Мои ровесники взрослели, глядя в телевизор, где позывные тележурнала «Хочу все знать»: «Орешек знания тверд!» — сменялись счетчиком «600 секунд», чьим-то постоянным желанием передать привет или забрать приз из студии; и, наконец, мы стали избегать светящихся экранов в опасении самим оказаться за стеклом. Наши родители с трудом меняли артикуляцию, сначала пытаясь произнести доселе неведомое слово «плюрализм», а потом уже бросили все попытки, не поспевая пополнять свой словарный запас растущей не по дням терминологией. Они так и остались романтиками — их молодость совпала с молодостью страны, 60-ми годами. Их светлые воспоминания — стройотряды и Евтушенко. Я смотрю «Маринино житье» (1966) Л. Квинихидзе, на молодежь тех лет: шахматы, твист, рюмочка коньяка с конфеткой и подведенные глаза, полные надежд. Там, в этом кафе, могла бы быть моя мама. Я ищу знакомые глаза среди всех, глядящих на Мадонну Литта. Мне говорят: «Взгляните на лицо», — и я гляжу: а вдруг, хоть мельком… Потому что здесь эти глаза возможны, потому что здесь все свои. Все непохожие и знакомые одновременно, и все добры. «Взгляните на лицо — оно прекрасно», — эти слова, как девиз, как заклинание фильма и эпохи. Эпохи разглядывания лиц. Павлу Когану не нужен был закадровый текст, объясняющий происходящее, голоса экскурсоводов «объяснили» не только специфику творчества Леонардо, но и посыл самого режиссера, суть кинематографа 60-х: «В этой картине ничего не происходит, но…»

Сергей Скворцов говорил о шестидесятниках: «В 60-е годы появляется программа: взгляните на лицо, на человека. Но что дальше? Они смотрят и смотрят на этого человека, а я, как зритель, понимаю, что они его любят и уважают. Но они его осторожно любят, они не позволяют ему шаг вправо или влево. Они как будто говорят: “Он хороший, и я его люблю, все они хорошие, посмотрите”. Они берут длинные интервью. Они снимают скрытой камерой, чтобы человек был естественным. Да, он естественный, но время кино и реальное время — вещи очень разные. В данном случае — они пытаются попасть в натуралисты, убедить зрителя в том, что их фильмы — и есть реальность. Вот герой, они задают ему вопрос, он им что-то отвечает, а они довольны, не шелохнутся, не дышат, следят, чтобы никто не чихнул и по микрофону не стукнул, чтобы герой не сбился, чтобы ему не помешать. Тем самым вводили в заблуждение и себя и зрителя. На самом деле, то, что говорил герой, было авторской речью. Если герой говорил не то, его чистили. То есть, автор знал, что именно нужно. А нужно было, чтобы человек был хороший, чтобы его было за что любить. Автор как бы покупал зрительскую любовь, то есть, в конечном счете, не доверял зрителю»[1].

Все дело в том, какую призму выбрать. Вертовский тезис о «киноправде» документалисты каждого десятилетия трактовали по-своему, и понятие «жизнь как она есть» интерпретируется в прямой зависимости от понимания эпохи и от суждений автора. К шестидесятым годам можно подбираться по-разному — от Люмьеров, от Вертова, Эсфири Шуб, «камеры-стило» Астрюка и военной хроники; можно выстроить обратную перспективу, начиная с сегодняшнего дня, и возможно, проделав такую работу, получить разные шестидесятые.

Выбор героя позволяет рассмотреть 60-е годы как исток, как кинематографическое Высокое Возрождение. Мы не просто глядим на лицо, мы узнаем имя. «Катюша» (1964), «Маринино житье» (1966). Человек назван. Пусть даже поколение Скворцова выросло из коротких штанишек, все равно, и сам режиссер, и его ровесники — Косаковский, Мирошниченко, Дворцевой, Подниекс, Манский, Сокуров — родом из 60-х. Насколько они оторвались от своей вотчины, разговор следующий.

У Виктора Косаковского картина мира в интерпретации взрослого человека. Трагизм принятия всего, любви ко всему, пусть с сомнением, но все-таки любви. Сомнение и есть отправная точка творческого поиска режиссера: «Абсолютное верование требует отказа от искусства, а сомнение — бензин для машины под названием “художник”. Если бы мне нравилось то, что делается за моим окном, или не нравилось, я бы не снимал. А вот когда я не знаю, нравится или нет — если мне и нравится и не нравится одновременно, — тут возникает предмет искусства»[2].

