (и 50-е, добавим мы, имея в виду снятого позже «Хрусталева»), был иной тип исторического сознания, нежели у их «сыновей», от имени которых представительствует Герман в своих картинах. Справедливо констатируя, что повествование в «Лапшине» — это объяснение Рассказчика (т.е. автора фильма) в любви к людям того призыва, которым всё было по плечу, исследователь замечает:

«Историю, о которой идет речь, Рассказчик называет печальной. Для тех, кто говорит с Германом на одном языке, очевидно, что печаль в данном случае столь же исторична, сколь и любовь. Печальная любовь и есть отношение к поколению отцов, отношение нового, более зрелого историзма к историческому простодушию энтузиастов, немыслимое без сложного соединения благодарности со снисхождением, доверия с жалостью»[7].

Когда же на отечественные экраны вышел фильм «Хрусталев, машину!», то он поверг в смятение не только массового зрителя, но и вызвал — иначе не сказать — шок в киносообществе. Об этом свидетельствуют материалы обсуждения картины ведущими киноведами страны, опубликованные в «Киноведческих записках» № 44 за 1999 г.

<…>

Что же касается позиции самого Германа по отношению к прошлому нашей страны, то во многих интервью режиссер подтверждает неразрывную связь и замыслов своих фильмов, и даже мотивов возникновения этих замыслов с двойственным чувством «любви-ненависти» к переломным и трагическим моментам отечественной истории ХХ столетия — тридцатым, сороковым и пятидесятым годам[15]. Нельзя не заметить истока этого внутренне противоречивого, конфликтного отношения к периоду 30–50-х гг. — то есть «любви-ненависти», воплощенной в четырех фильмах режиссера. С одной стороны, Герман непримирим к социальной тирании, к идеологии культа личности, господствовавшей в это время: «Эти соображения об истории страны и ее социальной психологии и побудили нас сделать фильм о несчастной судьбе России, о насилии, лжи и в то же время о тотальном всепрощенчестве. Все прощают, все плачут, все друг друга жалеют»[16]. Но с другой стороны, режиссер не скрывает своей любви к людям, которые жили и страдали в это время, в том числе — к старшему поколению семьи Германов:

«Я не могу сказать, что не хотел бы снять картину о современной жизни. Но меня тянет туда. Прямо болезненная притяженность к войне, к тридцатым годам… Там жили мой, его отец, они ходили, смеялись мучались, любили — неужто это все умерло с ними?..»[17]

Приведенные высказывания режиссера дают основания для вывода о том, что — так или иначе — все его работы допускают их понимание как «фильмов об истории». Однако есть одно обстоятельство, которое Карахан, писавший свое исследование еще до выхода на экран картины «Хрусталев, машину!», закономерно не мог учесть. А именно: «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» не складываются в трилогию. В «Лапшине» трактовка всех основных компонентов киноповествования — сценарной драматургии, персонажей и их актерского воплощения, изображения, звука, работы с освещенностью и с цветом, др. — гораздо ближе эстетике «Хрусталева», нежели фильмам о войне. И хотя Карахан заметил этот эстетический «сдвиг», объясняет его исследователь изменениями в трактовке образов героев. Отход от концепции моногероя, доминировавшей в советском кинематографе, в особенности, в фильмах на военную тему, связан с тем, что Герман, воссоздавая в своих фильмах пространство истории, отказывается от такого «героя», который говорит в картине «от имени всех, от имени истории. Субъекты так и остаются у Германа субъектами, маленькими без всяких кавычек людьми. И Лапшин как носитель индивидуальной судьбы ничем не больше девочки с тачкой в этом качестве. Они оба — атомы истории и одинаково малы в ее жизненном пространстве. Пространственная поэтика Германа противостоит той, где господствует герой, тотальный герой, и в этом смысле ее можно назвать поэтикой тотального фона»[18].

