Тема влияния философской и эстетической системы А. Шопенгауэра на творчество С. М. Эйзенштейна до конца не исследована в отечественном киноведении (хотя ее существование, и по высказываниям самого С. Эйзенштейна, и по мнению многих исследователей, бесспорно). Бытует взгляд, что хоть Эйзенштейн и испытывал это влияние в начале своего пути, позже отошел от притяжения идей немецкого философа, и на зрелом этапе творчества режиссера нет и следа от былого юношеского увлечения.

Мне же в данной работе хотелось высказать мнение, которое, скорее всего, окажется полемичным, преодолевающее традиционное представление о границах подобного влияния. На мой взгляд, оно носит глубокий, хотя часто весьма скрытый характер и ощущается на протяжении всего эйзенштейновского творчества. Отнюдь не претендуя на всю широту исследования данного вопроса, автору хотелось бы отметить некоторые общие темы, стоящие в центре внимания обоих мыслителей, определить некоторые связи, некоторую общность двух исследуемых концепций и обозначить возможное влияние позиции Шопенгауэра на взгляды Эйзенштейна.

Эти рассуждения не следовало бы замыкать в круг только исторической проблематики преемственности. В статье автор попытался рассмотреть общий для двух мыслителей круг идей под углом зрения современного этапа развития философской и эстетической мысли, остановиться на тематике, которая в последние десятилетия особенно актуальна для многих философских, культурологических, эстетических исследований.

 

 

В центральной работе А.Шопенгауэра «Мир как воля и представление» была разработана проблема, ставшая одной из центральных в философии и эстетике ХХ века — реабилитация физической реальности и, соответственно, физического тела как самоценного явления. В философской системе Шопенгауэра физическое тело имело принципиальное значение для определения некоего первооснования, хотя отношение к нему самого А. Шопенгауэра было неоднозначным и впоследствии менялось. Философ в своих произведениях предложит два плана, две своеобразные версии рассмотрения физического тела. С одной стороны, он постулирует идею, заключающуюся в том, что субъект связан с объектом не только опосредованно, через познание, но и непосредственно. Из этого тезиса вытекало главное основание для возникновения будущей теории телесности. С другой, Шопенгауэр рассматривает тело как иллюзию, как плод человеческого представления и даже иногда называет его «паразитом» той сущности, на основе которой им объединяется воля и телесность.

Первая версия оказалась более влиятельной в истории европейской культуры. Многие из тех, кто будет впоследствии разрабатывать теорию телесности, опирались, прежде всего, на шопенгауэровское положение о тождестве воли и тела.

Итак, А. Шопенгауэр исходил из представления, что субъект — это не просто «абстрактный субъект чистого познания», как это было, например, в немецкой классической философии, а нечто абсолютно конкретное, телесность которого является главным основанием отношений этого субъекта и мира. «Я познающее» — это, прежде всего, «Я телесное», «Я», через которое проявляется Мировая Воля. На основе этого Воля, характеризующая субъективную реальность, соотносится с Телом — реальностью объективной. «Если мы хотим приписать физическому миру наибольшую известную нам реальность, то мы должны придать ему ту реальность, какой для каждого является его тело: ибо последнее для каждого есть самое реальное. Но, если мы подвергнем анализу реальность этого тела и его действий, то, помимо того, что оно есть наше представление, мы не найдем в нем ничего другого, кроме воли: этим исчерпывается вся его реальность»[1].

Телесные движения человека, его желания есть суть проявления мировой воли: «Каждый истинный акт его [человека — В.В.] воли тотчас же и неизбежно является также движением его тела: субъект не может действительно пожелать такого акта, не заметив в то же время, что последний проявляется в движении тела. <…> Действие тела есть не что иное, как объективированный, т.е. вступивший в созерцание, акт воли»[2].

Таким образом, в философском терминологическом аппарате появляется возможность введения антропоморфического кода, включающего в себя те сферы, которые ранее вытеснялись традиционными философскими системами, апеллирующими (так или иначе) к понятию трансцендентального субъекта. Подобный субъект представлял собой некую абстракцию, лишенную многих черт действительного субъекта мысли. Благодаря такой поправке, которая включала в себя элементы чувственности: аффекты, болезненные, возвышенные, экстатические состояния, трагическое мироощущение, «бытие-к-смерти» и т.д., возникают новые ситуации, связывающие индивидуума с миром. Происходит выход за пределы трансцендентальной субъективности, характеризующий такие чувственные состояния субъекта, над которыми он не властен. Становится очевидным, что нет мышления вообще, а есть мышление конкретное, частное, определяемое «телесностью», «темпоральностью», «событийностью» и т.д. Эта маргинальная, с точки зрения классической философии, тематика стала впоследствии центром интересов многих крупнейших философов ХХ века: М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Ж. Делеза и др.