У шестидесятников не было сомнений, они все-таки боялись, не привыкли сомневаться. Эпоха «оттепели» с ее «Моральным кодексом строителя коммунизма» продолжала рисовать светлые перспективы, а перспективы светлы у молодых. Люди, пережившие 80-е, 90-е годы, стали свидетелями потрясений, переворота мира окружающего и внутреннего, стабильность перестала быть гарантированной, появился страх. Кто-то не может справиться со страхом. В перестроечный период возникла масса картин — самообвинений и призывов покаяться. Апокалиптическое мировоззрение — тоже своего рода неспособность справиться со страхом. Но кому-то удалось повзрослеть и принять данность. Это состояние сродни осознанию неизбежности смерти. Так же, как раньше провозглашались планы гигантского строительства, невзирая на жертвы, теми же инструментами перестройка развинчивала и развенчивала построенное, средства оставались те же — непримиримые, и то и другое — утопия и излом собственной судьбы. Но всегда есть путь покорения и разрушения, и есть иной — изучения и осмысления.

Второй путь, возможно, труднее, но продуктивнее. Кинематографисты постперестроечного периода, заботящиеся об отображении судьбы на экране, вступали, так или иначе, в диалог именно с кинематографистами-шестидесятниками. Этот период — своего рода «осевое время» создания характеров и судеб. Кто-то из современных режиссеров остался в этой, достойной уважения традиции, как, например, Владислав Виноградов («Коммуналка», 1994), кто-то стал традицию развивать.

Скворцов в своем интервью называет жизнь языком: «Человек родился и умер — вот и все, а между этим — зачем-то он должен прожить. Так вот, между мыслью и тем, что ты кому-то сказал, есть самое главное — язык. Так и жизнь человека: ты родился, и ты умер — вот и все. Вот — начало — вот результат. А между этим зачем-то и есть жизнь, которая и есть язык…»[3]. В сентябре 1987 года Виктор Косаковский начинает снимать «Лосева» (1989). «Все искусство идет от общего к частному или от частного к общему, и для кинематографиста это самое продуктивное: весь мир — в любой вещи, всю гармонию мира можно увидеть в любой капле. Пантеизм»[4]. От общего к частному — как любили снимать шестидесятники, выискивая лицо в пространстве множества лиц, приближая это лицо объективом издалека. Камера приближается к городу панорамой сверху вниз. Находит дом, окно, героя. Голос Лосева, его подготовка к другой жизни, прощание: «Я думаю, что я уже не выйду… Иди от меня. Иди от меня. Покинь меня. Покинь меня, ах, Господи». Разговор о чае, в кадре — улица, угол дома, детская фотография — начало пути. Прорисован маршрут — от бесконечности до рождения — начала языка. «Иди от меня» — предчувствие и уже присутствие инобытия. И, наконец, появляется лицо Лосева. Необыкновенное духовное совпадение. Как и в случае с фильмом Павла Когана, ощущение от изображения подтверждается звуком: «Посмотрите на лицо, оно прекрасно», — говорит экскурсовод посетителям музея, они глядят на прекрасное лицо Мадонны, — говорит режиссер устами экскурсовода нам, и мы рассматриваем лица людей. И это отражающееся само в себе пространство передает импульсы — от точки воспроизведения до точки перцепции — и возвращается в единую точку, рождая мысль о жертве, принесенной во имя людей. Это взгляд в будущее. Случай с Лосевым поразительно созвучен. Только посыл в фильме: «Взгляните на судьбу». Косаковский накладывает фотографические изображения друг на друга, и на наших глазах, лицо преобразуется в лик. Пусть не в рамках религиозной догматики, а, скорее, в традиции житийного бытописания, но изображение Косаковским Лосева напоминает икону, и поневоле возникает мысль об обратной перспективе, характерной для иконы. Изображение — результат, в лице выписан путь человека, глаза — окно в его странствие по жизни. Его лицо — его судьба. Эта мысль рождается, спровоцированная фильмом, и вдруг Лосев начинает говорить о судьбе: «Я живу, страдаю, мучаюсь. Почему? Судьба! С понятием судьбы расстаться невозможно. Оно есть еще с античности, но без понятия личности. Личность — новое время. Единое в античности личности не имеет. Что-то существует вне человеческой личности. А судьба — она и есть момент первоединства». Вот отсюда и выбегает вектор обратной перспективы к фильму Когана. Это одновременность множества пластов единого. И тут же появляется новый пласт — «Что ни есть — все к лучшему. А это трагическое христианство, а не пошлое самодовольство». Не само по себе хорошо, а ведет к лучшему, нам не ведомому: «Ты не знаешь намерений Божьих. Потому что ты — дурак».

Путь духовный бесконечен, в интерпретации Косаковского, это голос философа, звучащий и когда плачут по нему его близкие, и когда неизвестный копает могилу, и когда кадр заполняется землей пригоршня за пригоршней. «Каждое явление — оно всегда момент судьбы в себе содержит», — человек копает могилу, — «это акт Божественной любви ко мне. Это нужно для моего божественного спасения».