Но без подобного «тотального героя» киноповествование, посвященное «тотальному фону», обретает отчетливое своеобразие. Киноповествование децентрируется: показываемые в нем события, поступки и действия персонажей утрачивают логическую связность и мотивированность, а изобразительная сторона в фильмах обретает условность. Так возникает ослабленность фабульности при усилении, даже перегруженности сюжетообразующих факторов. Действительно, мы начинаем отдавать себе отчет, о чем на самом деле «рассказывается» в фильме о времени «заговора врачей», лишь в конце картины, когда Берия после смерти Сталина, покидая Кремль, произносит ключевую фразу «Хрусталев, машину!». Действительно, в «Лапшине» как-то не состыковывается нескрываемо истерический по интонациям «исторический оптимизм» его персонажей, живших в 1935 г., с пониманием этого периода самим режиссером и его знанием трагических политических реалий предвоенного времени. Становится очевидным стремление Германа показать на экране некую «субъективную историю», в которой по каким-то внутренним для режиссера причинам логическая связность, то есть понимаемость событий, происшедших в прошлом, деформирована, ибо она — неочевидна для автора. Создание «образа истории», безусловно, задача, более присущая поэтическому методу и более посильная для него, нежели для связного прозаического повествования о событиях прошедшего времени, основанного на реконструкции.

Кроме того, во всех интервью заметно сопротивление Германа навязыванию ему роли принципиального и непримиримого диссидента-ортодокса. Да, режиссер постоянно говорит о своем негативном отношении к тоталитарному прошлому советской эпохи. Но при этом, как показывает его творчество, для Германа неизмеримо важнее оказываются судьбы людей, которые в этом прошлом жили, нежели стремление «соответствовать» постсоветскому идеологическому мейнстриму. Какая либо «концепция истории» в высказываниях режиссера — в сфере рациональной мысли — не просматривается. Если же говорить о воплощении на экране конкретных исторических периодов (середины 30-х гг. в «Лапшине» и начала 50-х гг. в «Хрусталеве»), — то жизнь того времени, показанная в фильмах сквозь призму поведения персонажей, их внутреннего мира и предметной среды, в которой они по воле автора обитают, воспринимается сегодня как тотальный абсурд или умом не постижимый хаос вообще. Именно в этом заключается принципиальное отличие по стилистике двух поздних картин Германа от более ранних, посвященных военной эпохе.

А ведь реальное существование людей для них самих, несмотря на неизмеримые страдания, никогда не бывает ни хаосом, ни абсурдом…

Значит, таковыми в киноповествовании оно предстает в результате «работы» интуиций художника по отношению к сравнительно недалекому прошлому. Очевидно также, что перед нами не изобразительная стилизация этого прошлого, основанная на эстетике «ретро»[19]. Также очевидно, что в фильмах Германа сyдьбы провинциального следователя Лапшина и московского генерала медицинской службы Кленского показаны в ином ключе, нежели в классических для отечественного кинематографа военных драмах (типа «Баллады о солдате» Г. Чухрая или «Судьбы человека» С.Бондарчука). В этих фильмах жизнь человека, его героизм и нравственный подвиг предстают как понятные, как некие универсальные и тем самым поучительные «истории человеческой судьбы».

Поскольку логика взаимоотношений режиссера с историческими эпохами категорически не вписывается ни в модель «исторического фильма», ни фильма «на современную тему», попытаемся понять исток специфичности вuдения Германом истории СССР как «современного прошлого»[20].

 

 

Может ли киноискусство воплотить на экране прошлое как таковое? На этот вопрос, памятуя о подобных попытках, убеждающих своей наглядностью, следует ответить отрицательно.

<…>

Нам уже приходилось писать о том, какой сложнейший круг вопросов ставят сегодня перед киноведением фильмы на так называемую «историческую тему»[23], которая закономерно может очень по-разному воплощаться на экране. Характерно, что толчок к размышлениям в этом направлении дал фильм Германа «Мой друг Иван Лапшин». Случайно обнаружилось: зрители разных поколений предъявляли и различные требования к «исторической подлинности» жизни, воссозданной режиссером в экранных образах. Те, кто эту жизнь знали как собственный опыт, отказывали в «правдивости», «достоверности» ее воссозданному облику в фильме Германа^ поколение «отцов» категорически не принимало «сыновьего» понимания и видения их собственного прошлого. Сугубо же психологические причины «неузнавания» прожитой жизни заключались в том, что еще живые «отцы», не отдавая себе в том отчет, не желали возвращаться в свое прошлое — во время, где их уже нет, а потому и самого времени — тоже нет. Оно ушло безвозвратно.