Говоря о том, что представляла собой телесность в теоретических построениях С. Эйзенштейна и в чем общность его позиции с А. Шопенгауэром (помимо интереса к самой проблематике), мне, прежде всего, хотелось бы обратиться к понятию иероглифа, стоявшему в центре многих разрабатываемых им теорий. В данном случае меня интересует понимание иероглифа не только как некоего знака, являющегося абрисом композиционного построения, отражающего сущность той или иной сцены, символа неоднозначности кадра, но и как некоего авторского отпечатка (т.е. того, что является свидетельством телесности и темпоральности конкретного мышления). Казалось бы, с одной стороны, именно иероглиф является у Эйзенштейна тем, что противостоит самому понятию телесности, являясь (в этом контексте) «линейным костяком, призванным воплотить “истинную форму”, “обобщенную сущность” явления»[3], который как бы и есть само высвобождение от «затеняющей плоти». Это и есть та искомая бесплотная линия. Однако именно через иероглиф, через процесс его начертания, через линию, по Эйзенштейну, должен быть виден «авторский след кисти». Через нее в произведение должна «проникать» персона автора, сообщая произведению искомый компонент телесности. Это то, о чем впоследствии, например, будет писать П.-П. Пазолини, исследуя «авторскую непрямую субъективность».

Эйзенштейн выделяет в иероглифе, вслед за некоторыми китайскими каллиграфами, его телесную составляющую, он видит в нем не только «костяк», но и авторский след в его написании. В статье «Образ и идея» С. Эйзенштейн пишет: «…эта же линия костяка является одновременно и основным средством выразительности авторского эмоционального росчерка — “авторского жеста кистью” — следом авторского движения. Это абсолютно верно, ибо обобщение по предмету, в отличие от самого предмета “в-себе и для-себя”, есть уже продукт относительный, связанный с авторской индивидуальностью, авторским сознанием, и является выражением авторского отношения и суждения по данному предмету»[4].

Причем это проникновение, этот авторский голос выделяет в иероглифе своеобразную телесность, о которой пишет, например, Е. В. Завадская, цитируя Цзун Байхуа, одного из крупных теоретиков каллиграфии: «Лишь в каллиграфии сказывается “телесность” китайского искусства. Взгляд на иероглиф как на мысль, воплощенную в телесную структуру, обладающую скелетом, мускулами, красивой плотью, движениями тела, его напряженностью, издавна утвердился в китайской теории каллиграфии и отчасти был перенесен и в теорию живописи для исторического обозначения штрихов и других технических элементов письма: “мясо”, “кровь”, “артерии”, “дыхание” и т.п. <…> Следствием уподобления структуры иероглифа человеческому телу стало использование таких понятий, как “мясо”, “внутренность”, “кровь”, “артерии” в художественном анализе каллиграфии»[5].

Двигаясь в сходном с Шопенгауэром направлении разработки теории телесности Эйзенштейн привлекает в качестве материала для воплощения этих идей своеобразную линию-символ, стоящую между двумя областями: телесностью (феноменальным миром) и миром идей.

Интересно отметить, что через подобную «новую телесность», овеществленную «авторскую субъективность», осуществлялся и в каллиграфии, и в пейзажной живописи (и в творчестве Эйзенштейна) выход на внеличностный уровень, преодолевающий привязку феноменального мира и открывающий дорогу в «мир идей».

Телесность отражает «жизненную напряженность», выражает сиюминутное авторское состояние. Что является одной из основ каллиграфического метода? Спонтанность. Однако эта спонтанность проявляется тогда, когда происходит соединение личностного и универсального (личностное дао должно быть частью всеобщего). Эйзенштейн, например, в подтверждение своей концепции цитирует исследование Chiang Yee, посвященное изучению китайской ландшафтной живописи, в котором говорится, что художники этой школы пытались запечатлеть «обнаженную Реальность, освобожденную от Тени Жизни», написать «костяк».

