Ему пятьдесят четыре года, родился в Ленинакане, в советской Армении, о чем говорит имя города. Успел побывать рабочим, потом инженером на станкостроительном заводе, и ушел оттуда. В 1963 поступил во Всесоюзный Государственный институт кинематографии — ВГИК. С тех пор писал сценарии, помогал нескольким собратьям по ремеслу и снял десяток короткометражных и среднеметражных фильмов, лишь под половиной которых готов подписаться. Незнакомец; один из величайших ныне живущих режиссеров. Его имя — Артавазд (Артур) Пелешян.

Открывать для себя фильмы Пелешяна — так, как это получается здесь, в кинозальчике Национальной галереи «Зал для игры в мяч» в Париже, — волнение и удовольствие, вкус к которым мы потеряли. Ощущение вроде того, что, наверное, испытали люди, открывшие наскальные рисунки пещеры Ласко, — но с чувством не только возрождения связи с великолепием древности, а и угадывания современного, до сих пор плодотворного искусства.

И даже жизненно важного: из всех хворей, реальных или мнимых, на которые хронически жалуется кино, самая серьезная и неоспоримая — атрофия, постепенно парализующая все большее число новых фильмов, когда их втискивают в одну-единственную «отливочную форму». Географическое происхождение вируса известно. Нет, не Америка, но — Голливуд. Вакцина известна в меньшей степени: экономический протекционизм или государственное регулирование помогают не слишком. Они никогда не воспрепятствуют «стопроцентно французским» (или российским, или турецким) фильмам стремиться к подражанию голливудскому образцу. Поэтому последний так мощно изничтожает другие формы жизни, другие способы создания кино, другие способы показа мира. Фильмы Пелешяна — здоровые особи. Те, которые можно посмотреть в Париже, те, которые он согласен показывать, — черно-белые, состоят из документальных кадров (архивных или снятых им самим), почти без слов и совершенно без закадрового текста. Они называются «Начало» (1967), «Мы» (1969), «Обитатели» (1970), «Времена года» (1975), «Наш век» (1982). Они разрабатывают метод сотворения кино, ничем не обязанный ни литературному повествованию, ни театральному представлению, они изобретают «чисто» кинематографический язык.

Таким образом, эти фильмы несводимы к словам, как не способны слова передать и содержание картины или симфонии. Однако, похоже, описать их мечтал один поэт. Он говорил не о кино, а о «ткани стихотворения, [в которой] должно найтись равное число потайных ходов, камер гармонии, а вместе с тем — элементов грядущего, солнечных гаваней, обманчивых тропинок и существ, которые перекликаются друг с другом. Поэт — проводник всего этого, составляющего порядок. Причем порядок повстанческий». Так писал в 1968 году Рене Шар. На это похоже нечто, освещающее сегодня экран «Зала для игры в мяч».

Неописуемое? Возьмем «Времена года»: сделать фильм, посвященный природе, на основе кадров полей, моря и гор, крестьян и пастухов, под отрывки из «Времен года» Вивальди, — изначально это, в принципе, верх наивной банальности. Но Артур Пелешян, хозяин своих кадров и звуков, с которыми он обращается как с сырьем, умчался на расстояние световых лет от слащавой рекламы или документального фильма из «познавательной серии». Если уж искать эквивалент, равный по высоте его киноработе, то вспоминаются «Георгики» Вергилия: «Эпопея космического размаха, посвященная созерцанию мира и труду людей», — пишет рассудительная энциклопедия.

«Временам года» удается сотворить парадоксальное чудо: это — одновременно чародейство и опыт точного научного разъяснения. «Откровение мира» через кинематограф, — то самое, к которому взывал Андре Базен, достигнутое всеми приемами (рапиды, двойные экспозиции, повторы, смещения), какие только возможны в линии изображения и линии звука, и в их взаимодействии, когда они как бы упакованы в единый жизненный порыв. Великолепие, которое, наверное, и являла собой музыкальная пьеса Вивальди до того, как она стала расхожим фоновым мотивом для супермаркета или титров телепередачи.

Таков и «Наш век», где мотив покорения космоса развернут эпической песнью о блеске и катастрофах современной эпохи: в биении сердца новорожденного и грохоте взрывов, в бурлеске и трагедии. Таковы и «Мы», где воспевается, наверное, армянский народ — а точнее, род человеческий.

Не гипотетический и довольно неприятный Человек с большой буквы, а люди — одинокие и солидарные, частицы космоса. Фильм словно вдвинут в оправу меж двух идентичных кадров одного детского лица. Но в финале мы воспринимаем этот кадр как уже совсем другое изображение.

Между двумя появлениями ребенка срабатывает пружина изобретения Пелешяна: монтаж. Тот монтаж, дальние предшественники которого — советские режиссеры 20-х — были самыми дерзкими исследователями, самыми ярыми теоретиками. Тот монтаж, о котором вслед за многими другими Жан-Люк Годар сказал, что именно в нем специфичность кино, и добавил: «Люди немого кино очень сильно это ощущали и много об этом говорили. Ни один не догадался».

Когда смотришь фильмы Пелешяна, рождается впечатление, что забытый поиск возобновился и продвинулся. Серж Даней, первым из западных критиков обнаруживший Пелешяна, говорил о нем как о «недостающем звене в цепи подлинной истории кино». Кстати, журнал «Traffic», издающийся под руководством Данея, напечатает в апрельском номере тексты Пелешяна о монтаже.

В этих текстах, а недавно и в интервью, данном журналу «Bref», режиссер объясняет свой метод, который называет «дистанционным монтажом»: «Когда у меня есть два важных смыслонесущих кадра, я стараюсь не сблизить их и не столкнуть, а, скорее, создать между ними дистанцию. Не соположением двух кадров, а их взаимодействием через многочисленные звенья мне удается выразить идею наилучшим образом».

Пелешян старается отмежеваться от великих советских режиссеров, с которыми его сравнивают. Тот факт, что Эйзенштейн не удовольствовался творением смысла путем простого помещения кадров друг с другом (что он называл «стык»), по меньшей мере — в своей (неоконченной) работе над фильмом «Да здравствует Мексика!», и то, что уже монтаж по Пудовкину стремился к рождению «нового образа изначальной реальности, суммирующего, но направленного и драматизированного» (Бартелеми Аменгуаль), свидетельствует о не таком уж большом разрыве между ними.

Но Пелешян, в равной степени творец и виртуоз, действительно никак не пересекается с одним из кинематографистов, более всего размышлявшим над этим вопросом, Дзигой Вертовым: автор «Человека с киноаппаратом» пророчил, что техническая природа кинематографа позволит ему выявлять истину (революционную, разумеется), которая уже присутствует, но спрятана в реальности. Свою «истину» Пелешян выстраивает сам, в алхимии разума, чувства и смыслов, создавая своего рода ускоритель для частиц — зрительных или звуковых элементов, которые лишены смысла сами по себе, пока не брызнет свет.

Это прекрасно, это потрясает. И это фундаментально, даже если теория уже не во вкусе современности. Кто посмеет сказать в эпоху программы CNN, reality show и синтезированного изображения, что вопросы истины изображений — буквально «аудио-визуальности» — не ко времени?