Иное дело — история как рациональное знание о прошлом, помогающее на уровне фактов и концепций это прошлое сохранить. <…>

Так становится очевидным, насколько художественный метод отношения к действительности (и к современной, и к той, которой уже нет) как ее творение не совпадает с методом историческим, существо которого — в хранении. <…>

Вспомним: отталкиваясь от современности, историк отматывает «свой фильм» обратно к кадрам начала. В «Хрусталеве» финальный повелительный окрик Берии — точно так же, как и закадровый голос Константина Симонова в «Лапшине» произносит в конце фильма «Мы жили далеко, на краю страны. Все равно. Да», — выступают для зрителя искомой точкой исторического поиска-отсчета, развернутого в сторону, противоположную той, в которой течет сама жизнь. Но ведь сюжет в фильмах движется от своего начала к этой точке — то есть из прошлого в свое будущее. В фильме только оно, как в подлинном существовании, наделяет смыслом и объясняет хаотические события и дела, в которые всегда вовлечены все люди в своей повседневной жизни, независимо от того, величественно трагична она или заурядна.

Получается, что для историка непостижимо и непонятно прошлое. Для художника же столь же необъяснима и непостижима современная ему жизнь. И будущего, которое бы наделило ее смыслом, он, как и все люди, тоже не знает. Зато режиссер при постановке фильма на историческую тему знает, каковым стало будущее для персонажей его картин. Но при этом старается избежать показа этого знания на кране, которое обернулось бы в киноповествовании либо исторической реконструкцией в эстетике ретро, либо идеологической предвзятостью — то есть соответствием той или иной исторической концепции прошлого.

Только в конце обоих фильмов мы начинаем понимать, что логика киноповествования, созданная Германом в «Лапшине» и «Хрусталеве», опирается не на концепцию реального исторического времени — линейного прямого, как в реальной жизни (иначе была бы логичная и внятная, отчетливо прослеживаемая зрителями фабула); даже не на концепцию времени, присущую исторической реконструкции, — линейного обращенного, как при исследовании «ушедших эпох» и восстановлении их «картины» (иначе зрителям бы предлагалась стилизация соответствующих периодов). В этих концепциях времени общим является наличие некоей одной «точки», от которой начинают вести отсчет событиям. В фильмах же «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» все этапы действия обладают двойственностью своей временной локализации: они принадлежат когда-то сбывшемуся времени, в котором развивается сюжет, в той же мере, что и сегодняшнему дню. Но это — не «осовременивание» истории. Уникальность творческого метода Германа заключается в том, что при постановке фильмов он руководствуется, в первую очередь, собственными воспоминаниями, а не какими-либо историческими доктринами. Следовательно, насквозь субъективная концепция времени в его картинах определяется логикой памяти — процессов представления, воспоминания, хранения и забывания.

 

 

<…>

 

 

«Представления» об истории и о себе надо было как-то воплотить на экране. Перечислим наиболее заметные для зрителя способы достижения двойственной временной локализации изображения, когда в каждом кадре проявляется наличие и позиции «отсюда», и показ того, что происходит «там». При этом будем соотносить метод работы Германа над визуальной стороной фильма с особенностями действий автобиографической памяти, в силу каких-то индивидуальных причин и обстоятельств жизни режиссера выдвинувшей среди всех иных в качестве особо значимых для него события важные.

<…>

 

 

О том, что Герман не стремился к созданию фильмов об истории нашей страны в документальной эстетике, свидетельствует четкая, предельно осознанная, можно сказать, даже жесткая организация предметной среды в «Лапшине» и «Хрусталеве» — организация отчетливо художественного свойства. Эта организация предкамерного пространства направлена на создание именно визуального образа соответствующих периодов истории, и потому проявляет позицию к ним самого режиссера.

В фильме «Мой друг Иван Лапшин» между своеобразными «прологом» и «эпилогом», отчетливо проявляющим взгляд автора на прошлое «из сегодня» (об этом далее) рассказ о жизни провинциального следователя по предметному содержанию изображения внятно делится на две «территории». По своему характеру они являются семантическими оппозициями. Элементы оппозиции обуславливают смысл и эмоциональность любого

эпизода фильма.