По сути, перед нами форма шопенгауэровского отказного движения: чтобы придти к универсальному, надо оттолкнуться от частного (персонального). Именно здесь, по Эйзенштейну, должен происходить переход от «видимого» текста к «невидимому», от предметного мира к идее, образу. Эта линия (в принципе, само ее понятие во многом условно: это то, что лишено толщины и имеет лишь длину) должна исчезать, переходить в свою метафизическую ипостась, создавая рисунок невидимого текста. Изначально телесность линии у него особенная — это не линия, создающая реальный образ. Это, в принципе, графический линеарный рисунок, который не имеет конкретных пространственных привязок и создает он не пластические образы, а символы. Другой вопрос, что эти символы, с одной стороны, телесны[6] и в то же время имеют тенденцию к потере ее (ведь его телесность пространственно не закреплена). В определенном смысле это напоминает отношение к физическому телу во взглядах Шопенгауэра, когда он предлагает два плана рассмотрения телесности и реальности как таковой. Первый план тяготеет к телесности, а другой движется к тому, что есть иллюзия, майя.

 

 

Рассматривая тело как проявление мировой воли, А. Шопенгауэр, по сути, создает новую теорию движения. В понимании воли он заимствует у Гегеля диалектику раздвоения Единого. Чем более активна воля, тем больше порождает она в себе внутренние препятствия. Всюду противоречия сменяются новыми, еще более напряженными и острыми; чем шире разворачивается воля, тем сильнее ее страдания, а когда начинается процесс ее самоистребления, то оказывается, что бегство воли от самой себя является ее возвращением к себе: путь вперед — это путь назад.

Закон движения, пронизывающий мир, подчинен движению воли. В сознании человека происходит раздвоение ее на объект и субъект, когда она сама для себя становится представлением. Таким образом, существующая картина мира являет собой некую противоречивую двойственность, которая заключается в разделении воли на противоположности, в чем философ видит вселенский трагизм происходящего. Воля и представление есть своеобразный импульс и его торможение. Отсюда — путь преодоления трагизма жизни, по А. Шопенгауэру, хотя бы частично может лежать через «превращение» человека в «чистый глаз мира», «ясное зеркало объекта». Совершенный же путь освобождения воли лежит через фигуру отказа, которая станет центральной в теориях С. Эйзенштейна и будет являться главным выразительным элементом его эстетики. Для того чтобы воле освободиться от самой себя, ей необходимо умереть. «Категорический императив» А. Шопенгауэра мог бы выглядеть приблизительно так: заставляя себя не делать ничего из того, что человек хочет сделать, необходимо делать то, что он не желает. Воля должна быть направлена на саму себя. Первая ступень этого — эстетическое созерцание, вторая — моральное самоусовершенствование, третья — религиозный стиль жизни.

Рассматривая первую ступень, А. Шопенгауэр определяет цель искусства в освобождении души от эгоистических страданий и обретение духовного успокоения (атараксии). Оно должно утешать, принося определенное духовное наслаждение. Предметом искусства должны быть высшие идеи. Это положение, как нельзя лучше, подходит и к творческому методу Эйзенштейна, считавшего конечной целью своей миссии приход человека (зрителя) к миру идей, невидимому тексту. По А. Шопенгауэру, эстетическое переживание, делая своим содержанием идеи, приобщает человека к промежуточному между природой и Мировой Волей миру. К миру, находящемуся вне времени и пространства, некоему Абсолюту.

Особая эстетическая ступень состоит в том, считал Шопенгауэр, что творец, забывая о своем «я», растворяется в собственном творчестве, т.е. становится активно безвольным, а зритель, созерцающий действие, переживает состояние пассивной безвольности. Это еще одно положение, также, на наш взгляд, взятое С. Эйзенштейном, вылившееся в его теории «кинематографа насилия» (своеобразном «обезволивании» человека) и теорию «вдохновленности». Но недостаток эстетического пути, по мнению немецкого философа, заключается в том, что искусства только приобщают человека к миру абсолютных идей, так как они сами по себе обладают пространственно-временными характеристиками. Отсюда и попытка прорыва Эйзенштейна в его работах к миру, не обладающему этими свойствами. Очень точно заметил М. Ямпольский[7], что предметный мир сковывал Эйзенштейна, и он часто пытался «выйти» из него.