В начале фильма камера спланировала на крыши домов, нашла нужное окно; в конце «уткнулась» в землю. Было расстояние от бесконечности до первого кадра, и есть расстояние от последнего кадра до бесконечности. А между ними судьба, жизнь, язык или поступок. Действенное начало. Мужское. Мужчина творит. Женщина рожает. Женщина хранит. 60-е годы — время бунтарства во всем мире. Рок-н-ролл, марксизм, восточная философия и сексуальная революция. И феминизм — как следствие последней. В Советском Союзе женщина к этому периоду уже привыкла быть и другом, и товарищем, и братом мужчины. Отечественная сексуальная, или, скорее, асексуальная революция была провозглашена еще в 20-е годы тезисом Коллонтай о «стакане воды». В послеоттепельный период на рижской киностудии появился фильм «Женщина, которую ждут?», где авторы вовсе не пытались дать окончательный ответ на вопрос, какую именно женщину ждут. Скорее, они старались толкнуть зрительскую мысль в этом направлении. Женщина — председатель колхоза, которой пока некогда думать о материнстве, многодетная мать, девочка, оставившая ребенка на попечение государства, женщина — тракторист, ставшая бездетной из-за тяжелой мужской работы. «Наша мама — герой» (1976) Н. Обуховича — фильм того же периода, так и не выпущенный на экран из-за своего взрывоопасного подтекста. Жертва женщины во имя людей. «У тебя творится своя собственная духовная жизнь, а не физическая трепотня… У тебя есть чувство большой жизни…Ты умеешь страдать». Лосев говорит эти слова молодой женщине, Марине: «Иди от меня», — но не Азе Аликбековне Тахо-Годи. Она уже стала частью его существа. Два человека, в белом ореоле похожие на ангелов, еще появятся в другом фильме Косаковского — «Иерусалимский романс» (1998). Светлые одежды носили на Руси дети и старики, чей «цвет» или впереди, или уже отошел. Красный — цвет любви и жертвы, сарафан такого цвета надевала девушка на свадьбу, совершая обряд инициации, переходя в иное качество, становясь женой. Героиня с библейским именем Мария, одетая в красное платье, в августе на «бабьи именины», работая на огромной тарахтящей машине, приносит свою жертву людям. У нее тоже есть это «чувство большой жизни»: «Никакой работы не боюсь».

Форма повествования о бытии, которую избрал Александр Сокуров, то и дело стилизуется под «репортаж с полей», но происходит это во многом от уже привычной для героев фильма эстетики репортажа, у них уже сложилось представление о поведении «труженика села на экране». Мария бодрым голосом перечисляет факты своей биографии: «Я родилась… это — мой муж, а это — мой бригадир…», но беспрестанно возникают смыслы между строк. Взгляд бабушки, сидящей рядом, как будто предчувствующей будущее. Лицо бабушки — след ее судьбы, она предчувствует это грядущее, зная прошлое, ее взгляд амбивалентен. Глаза девочки Тамары — тревога и надежда, ее жертва впереди. И у Косаковского, и у Сокурова камера не вмешивается в течение жизни, не меняет ее, не задает лишних вопросов. У авторов есть это шестидесятническое «не шелохнуться, не помешать». Как-то из-за деревьев, на общем плане снимается сцена у могилы сына Марии, и камера приближается «от общего к частному» — к фигуре Марии. Но не стоит воспринимать этот фрагмент знаком или метафорой — это уплощает изображение, лишает его подтекста. «Художник как бы поднимает героиню на очень большую высоту», как объяснял детям экскурсовод.

«Здесь принято подробно снимать похороны». На момент съемок 2-й части фильма Марии уже несколько лет не было на земле. Но в финале Сокуров произносит за кадром: «Я хочу надеяться, что пройдет еще пять-шесть лет, и мы вернемся сюда». Что надеется автор увидеть и понять о человеке спустя десятилетие после его смерти? В перестроечный период горечи и сожалений о прошлом многие трактовали судьбу героини как изломанную строем. И Сокуров, конечно, говорит об этом в фильме: «На этом поколении пахали землю». Но не стоит считать эти слова приговором времени, расшифровкой картины. Не было бы тогда солнца, смеющихся лиц в первой ее части, не было бы упоения трудом.

Реальность, выстроенная во второй части, во многом ставит под сомнение необходимость жертвы, принесенной Марией. Сама угрюмая стилистика, слезы повзрослевшей Тамары, какая-то разъединенная, выстуженная жизнь кричат о несправедливости. Однако Сокуров не хочет останавливаться на этом этапе, он надеется вернуться, потому что не верит в бесполезную жертву. Может быть, просто ноябрь, дождь со снегом не позволяют разглядеть лица внуков Марии, тихое продолжение ее судьбы. А может быть, еще не наступило время для пристального рассматривания, большое видится на расстоянии.