Первая «территория» — это открытые пространства городских окраин и полей, «пустошь», заполненная мороком тумана. «Пустошь» враждебна людям; именно в ней скрываются в невидении тумана (визуальной метафоре «тайны» и «опасности») разнообразные душегубы, которых ловит Лапшин. <…>

Вторая образная «территория» — это ограниченные пространства помещений, в широком смысле «дом» (общежитие, кабинеты милиции, квартира актрисы Адашовой, театральное закулисье, санаторий, др.). Традиционно «дом» трактовался как место защиты от сил «пустоши», и потому ценностно «дом» всегда воспринимался «положительно». О мощнейших образных потенциалах «дома» и «пустоши» как архетипических смысловых факторах в связи с образным строем фильмов Германа писал В. Михалкович. Исследователь связывал мотив театрализации жизни в «Лапшине», постоянную готовность персонажей фильма к лицедейству из-за присущего 30-м гг. всеобщего чувства страха — верного спутника наступающей «пустоши» и ее смертоносных сил. Поэтому Герман не рассуждает в фильме о политике, не строит «свою» историческую концепцию предвоенного времени. Он избирает художественный аргумент, показывая, что все герои фильма так

или иначе «бездомны» — то есть открыты для смертоносных сил туманной «пустоши»: «Лишившись очага, который есть фундамент и центр бытия, они оказываются беззащитны перед любым мороком, как то и происходит в «Лапшине»[46].

И хотя в «Хрусталеве» такая же, если не бoльшая, перегруженность предкамерного пространства вещами и людьми, как и в «Лапшине», режиссер избирает иную семантическую оппозицию для его организации. Иные и функции элементов оппозиции, прежде всего, драматургические. Фильм делится на две части. Это деление обеспечивается видимыми различиями в предкамерной реальности, за которыми, на наш взгляд, следуют и перипетии сюжета.

<…>

Итак, в фильме Германа «Хрусталев, машину!» первой образной территорией является «лабиринт». Очевидна ее эмоциональная двойственность.

<…>

Во второй части господствует открытое пространство, и действие происходит при естественном дневном освещении. Во время кончины Сталина просвечивающиеся на солнце занавески развевает сквозняк — ветер свободы врывается и в оплот власти. Но именно во второй части начинаются неизмеримые страдания Генерала: беспричинное избиение «отмороженными» подростками, арест, насилие уголовниками, наконец, осознание бессмысленности своего дальнейшего существования в «лабиринте» благополучия и уход в безызвестность, в «никуда». Во второй части Кленский не ходит, а ездит. Этим подчеркивается огромность пространств, которые ему приходится преодолевать, сбежав из Москвы: маленькие бедные городки, заснеженные равнинные пустоши и просто бесконечные леса. Вначале героя принуждают к «путешествиям», возят на машинах различной комфортабельности. Но в финале он добровольно с компанией собутыльников бомжеватого вида уезжает на платформе товарняка «куда-то» по явно тупиковой ветке.

<…>

Все это вместе позволяет определить вторую образную «территорию» в фильме «Хрусталев, машину!» как «путь». «Путь» и «лабиринт» действительно могут составить семантическую оппозицию по признаку субъекта, осуществляющего передвижения. <…>

 

 

Казалось бы, идея о связях эстетики и поэтики в фильмах Германа «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину» с механизмами памяти лежит на поверхности. Это почувствовали многие критики и исследователи его творчества. Но столь же многих смущала связь тематики этих фильмов с реальной историей нашей страны. А экранные образы этой истории настолько у Германа деформированы, что невольно возникал вопрос: если эти фантазмы — порождение извращенной памяти автора, то при чем здесь историческая тема? Как можно с подобными установками иметь смелость обращаться к наиболее трагическим периодам отечественной истории?

Да и сам режиссер осознает связь своих творческих замыслов с событиями собственной жизни, жизни своей семьи, о чем мы уже говорили. Анализ связей памяти и феноменологических сторон изображения в фильмах Германа «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» показал, как сложно и разносторонне могут проявлять себя в киноповествовании временные репрезентации. Память и время, причем разные типы времени — личностно-субъективное, историко-социальное, биологическое время жизни человека, физическое — неразрывно связаны. Оказалось, что ослабление фабульности в обоих фильмах теснейшим образом связано с тем, «куда» —  то есть в прошлое или настоящее время и в «чье» — объективированное историческое время, время (прошлое или настоящее) автора или персонажей фильма — может «забрасывать» персональная память режиссера. Если зритель во время просмотра не в состоянии определить, к «какому» и «чьему» времени принадлежит данный эпизод, то, как следствие, он не осознает логичности сюжета, не понимает мотивации поступков персонажей, и для него киноповествование может обрести черти абсурдности.