Цель искусства, по А. Шопенгауэру, заключается в объективации Мировой Воли. Человеческая красота — это совершенная объективация воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражена пространственно, но не имеет временной характеристики. Для более полного раскрытия в человеке воли ему нужна эта составляющая. Вот здесь необходимым становится движение как индикатор временного изменения. А. Шопенгауэр создает классификацию различных движений. «Подобно тому, как чисто пространственное явление воли может полностью или неполно объективировать ее на каждой ступени (что и составляет красоту или безобразие), так и временная объективация воли, т.е. действие и притом непосредственное, т.е. движение, может или полностью соответствовать являющейся в нем воле, без чужой примеси, излишка и недостатка, выражая каждый раз только данный определенный акт воли, или же действие и являющая в нем воля могут превратно соотноситься между собой. В первом случае движение совершается с грацией, в последнем — оно лишено ее. И подобно тому, как красота представляет собой соответственное изображение воли вообще в ее чисто пространственном явлении, так грация есть соответственное изображение воли в ее временном явлении, т.е. совершенно правильное и соразмерное выражение всякого акта воли в движении и позе, объективирующих его»[8].

Таким образом, здесь дается определение выразительного или, как называет его А. Шопенгауэр, «грациозного движения». Характеризуется оно весьма важным принципом, который будет подхвачен всеми последователями метроритмики и биомеханики вплоть до Л. Кулешова, поставившего его во главу угла своей системы кинонатурщика, основанной на принципе рефлекторности. Вот его характеристика: «…грация состоит в том, чтобы каждое движение и поза осуществлялись наиболее легким, соразмерным и удобным способом и потому адекватно выражали свое назначение, или волевой акт, — без излишества, выливающегося в нецелесообразную, бессмысленную суету или неестественность, без недостаточности, оборачивающейся натянутой скованностью. Грация предполагает, как свое условие, полную соразмерность всех членов, правильное и гармоничное телосложение, потому что только при этом возможны совершенная легкость и явная целесообразность всех поз и движений…»[9]

Эти положения о волевом, грациозном движении во многом определили впоследствии принципы актерской техники и, прежде всего, тех систем, которые были основаны на принципе рефлекторности. Опора на волю, на волевое движение есть, прежде всего, опора на рефлекторность, которая порождает, по мнению теоретиков этих систем, искомое выразительное гармоничное движение.

Здесь нельзя не упомянуть систему Ф. Дельсарта, построенную на одном из шопенгауэровских принципов, которая широко использовалась в Европе и была, на мой взгляд, в определенном смысле предтечей биомеханического метода в России. Биомеханика Мейерхольда, особенно в интерпретации С. М. Эйзенштейна, добавит к существующей системе, несколько ее изменив, принцип отказного движения (шопенгауэровский принцип).

Излагая систему Ф. Дельсарта, С. Волконский (главный популяризатор этой системы в России) говорил об основной триаде — трех началах природы человека: Жизни[10], Разума, Души. Они, в свою очередь, находят свое выражение в трех деятельностях человеческого существа: человек ощущает, мыслит, чувствует.

«Каждая из трех деятельностей имеет свой преимущественный способ выражения: звуковой аппарат, голос с его оттенками, — язык Жизни.<…> Функции рта, членораздельная речь, — язык Разума. Телодвижение — язык Чувства»[11].

Эти «деятельности» человека имеют свои центры сосредоточения, свою телесную топографию: жизненная деятельность — в конечностях, деятельность разума — в голове, душевная деятельность — в груди. По сути, эта топография весьма напоминает телесную топографию А. Шопенгауэра.

«Так сливаются в трех центрах нашего организма все три проявления человека физического, умственного и нравственного в его отношениях к миру внешнему, внутреннему и высшему»[12].

Далее для описания человека С. Волконский предлагает антропоцентрическую модель мироздания, отчасти структурно напоминающую «отказную» систему А. Шопенгауэра. В центр ее помещается субъект. Он может двигаться из центра, потом обратно в центр и находиться в состоянии покоя. По сути, перед нами те степени свободы, которые впоследствии будут весьма интересовать С. Эйзенштейна как универсальный принцип строения художественного произведения, например, в его системе биомеханики (отказное движение).

«Если, — говорит Волконский, — представить человека как центр окружности, то его деятельность представляет собой движение от себя, к себе и сосредоточение в себе или движение от центра к окружности, движение от окружности к центру и — равновесие. Применяя эти три направления к телодвижениям человека, получим, что в ощущениях, в проявлениях Жизни телодвижения имеют стремление наружу (недаром мы говорим: “тянет” к свету, к теплу); в мышлении, в проявлениях разума, телодвижения стремятся к сжатию, как бы избегают ощущений (недаром худшее свойство ума — “рассеянность”, “разбросанность”); наконец, в чувстве, в проявлениях Души, тело наше пребывает в спокойствии, и, чем глубже чувство, тем больше равновесие (недаром неуравновешенностью обозначаем мы недостатки человека, на чувства которого нельзя положиться)»[13].