«Понятно, что Сокуров — это человек, завороженный смертью. Символика смерти у него наиболее структурирована. Понятно, что художник, который берется за некоторый предмет, если он настоящий художник, вынужден проживать этот предмет. Основа настоящего творчества, а не имитации — максимально полное проживание того, о чем ты говоришь… Но коль скоро предметом твоего искусства является смерть, ты всякий раз обязан проживать смерть. А, проживая смерть, всякий раз, в конце концов, перестаешь говорить на языке искусства, потому что, дойдя до определенного порога, наступает момент, когда уже не надо снимать кино»[5].

Или нужно снимать другое кино, и Лосев и Мария оказались «уходящей натурой», попавшей в объектив камеры в преддверии своего ухода. То, что авторы решились сопровождать своих героев за «пределы земного существования», говорит об определенном мировоззрении. «Смерть в кино всегда воспринималась как явление дистанцированное», — пишет Сергей Добротворский в своей статье «Кино на ощупь». Период от 40-х до 60-х годов критик называет временем возвращения кино его изначальности — приватизации кинематографа. «Вспомним, с чего начали снимать люди, которым в руки попал киноаппарат, братья Люмьеры. Прибытие поезда, выход рабочих с фабрики, кормление младенца. И любой из нас, попади нам в руки киноаппарат, начинает снимать не что-то значительное, он начинает снимать себя, своих знакомых, близких, друзей, собак. То есть он пытается оставить свой взгляд и посмотреть на него со стороны. В этом, собственно и есть изначальная магия кинематографа». Виталий Манский называет три периода документалистики: «Документальное кино я делю для себя на три этапа развития. На первом оно получило название “документального”. Но, кроме фиксации факта, ничем больше не занималось. Потом Флаэрти и Вертов создавали из факта новое арт-пространство. Документальное кино стало, грубо говоря, видом искусства. Но в тот же момент перестало быть документальным. Однако термин менять не стали. Хотя к реальности оно в тот момент перестало иметь какое-либо отношение. За исключением того, что в этом кино присутствовали живые люди. Сейчас возникает реальное документальное кино. И я претендую на то, чтобы оно обозначило третий этап развития этого вида искусства. Потому что (и почему моя “Благодать”, или “Беловы”, или “Хлебный день” — всего лишь попытки проникновения в реальное кино) сегодня — благодаря технологической революции — возникает возможность приблизиться к человеку, наблюдать за его жизнью, не изменяя ни жизнь, ни человека. Возникли непреодолимые технологические барьеры, которые не дали мне, художнику с маленькой буквы, реализовать замысел. То, что мы делаем, — еще не “реальное кино”. Но совершенно ясно, что мы стоим на его пороге. Лет через пять — и я в этом убежден — понятие “камера” перестанет вообще существовать. А через пять-десять лет весь мир будет тотально просматриваться. И режиссер станет, мне кажется, уже не снимать, а конструировать из этих имиджей кинематограф. Тогда и настанет время “реального кино”. Просто сейчас мы об этом не особенно задумываемся»[6].

Существование в пространстве прозрачных стен меняет психику мировосприятия и наблюдателя, и наблюдаемого. Телевидение без излишней рефлексии шагает бодрым шагом в этом пространстве симультанной реальности. Попыткой телевизионного сеанса психоанализа стала передача «Все решим с доктором Курпатовым». В пространство экранного изображения возвращаются персонажи, когда-то ставшие отчужденными в этом пространстве, потерявшие актуальность, низведенные до шаржированного изображения. И тут вроде бы мы узнаем человека, в каждом портрете просвечивает судьба, житейские трудности так понятны, так естественны. Добрый доктор с улыбкой вручает рецепт по их решению. Но — стоп. «Все решим» пропагандирует борьбу со стрессом, необходимость и умение избавляться от него, нормальность и обыденность стрессовой ситуации. Старый рецепт, перепев американского гимна кушетке психоаналитика, и, если рецепт работает, почему бы им не воспользоваться? Но тем коварнее подвох. Искренности, с которой раскрывается персонаж, мог бы позавидовать любой документалист. Герою подброшена приманка — решение его проблемы, в то время как художнику добиваться откровенности персонажа приходится без взаиморасчетов. В отличие от участников ток-шоу, пришедшим на сеанс, пусть даже к теледоктору, не нужно делиться подробностями жизни «на миру», никаких «вопросов к залу», никаких осуждений. Передача симулирует такой сеанс, создавая видимость существования тет-а-тет с доктором. Но эта ситуация объективна в момент съемки. Существует метод лечения, когда разговор пациента с доктором записывают на пленку, а потом анализируют происходящее вместе. Здесь же пациент увидит себя по телевидению спустя какое-то время, его увидят близкие и не близкие окружающие люди, это может изменить жизнь человека, стать травмой в будущем. На исповеди строится шоу, искренность человека делает это шоу беспроигрышным, дает ему громадное преимущество перед другими, но в данном случае этическая составляющая под огромным вопросом. Жанр телепередачи предполагает кульминацию и положительную развязку. Курпатов выдерживает драматургию, а вот пациент не всегда.