Мы не будем даже обсуждать связь особой выразительности черно-белого изображения в «Хрусталеве» с памятью, потому что эта сторона вполне осознана самим режиссером. Герман в одном из интервью — пусть субъективно, пусть лишь в рамках собственного творческого метода — сформулировал зависимость между чернотой/темнотой, памятью и прошлым как тотальным отсутствием/смертью:

«С.Тубиана. — Можете ли вы объяснить выбор черно-белого изображения?

А. Герман — Ваша мать жива?

— Да.

— А ваш отец?

— Тоже.

— У вас есть родные, которые умерли?

— Да.

— Закройте глаза. Представьте себе этих людей в цвете. У вас ничего не получится. У воспоминаний нет цвета. Можно попробовать снять их в цвете. Иногда кажется — красиво, но уже через триста метров понимаешь, что портишь фильм. Странно, но цвет убивает реальность. Конечно, некоторые вещи можно снимать в цвете: облака, зиму, северное море. Можно сделать в цвете приключенческий фильм на средневековом материале»[48].

Подобное осмысление режиссером того, как цветность в кино связана с интересом к той реальности, которая есть, которая существует в настоящем времени (те самые облака, зима, северное море), подсказывает нам: для Германа очевидно наличие и другой реальности. Именно ее экранные образы убивает цвет. Кроме того, режиссер осознает, что обычный «исторический фильм» (на средневековом материале), допускающий цветность, — это не та «история как прошлое», которая интересует его. И, наконец, главное: умершая жизнь, восстанавливаемая в кино посредством воспоминаний автора фильма, бесцветна. Из этого следует: почти немыслимая экспрессия в «Хрусталеве» черно-белого изображения (такого, как нам кажется сегодня, скудного по своему воздействию на зрителя в сравнении с цветным), связана не только с «исторической» линией киноповествования, но и с тем, что на экране не показывается — с линией «современности».

Таким образом, предметная сторона кадра связана преимущественно с содержанием воспоминаний, а то, как предкамерная среда снимается, фиксируется на пленке, — с тем, что по поводу всего этого думает и чувствует режиссер сегодня. Вот она, двойственность временной локализации каждого момента действия в «Лапшине» и в особенности в «Хрусталеве»!

Вот также и подлинная причина тех затруднений в этих картина с идентификацией времени, необходимой и рядовым зрителям, и искушенным профессионалам при восприятии любого фильма: драматическое действие в них является проекцией закономерностей особого вида памяти — автобиографической. Герман не скрывает того, что событийный материал фильма «Хрусталев, машину!» во многом связан с его собственными детскими воспоминаниями, но при этом не является попыткой их визуально воспроизвести:

<…>

Режиссер последовательно выстраивает киноповествование, руководствуясь эмоционально-интуитивной логикой, присущей воспоминаниям преимущественно важных событий. Спорадически в киноповествовании проступают признаки ярких событий. <…> Итак, можно говорить об очевидном влиянии на творческий метод Германа ряда особенностей воспоминаний о важных событиях.

<…>

Во-первых, для режиссера крайне важна его позиция в мире социальных отношений, в которых при этом акцентируются контакты межличностные, а не меж- или внутри групповые. Впрочем, именно в передаче личностных мыслей и переживаний заключается «послание» любого кинорежиссера конкретно к каждому зрителю, остающемся во время просмотра фильма наедине с экраном.

Во-вторых, Герман очевидно принадлежит к разряду «неистовых» в самовыражении художников, работая над фильмом «не щадя живота», как собственного, так и остальных участников творческой группы. Об этом свидетельствует неумение (либо нежелание) использовать автобиографическую память в целях саморегуляции (интрапсихологические функции) для облегчения текущей жизни. Режиссер, очевидно, не желает учиться на уроках прошлого опыта, и отсюда — ставшие легендарными «долгострои» съемочных периодов.