В этом смысле, привлекая терминологическую систему А. Шопенгауэра, получается, что волевой поток эксцентричен, представление концентрично и следующее за ним состояние покоя есть нирваническое состояние, состояние равновесия, атараксии и т.п., а если обратиться к теории экстаза С. Эйзенштейна, то, по сути, это высшее экстатическое состояние, возврат в преднатальное состояние, к протоплазматическому телу. Это разнонаправленное движение происходит таким образом, что мы можем сказать, что оно есть единство. Противоположные силы: концентрические и эксцентрические соединяются в неком гармоничном движении, равновесии. Если говорить о биомеханике, то там был прежде всего изменен характер этого взаимодействия: не гармония, а противопоставление.

Понимание воли у Волконского—Дельсарта, как видим, весьма схоже с шопенгауэровским. Да и вообще его влияние весьма ощутимо в этой концепции. Вот что пишет сам С. Волконский о соотношении законов движения человека и мирового порядка: «Кто познакомится с духом дельсартовской теории, тот поймет, как ошибочно такое толкование слова “классический”. Под словом этим, в связи с вопросом, который нас интересует, следует разуметь полную выразительность при полной красоте, что обеспечивается полным соответствием тем законам, которые являются не отражением, и не кусочком тех законов, что управляют Вселенной, а лишь меньшим объемом той же законодательной сущности: не количество и не качество, а лишь размер проявления отличает то, что руководит движением человека, от того, что указывает пути небесным светилам»[14]. Сравним это высказывание с концепцией А. Шопенгауэра о Мировой Воле, пронизывающей всю материю и объективирующейся на различных ступенях: «Все части природы сходятся между собой, ибо во всех них проявляется единая воля…»[15]

У А. Шопенгауэра волевой поток есть некий первотолчок (у С. Эйзенштейна впоследствии это будет называться «взволнованность»). Противоположная сила (представление) выступает тормозом. Она приводит субъект опять в центр, где наступает состояние покоя. Волевой импульс затухает, как бы умирает, становится небытием. В центре же мироздания помещается «чистый глаз мира».

Очевидно, это положение Волконского—Дельсарта было предтечей отказного движения, рожденного из идеи противоположных направлений. Правда, в биомеханике все это еще умножается на акцентировку начальной, противоположной основному движению, фазы движения — своеобразный «замах».

Если Л. Кулешов обратился к Дельсарту и Далькрозу за идеей аудиовизуальных унисонов, наложивших отпечаток на его монтажный метод, то у С. Эйзенштейна интерес был направлен на идею диссонанса и противопоставления — идею, преодолевшую иллюстративность и определившую диалектический характер его творчества. Идея противопоставления, ранее прозвучавшая у Ф. Дельсарта в несколько эмбриональной форме, позже получила свое практическое воплощение в системе Р. Боде. Через эту систему С. Эйзенштейн в свою очередь знакомится с философской концепцией Л. Клагеса, достаточно серьезно повлиявшей на его мировоззрение.

Л. Клагес был весьма заметным представителем «философии жизни», последователем многих идей А. Шопенгауэра, завоевавшим особую популярность в двадцатые годы в Германии. Кстати сказать, на основе его взглядов Р. Боде строит свою систему «выразительной гимнастики». В основе взглядов Л. Клагеса лежала проблематика взаимоотношений жизни и духа. Категория жизни трактовалась им в схожем с Ф. Ницше биологическом аспекте. Изначальное единство души и тела расчленяется деструктивной деятельностью духа. Дух противополагается душе. К жизненной основе принадлежат тело и душа, соединенные между собой. Душевное открывается в телесном. Путь к восстановлению единства лежит через растворение человека в «безличной основе непосредственного чувствования». Происходит это в процессе восприятия произведений, где существует непосредственность видимости событий, где субъект и объект существуют слитно: мифы, сказания и т.п. (что всегда будет притягивать Сергея Михайловича). В подобных текстах, по Клагесу, явлена жизненная первооснова, непредвзятость видения, выраженная символическим мышлением, предшествующим раздвоению на субъект и объект. В это единство жизненной основы извне вторгается дух. Философ пробует объяснить это вторжение теорией «истории душевного развития», в результате чего происходит процесс извращения перводействительности: непредвзятое видение переходит в созерцание, наблюдение, формирование образа, представления, концепции и, как итог, отделение их от понятия вещи. Вслед за А. Шопенгауэром и Ф. Ницше Л. Клагес описывает жизненный процесс с помощью двух категорий: активной и реактивной силы. Эти первоосновы открываются человеку путем «непосредственного физиогномического наблюдения» самой жизни в языке символов. Подобное наблюдение станет основой собственного физиогномического метода Эйзенштейна.