После потери табу на трансляцию сокровенного волей-неволей возникает вопрос интерпретации. Уход человека из жизни, запечатленный камерой и транслируемый с экрана, — это уже не факт индивидуального прощания, событие выходит за рамки личного масштаба. Хроника советского периода сформировала особую стилистику съемок похорон вождей и героев. Определенная пассионарность восприятия предполагала ощущение невероятной личной утраты каждого, каждый был своего рода структурной единицей целого, утратившего свою сердцевину. Смерть вождя воспринималась жертвой пассионарности, жертвой во имя светлого будущего, на строительство которого вождь истратил весь запас своих сил.

Традиция же съемок похорон «маленького» человека — возможно, сниженный по масштабу, но чем-то схожий по сути акт. Люди пытаются запечатлеть последние минуты родного человека, он еще с ними, еще на земле, но вряд ли просмотр в будущем этих кадров вызовет светлые воспоминания. Возможно, в момент похорон это не приходит в голову, но когда смотришь такие материалы, поневоле задумываешься об этом. В знаменитой новелле Эдгара По, которую анализировал Ролан Барт, мертвый человек вещает о своем загробном «действовании», но экспериментаторам не удается опыт, они не узнают ничего непредсказуемого и нового о мертвом человеке. Так или иначе, язык — это понятие, имеющее начало и конец, по Скворцову.

Продолжение человека — это продолжение его творений на земле. Появление новой техники приблизило автора с киноаппаратом к персонажу и приблизило к объективу киноаппарата все акты инициации, в том числе смерть. Манский говорит о съемке внутри процесса, соответственно, возможна съемка и внутри последнего человеческого свершения, или завершения. И «Мария» (1978–1988) и «Лосев» (1989) — фильмы все-таки второго периода, если придерживаться терминологии Манского. Масштаб личности Лосева предполагает земное продолжение героя, его книги, мысли, результат его научных усилий. Сокурову же не хватило земного «продолжения» героини, он собирается вернуться за ним еще раз. Но знаменателен даже и не этот факт, а то, как внутрисемейные хроники инициаций трансформируются в сознании «внешнего» зрителя. Коль скоро кадры похорон выносятся за пределы семейного просмотрового зала, они становятся актом восприятия искусства. Актом, допускающим оценочный подход. В такой ситуации многое зависит от «теплоты глаза» камеры. Последние проводы человека — ритуал, автор становится содеятелем этого ритуала, в противном случае акт набирает противостремительные силы, становится антиритуалом. Можно ли здесь остаться сторонним наблюдателем, сохраняя хладнокровие? Вопрос риторический, можно ли вообще творить, не меняясь самому? Будет ли акт такого творения предметом искусства? В фильме «На днях» (1991) человека в последний путь провожали милиционер и режиссер, снимающий произошедшее. В этом фильме Косаковский приблизился вплотную к феномену «реального кино». Картина «На днях» в какой-то степени прелюдия к фильму «Тише» (2003), снятому на видео из окна. Только процесс съемки в данном случае лишь констатировал факт одинокой и обыденной смерти. Мотив течения реки жизни здесь присутствует в экстремальной форме. Потому что случившееся страшно. И обыденность, заурядность окружающего усугубляет ужас увиденного. «На днях» — это «Тише» наоборот. В «Тише» жизнь запечатлена во всей полноте радости, трагедии и красоты. «На днях» — фильм шокирующий, во многом этот шок сродни потрясению от просмотра фильмов Догмы.

Ларс фон Триер — провокатор прежде всего, а провокация — это составляющая революционного отношения к миру. Вне положительно-отрицательных оценок, вне «прилагательных», по Скворцову, провокация — это романтика, в одной из своих крайних форм. Триер принуждает зрителя смотреть на обыденный ужас, окружающий человека, ставший нормой в кадрах криминальной хроники, перемежаемых рекламными роликами, ужас, потерявший силу и методы воздействия. Но фильмы Триера лишены катарсиса, мировоззрение художника вне аристотелевской формулы. Он — носитель философии корневища. Косаковский — философии дерева, от его творения все-таки ожидаешь катарсического исхода. Тем ужаснее, когда ожидаемого не получаешь.