В-третьих, крайне значимы для художника экзистенциальные функции автобиографической памяти. <…> Особенно в этом плане важно соотнесение в воспоминаниях человека пластов культурно-исторического и социального времени с универсальными человеческими смыслами и ценностями, что наделяет личность «концепцией судьбы». Для Германа-человека, осознавшего уникальность жизни, в том числе и собственной, а потому испытывающего естественный страх перед прошлым как будущим каждого человека в экзистенциальном и биологическом плане, — это очень значимый момент. Вспомним преисполненные отчаяния слова: «Мир, который был вокруг меня и во мне, перестанет существовать. И единственный способ сохранить этот мир — оставить его на куске кинопленки». Можно предположить, что автобиографическая память становится для режиссера способом преодоления прошлого как Небытия, потому что только память способна раздвигать границы настоящего времени.

То есть — единственно возможного времени жизни.

 

1. Г е р м а н А. Изгоняющий дьявола. — «Искусство кино», 1999. № 6, с. 127.

2. К у з н е ц о в а В. Творцы изображения. Судьба традиций в изобразительном решении современных ленинградских фильмов. — В кн.: Фильмы. Судьбы. Голоса. Ленинградский экран. Л., 1990.

3. Г е р м а н А. Правда — не сходство, а открытие // Искусство кино. М., 1979. №2, с. 67. Цит. по: С э п м а н И. Рождение актерского образа // Фильмы. Судьбы. Голоса. Ленинградский экран. Л., 1990.

4. Там же.

5. М а р г о л и т Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. М., 1988, с. 95–96.

6. К а р а х а н Л. Алексей Герман. — В кн.: Фильмы. Голоса. Судьбы. Ленинградский экран. Л. 1990, с. 204.

7. Там же, с. 202.

<…>

15. «К этой реальности, к этому миру мы испытывали одновременно любовь и ненависть. Потому что в нем было все — и красота, и ужас». — Г е р м а н А. Изгоняющий дьявола // ИК, 1999. № 6, с. 125.

16. Там же, с. 122.

17. Р у д е н к о И. Оказывается, вы — это вы… — «Комсомольская правда», 1985, 1 июня.

18. К а р а х а н Л. Указ соч, с. 195–196.

19. Режиссер осознает, что его метод постановки «фильма об истории» не вписывается в эстетику «ретро». С. Фрейлих приводит такой факт:

«Однажды в непринужденной обстановке (это было в Доме творчества в «Репино») я задал вопрос Герману:

— Воспроизведение прошлого, особенно в картине «Мой друг Иван Лапшин», не есть ли это стилистика ретро?

Ответ был скорым и решительным:

— В моем доме это слово запретно. (Цит. по: Ф р е й л и х С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 2002, с. 386–387.)

20. У россиян традиционно, в отличие от представителей англоязычных стран, притуплено ощущение временных градаций, что проявляется не только на уровне языка и историософских концепций, но, к сожалению, и в практике социального строительства.

<…>

23. Б е р е з о в ч у к Л. Минуле на екранi: «iсторичний фiльм» чи кiно про iсторiю? — KINO-КОЛО. Киiв, 1999–2000. № 4–5, с. 10–17.

24. Возможна (и существовала в исторической науке) позиция дотошного фактографа, копирующего документ, старающегося описывать события, не углубляясь в порождавший их механизм, скрытый в глубинах времени. Возможна иная позиция, согласно которой единственный способ постижения прошлого — это «вживание» в него ученого на основании «симпатизирующего понимания», связанного с сугубо психологическим проникновением исследователя в «дух эпохи». Возможна также позиция, утверждающая релятивность любых исторических реконструкций, ибо они отражают не столько прошлую действительность, сколько состояние мысли современного историка. «Любая история есть современная история», — утверждал Бенедетто Кроче. «Каждый сам себе историк», — гласил тезис Карла Генриха Беккера в доказательство «свое-временности» и тем самым произвольности каких бы то ни было исторических концепций.

<…>

46. М и х а л к о в и ч В. Дом как уходящая натура. — «Киноведческие записки», № 21 (1994),

с. 52.

<…>

48. Г е р м а н А. Изгоняющий дьявола, с.127.

<…>

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.