Эти идеи приведут философа к увлечению графологией, чем впоследствии будет так серьезно интересоваться и С. Эйзенштейн. Собственно, концепция видимой реальности последнего будет носить именно графологический характер, имеющий своей целью приход к некой метафизической графике (движение от «видимого к невидимому»). Это будет касаться как самой теории движения, так и создания образа, подчиняющегося некой графической задаче.

Что же касается движения, то Л. Клагес рассматривал его как объективное проявление субъективного. Через материальные действия тела мы воспринимаем душу. Выразительным же движением Л. Клагес считает движение инстинктивное. Другие движения он связывает с влиянием сознания. Но и для Клагеса, и для его предшественников, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, выразительность заключена прежде всего в следовании инстинктивному порыву (активной силе). Она провозглашается основой, порождающей выразительность (как говорил С. Волконский, «жест, идущий из нутра»). Для Эйзенштейна же (и в этом принципиальное отличие его биомеханической системы от концепций, которыми он вдохновлялся) выразительность есть конфликт сознания и воли.

Л. Клагес, Ф. Ницше, А. Шопенгауэр оперировали этим конфликтом, но не представляли его в качестве основы выразительности. Собственно, понимание выразительного движения как движения инстинктивного, естественного, стоящего ближе к природе, объединяло практически всех вышеназванных теоретиков эстетики движения. Эйзенштейн же в понимании выразительного движения переносит акцент с инстинктивного у Клагеса (у Шопенгауэра — волевого, у Ницше — дионисийского) движения на сам конфликт между противоборствующими силами. Позже, составляя учебную программу 1933–34 года, он начнет ее с «Истории развития выразительного проявления», в основу которой будет положен все тот же мотив борьбы, начиная с простейших реакций растений на внешнее воздействие до социально-психологических воздействий на человека.

Сутью собственного биомеханического метода С. Эйзенштейн считает то самое отказное движение, иллюстрирующее момент борьбы двух сил: инстинкта и воли, рефлекса и торможения...

В своей ранней работе «Монтаж кино-аттракционов» он пишет, что самый интересный в двигательном оформлении есть случай психологически-выразительного движения, являющего двигательное выявление борьбы мотивов: эмоционально-инстинктивного устремления и тормозящего сознательного волевого начала. Заключается оно в конфликте между основным инстинктивным, рефлекторным (активным) движением тела и тормозящей обезволивающей сознательной реактивной силой. С. Эйзенштейн создает своего рода телесную топографию, где инерционная сила, воплощающая сознательное волевое торможение, осуществляется через конечности. Он считает, что к осуществлению тормозящей роли интеллекта привлечены как раз «интеллигентные» части тела, т.е. те, которые освобождены с «окультуриванием особи от “черной работы” по двигательному обслуживанию тела».

В этом положении происходит трансформация шопенгауэровских понятий и развитие его телесной топографии. Происходит разграничение воли и аффекта. Получается, что аффект в данном случае играет роль волевого движения. Воля же в этом аспекте понимания есть, и в этом С. Эйзенштейн опирается на Л. Клагеса, реактивное представление. Через эту идею режиссер приходит к пониманию принципиальнейшей в его системе идеи — экстатизму. Он приводит утверждение Л. Клагеса, что поводом к органичному двигательному проявлению может служить лишь аффект, а не волевой импульс, на долю которого выпадает только роль торможений и изменения направлений. И, соответственно, цитирует Нотнагеля, доказывающего, что сама передача мозгового раздражения лицевой мускулатуры (речь идет о мимике) осуществляется в зависимости от того, будет ли движение поверхности лица намеренным, или результатом аффективного раздражения. Пути последнего сопряжены с определенной частью мозга, первые же нет. В подтверждение этому С. Эйзенштейн приводит случаи паралича, описанные Нотнагелем, где парализованная часть лица при соответствующих аффектах некоторых больных могла плакать и смеяться, сознательно же (волево), без такой аффективной предпосылки пациент не был способен произвести ни малейшего движения.

Идея выразительного движения прослеживается и в дальнейшем исследовании С. Эйзенштейном эффекта фотогении, том выразительном приращении, которое получает предмет благодаря его кинематографическому прочтению. Он утверждает, что отношения активной и реактивной силы, их различные степени взаимодействия будут источником различных оттенков психологического выражения. Предложенная им терминология в определении фотогеничного движения и образа, по его же словам, «весьма шопенгауэровская». Он заимствует у А. Шопенгауэра определение прекрасного и использует его в контексте собственных размышлений.