Схожее ощущение возникло от картины С. Дворцевого «Хлебный день» (1998): философия картины не вышла за рамки голого факта происходящего. Но для того, чтобы состояться, фильму мало чистой констатации. В одном из своих интервью Виктор Косаковский говорил, что документалист не может быть хорошим человеком. Одна из женщин, толкающих вагон с хлебом в картине Дворцевого, просит режиссера о помощи. Конфликт между долгом профессии и долгом человечности. Возможно, если бы режиссер бросил камеру и стал помогать людям, фильм получился бы человечнее.

Сергей Скворцов в своем интервью говорил о грешности профессии: «Вот ты говоришь — грешные… Не надо забывать, что кино — все-таки — искусство. А искусство далеко не высшая инстанция. Доказываю. Во-первых, искусство — это способ непрямого говорения. А значит, если вот так хреново, что действительно хреново, то я выхожу на площадь и говорю: “Мужики, ну-ка, давайте все возьмемся за руки и пойдем бить, ну, не знаю, евреев, царей, не важно”. И они берутся за руки, и мы идем, и Зимний дворец, что называется разрушаем… Так вот это — не искусство. Искусство — это все-таки идеальная схема, искусство — щит Персея. Если ты на медузу Горгону посмотришь впрямую, то окаменеешь. Но вот ты смотришь на этот ужас через зеркало — и ты не каменеешь»[7].

У самого Скворцова такое «непрямое говорение» присутствует постоянно. В «Даждь нам днесь» (1988) женщина рожает ребенка «на небесах». Мы слышим крики ее страдания, а видим небо. В «Иерусалимском романсе» Косаковского в момент, когда страдание становится нестерпимым, Ляля говорит: «Ну, хватит, хватит…», и камера «отводит глаза», по стене плывут тени от веток деревьев. У Косаковского есть дар трагического взгляда оптики. Снимает ли он детский сад или свадьбу, внутрикадровое пространство приобретает масштаб трагедии.

«Мы обыкновенные люди, — говорит Анна Федоровна Белова, — и живем у начала реки, ничего тут особенного нет». Так вот «у начала реки» — это и есть особенное. Она — особенная, «добровольно ссыльная», красивая, как земля, обыкновенная и особенная. Перспектива ее тоже обратная, и сейчас она — наполненный до краев сосуд терпения и трагического принятия жизни. «Все, что ни есть — к лучшему». Ни слова о будущем, только несколько слезинок о несостоявшейся любви. Ее жизнь — это и Маринино житье, и житие Марии. Марина тоже все только о прошлом говорила, настоящее — ее дочь — грубая, но хорошая. О себе Марина ни слова, только мимоходом, в конце: «Я стараюсь себя не расстраивать. Я иногда хожу и песни пою себе под нос, чтобы не расстраиваться». Вот так и Анна старается. Ее бесконечную вереницу дел, тяжкого труда постоянно сопровождает красота, как еще назвать, ведь она не просто песни поет, артистка, что ли она какая, она живет у края реки, ничего в ней особенного нет, она так с миром разговаривает. С упрямым сломанным заборным колом, с телком — «оглоедом этаким», с собакой-мартышкой, с картошечкой. Она — Мария, которая не умерла. Как еще себе можно представить жизнь сокуровской героини в настоящем? И у Анны, и у Марии будущее сломано. «Наш поезд ушел, мы не впишемся», — говорит брат Василий о своем поколении. Мы теперь знаем — не вписались они. В гонке современной жизни этих людей как будто бы уже и нет. Сама их функция не востребована. С этим никак не может примириться брат Михаил, ведь он со своими теориями о государстве, по сути, шукшинский герой. Тот тоже исписал девять тетрадок мыслями о государстве, так его в каталажку увели. Михаил из породы людей, изобретающих вечный двигатель у себя в сарае, но жизнь покорежилась, психика его больна, он понимает ненужность собственного существования, но хорохорится, и всю обиду обрушивает на самого близкого человека, Анна — жертва всех его теорий, вечный его обвиняемый. Ее существование, отношение к жизни — это даже не мудрость в человеческом смысле слова, это мудрость цветка или пчелы. Вчера на такой цветок наступили, а сегодня он снова лепестки распускает: ничего, солнышко светит — силы дает. А наступают каждый день. Где те лепестки? Она затаптывает танцем, перекрикивает частушками боль от голой правды о своей жизни. Правды без песен, без солнышка. Она заставляет себя сглатывать слезы. В эту минуту думаешь, что за адская вещь эта режиссура, и что ужаснее: знать ей или не знать эту правду. И что будет с ее сердцем после отъезда съемочной группы. Эти мысли — реакция на искусство? Искусство прекрасно? Зеркало ли это или сама Горгона? Знаю только, что люблю эту женщину. И Косаковский, что бы он ни говорил, хороший человек. Если это приближение к «реальному кино», то приближение это потрясающее, но как оно опасно. Может быть, поэтому и не переступали черту шестидесятники. Только намекали: да, черта где-то есть, но нам туда не надо. Поэтому и мечтает, наверное, Виталий Манский о технике, с помощью которой он сможет незаметно наблюдать за людьми, не меняя их жизни. Но ведь это новая уловка, ведущая к новой опасности, нам, сегодняшним, еще неведомой. Невозможно предположить последствий того, чего пока не существует. Это все равно что выдумать несуществующее лицо и пытаться встретить его в метро, а там — тысячи, и в каждом что-нибудь незапланированное.