По А. Шопенгауэру, прекрасно то, что наиболее полно отвечает вложенной в него идее. Соответственно, по С. Эйзенштейну, фотогенична идея, выраженная до конца. В данном случае роль ее призвано играть экстатическое тело.

Скелет, костяк — это и есть сама идея. Памятуя о том, что существует древнейшая культурная традиция, интерпретирующая символику скелета, остова именно таким образом, он приходит к тому, что «выход его из тела»[16] может стать своего рода «моментом истины». Ведь с ним сопряжены определенные пограничные состояния: «божественный экстаз» (о котором часто пишет С. Эйзенштейн), смерть (которая будет обыгрываться им, например, в незавершенном фильме «Да здравствует Мексика!») и т.д. Экстатический выход этой идеи-скелета и есть основа эффекта фотогении, т.к. это максимально выразительная композиция. Конечно, она может прозвучать и в определенном геометризме какого-либо образа, но именно в экстатическом движении, выходящем из отказного движения, видит С. Эйзенштейн возможность наиболее мощного воздействия на зрителя. Уже в «Генеральной линии» он увлечется экспериментами по созданию экстатического пространства с помощью объектива «28»[17]. Им будет создана экстатическая перспектива, которая, в свою очередь, даст небывалый динамический эффект, а это станет новым витком его идеи выразительного движения, выводящим зрителя к «предельным величинам». Практически это было нарушением линейной перспективы и созданием некоего выгнутого (по принципу дуги) пространства. В работе «Эль Греко и кино» С. Эйзенштейн назовет такой эффект «пожиранием пространства». Думается, что именно отсюда возникает эффект «вовлечения» зрителя в картину. Экстатическая перспектива словно «мчит» смотрящего вовнутрь полотна.

Приближенность резких уменьшений начинает читаться как «пожирание пространства». «Пожирание пространства» — это не только разрушение привычной скорости его восприятия, но и разрушение привычных пространственных представлений. Т.е. это, собственно, то, к чему все время стремится С. Эйзенштейн. Реальность вообще часто мешает ему. Путем трансформации существующего пространственно-временного континуума он прорывается к искомому пралогическому, к так называемому протоплазматическому телу. Благодаря выходу скелета тело, лишенное геометрической основы, по его логике, становилось близким телу протоплазматическому.

Как эйзенштейновское отказное движение соотносится с шопенгауэровской волей и представлением? Чтобы воле выжить, ей надо совершить самоотказ. По А. Шопенгауэру, мировая воля, вследствие своей изначальной «преступности», погрязает во зле и ей остается проявить некую хитрость в отношении себя, чтобы освободиться от зла и связанных с ним страданий. Освобождение должно быть достигнуто самоубийством Мировой воли. Необходимо направить присущую людям жизненную энергию против самой этой энергии, тем самым уничтожается ее источник — Мировая Воля. Для этого необходимо средствами познания выяснить стоящую задачу. Затем пройти по двум следующим друг за другом ступеням самоуничтожения Воли. Первая — эстетическое созерцание, вторая — моральное самосовершенствование, на самом верху этой ступени — переход в состояние религиозного самоотречения.

У А. Шопенгауэра, как и у Л. Клагеса, зло коренится в самом мировом начале, в двойственности воли, в ее диссонансе и разладе с собой. В ней укоренено как тождество «мучителя и мученика», так и их взаимопротивоположность. А. Шопенгауэр считает, что наивысшая цель искусства состоит в освобождении души от вызываемых эгоистическими страстями страданий, в обретении духовного успокоения. Это ничто иное, как стремление к атараксии древних греков. Как и А. Шопенгауэр, С. Эйзенштейн считает, что предметом искусства становятся высшие идеи. По А. Шопенгауэру, искусство воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и, в зависимости от материала, в котором оно их воспроизводит, — это изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его единственный источник — познание идей, его единственная цель — передать это познание, т.к. оно вырывает объект своего созерцания из мирового потока и ставит его изолированно перед собой, и это отдельное явление, которое в жизненном потоке было малой частицей, становится для искусства представителем целого, эквивалентом бесконечно многого в пространстве и времени. Поэтому искусство и останавливается на этой частности: оно задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, только идеи становятся его объектом.

Мы можем определить искусство, в понимании философа, как способ созерцания вещей независимо от закона основания, в противоположность такому рассмотрению вещей, которое этого закона придерживается и составляет путь опыта и науки.