Нет, не прав Косаковский, это он, как шиллеровский мальчик, считает себя грешным: хорошим человеком быть надо, тем более документалисту. Ведь если бы Алексей Погребной не разрешил героине своего фильма «Извините, что живу» (2003) стать соавтором монтажа, то мы — зрители, возможно бы «окаменели», хотя не в зрителях даже дело, а в той заботе режиссера, чтобы не «окаменела» героиня после просмотра.

«Искусство — это постоянная борьба с автоматизмом, говорит Скворцов, — мы привыкли, что пол твердый и вот мы идем, а на полу лежит свет от окна, но мы же знаем, что пол твердый, и спокойно по нему проходим. Но искусство и, так сказать, приближение к катарсису начнется, условно говоря, когда ты вот так встал на эту тень света на полу, а она вдруг — раз — и затрещала, как стекло, и вот сейчас распахнется, и ты улетишь…»[8].

Когда сказано тысячи раз, поневоле задумаешься, говорить ли тысяча первым. Нужно преодолеть автоматическое восприятие застылости камня. Питер — каменный город. Забыть о пересечениях Невского и Суворовского, о пространстве Казанского и широте Марсового, перестать ходить дорогами Раскольникова, а творенье Монферана упомянуть не иначе как отраженным медным блеском в окне проезжающей машины, — все это есть и стоит на местах, но «по ту сторону стекла». Ту сторону прибрали и заставили соответствовать актуальности. Она блестит глянцевой сусальностью за стеклом и почти что в рамке. Нужно забыть о ней и устроить свое «застеколье», свое «реальное кино», не выходя из дома.

В фильме Косаковского у людей есть игрушки — собаки и машины. Люди причесывают собак, водят их на привязи и мешают любить друг друга, строго блюдут мораль поводка. Но у собак и машин свои песни. Собачьи песни запахов и хорового лая, песни выхлопного тумана. И только дети еще в состоянии уловить этот ритм и пританцовывать в такт вырывающегося из трубы дыма.

В фильме у Косаковского красота не согласна на серое бетона и асфальта. Она размывает его и старается утопить в бензиновых разводах и то, что привыкло быть серым, блестит слюдяным сиянием, переливается кварцевыми бликами, заявляет о своих правах на красоту. Но на клочке города, выделенном красоте, живут человечки в оранжевых жилетах — жуки-пожарники, профессионалы заплаток. Это их вынужденное поселение, они — гастарбайтеры бетона и асфальта и сосредоточенно ведут на красоту своих механических драконов с клешнями, все выше, все страшнее. И вся эта машинерия, все эти драконы и рыба-пила кромсают, четвертуют и пытаются навести параллель без изъяна, так, чтобы соответствовало глянцу рекламного проспекта и чертежу панорамы. А красота не согласна, она все еще пыхтит с залитым асфальтом ртом, она пускает пар и пузыри, она гоняет вальсом тополиный пух и заставляет кружить в хороводе листья.

Нужно только глядеть внимательней, и тогда за стеклом замечаешь ребенка, похожего на снегиря, и то, что голубь и вправду сизокрылый — комок перьев с пристальным рыжим глазом. А можно еще внимательней, и тогда замечаешь стекло и то, что гладь его обманчива, и то, что рябь его превращает асфальт в полотно импрессиониста, просто бульвар тех самых загадочных Капуцинок. А стоит только захлопнуться раме окна, и она тяготеет к Раме — организующей, заключающей пространство внутри себя, и клочок улицы становится холстом. И звуки улицы приглушены, а фортепиано задает эстетику немого кино и увеличенное количество кадров в минуте тоже. И все это вместе становится притчей о людях и красоте.

Эта ленивая привычка из беспечного детства — высовываться в окно, подглядывать в щелочку за опасным. Знать, что не можешь помочь, но быть не в силах оторвать своего взгляда от того, как сила выкручивает руки слабости. Таращиться во все глаза на чью-то любовь, чужая, почему-то, кажется счастливее: вот бы тоже так падать в лужу, обнявшись, и хохотать. Притчевые герои всегда тяготеют к типажности, и здесь каждая история типична и в то же время единственна. Кажущаяся спонтанность организована каким-то изначальным ритмом, шумовым и визуальным. Лающий собачий ритм, ритмичное появление одинаковых людей в одинаковых черных шляпах, ритмическое тарахтенье машин и выдувание пара, скребущий ритм метлы и поднимающиеся столбики пыли и застрявшая в свете фонаря снежная мошкара, ритмичное отражение в окнах и отражение окон на черной дороге, ритм времен года, наконец.

Что задает его? Что является причиной появления заплатки асфальта, и причиной чему станет ее появление? Нужно знать закон, условие того, для чего собака обегает колеса машин. Говорят, помеченные колеса прочертят ее след по всему городу, так легче будет искать дорогу.

Условие есть всегда. Для чего одна бабулька набирает в авоськи снег со скамеек? Почему люди украдкой моют ботинки в лужах? Чему молится рабочий, стоя на четвереньках у открытого люка? У каждого свое условие, свой ритм. Зовет ли другая бабушка — коричневая с ног до головы — свою собаку, свою игрушку человеческим именем Тиша или пытается угомонить весь этот изначальный ритм и установить свой — шаркающий, коричневый и тихий?

Это просто взгляд из окна на клочок города, это просто отражения в окне, просвечивающие одно сквозь другое. Это просто лицо того, кто взглянул сквозь эти отражения мельком и отразился сам — полупрозрачно, так, чтоб только не произнести, не назвать условия, не превратить портрет в плакат. Видения появляются и тают. Рамка подвижна. Красота не спешит застывать, дает на себя посмотреть и ускользает, и сама смотрит. Можно изобрести новые механизмы приближения к ней, а перспектива у нее своя, не зависимая от актуальности.

Поиск героя — поиск объекта любви. Сложится ли роман, предсказать невозможно. Тот, кто ищет, совершенствует технику поиска, в силу темперамента и жизненной позиции. Кто-то ставит объект на пьедестал, такому искателю нужна мечта, идеал, недоступный и непостижимый гений, каменное изваяние, Галатея. Но Галатея стала человеком, ей мало восхищения, она требует понимания, она заглядывает в глаза. Глаза того, кто ищет, защищены системой линз. Его ответная реплика — выбранный ракурс, он может превознести, может растоптать, осудить. Многое зависит от того, пожертвует ли наблюдатель своей безопасностью. О’Генри называл творчество — письмом кровью чужого сердца.

Но все же акт любви — процесс смешивания крови и акт творения тоже. В интервью Сергея Скворцова есть слова сожаления о том, что документальное кино воспринимается придатком игрового порой самими документалистами. Создание игровой картины дает право на амбиции интерпретатора мира. Но тут же Скворцов добавляет: «Предложили бы В. Косаковскому вместо неигровой снять постановку, он бы не согласился ни за что». Потому что знает, как быть на равных с объектом. На равных — значит петь дуэтом, где каждый голос важен. Стоит только отпустить или потянуть «одеяло» на себя, и гармония исчезнет.

Когда парадигма мира, казавшаяся устойчивой и давившая своей устойчивостью, вдруг стала рушиться, захотелось помочь разрушению, расщепить пространство и человека, сложившихся в прежней системе координат. Заменить однообразный ландшафт многообразием. Но расщепление имеет предел, после которого пространство вновь начинает сжиматься. Косаковский с упорством Кая собирает рассыпавшиеся на дхармы кусочки времени, упустишь один — и Слово не сложится. В этих кусочках жизни, подсмотренных из окна, снова хочется искать знакомых, герой — это все мы, какие есть. Подсмотревшая камера нашла объект, и теперь еле сдерживает то смех, то слезы, она живет, она — реальная, то есть, настоящая. Объекту подстать.

 

1. С к в о р ц о в С е р г е й. Два интервью. СПб., 2002, с. 7.

2. Б е л о п о л ь с к а я В. Виктор Косаковский: Маат. — «Искусство кино», 2003, № 12,

с. 42.

3. С к в о р ц о в С е р г е й. Два интервью, с. 16.

4. Б е л о п о л ь с к а я В. Виктор Косаковский: Маат. — «Искусство кино», 2003, № 12,

с. 44.

5. Д о б р о т в о р с к и й С. Кино на ощупь. СПб., 2005, с. 292.

6. А б д у л л а е в а З. Виталий Манский. Искусственные птицы. — «Искусство кино»,

2003, № 4,

7. С к в о р ц о в С. Два интервью, с. 81.

8. Там же, с. 53.