Одна из главных целей С. Эйзенштейна — воздействие на зрителя, подавление его личной воли. Это перекликается с мыслью А. Шопенгауэра: «…забываем свою индивидуальность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта, так что нам кажется, будто существует только предмет и нет никого, кто бы его воспринимал, и мы не можем больше отделить созерцающего от созерцания, но оба сливаются в одно целое, ибо все сознание совершенно наполнено и объято единым созерцаемым образом; когда, таким образом, объект выходит из всяких отношений к чему-нибудь вне себя, а субъект — из всяких отношений к воле, — тогда то, что познается, представляет собой уже не отдельную вещь как таковую, но идею, вечную форму, непосредственную объектность воли на данной ступени»[18].

Эстетическое переживание приобщает человека к промежуточному состоянию между природой и Мировой Волей, которая находится вне времени и пространства. Но кинематограф со своей четкой временной и пространственной основой часто сковывает режиссера (потом Эйзенштейн напишет, что кинематограф есть частный случай анимации). Ведь, как и А. Шопенгауэр, он считал недостатками искусств то, что они лежат в пространственно-временных континуумах: скульптура и живопись пространственны, а музыка — временное искусство и т.д. Он уделяет много внимания анализу пространства и времени, тем самым пытаясь вырваться из их оков, подчинить себе, что заставляет почувствовать их относительность и призрачность. «Любитель искусства» освобождается от своей индивидуальности (вот, очевидно, одна из причин попыток создания «кино насилия») и становится неким безличным, абсолютным субъектом, который, в конце концов, превращается в продукт Воли как «вещи в себе». Его эстетическое переживание обнаруживает интуитивную и априорную природу и приходит к эстетическому забвению. А. Шопенгауэр принимал забвение в искусстве как безвольную одержимость творцов произведений и столь же безвольную отрешенность от всего житейского у зрителя: «…творцы искусства — это не такие гении, которые, создавая произведение, творят и себя как выдающихся личностей, но такие гении, которые способны, забывая о своем “я” и утрачивая его, растворяться в собственном творчестве, они становятся активно безвольными, тогда как подчиняющихся их магнетизму зрителей и слушателей охватывает настроение пассивной безвольности»[19].

В этом случае страдания Воли если не исчерпываются совсем, то ослабляются. Поэты и музыканты прежде других освобождаются (по А. Шопенгауэру) от диктата житейских потребностей. «Тяготы» протекают именно в формах причинности, пространства и времени. Именно благодаря подобному воздействию на зрителя усиливается приобщение его к миру идей. С. Эйзенштейн хочет уловить сущность вещей, соединиться с нею через панграфизм, или, если быть более точным, через внутреннее, «ночное видение», через метафизическую Линию. На фоне явлений, страстей, столкновений, поражений, страданий он указывает на сущности, на идеи. Кинематограф — именно та форма, которая позволяет осуществить эту задачу.

Кинематограф, быть может, и привлекал С. Эйзенштейна свойством, описанным в свое время А. Шопенгауэром. Вот что писал философ об искусстве светописи, в которое так точно позднее «вписался» кинематограф: «…свет является коррелятом и условием самого совершенного наглядного способа познания — единственного, непосредственно совсем не аффицирующего воли. Ибо зрение, в противоположность другим чувствам, само по себе, непосредственно и своим чувственным действием не способно возбуждать в органе приятность или неприятность ощущения, т.е. оно не имеет непосредственной связи с волей; только зарождающееся в рассудке созерцание может иметь такую связь, заключающуюся тогда в отношении объекта к воле… Таким образом, радоваться свету — означает, собственно, радоваться объективной возможности самого чистого и совершенного наглядного познания… Самый легкий, скорый и тончайший способ воздействия тел друг на друга, которому мы обязаны совершеннейшим и чистейшим из наших восприятий — действием отраженных световых лучей, способ этот масштабно предстает здесь нашему взору совершенно отчетливо, обозримо и полно, в причине и действии, отсюда — наш эстетический восторг в субъективном основании эстетического наслаждения и является восторгом от чистого познания и его путей»[20].

Этим размышлениям вполне соответствует и позиция С. Эйзенштейна, касающаяся проблем восприятия. Форма восприятия светописи у А. Шопенгауэра, находящаяся на уровне представления, явно соотносится с описываемыми С. Эйзенштейном ранними стадиями развития зрительной способности. Той пралогической стадии, к которой он постоянно обращается и у которой заимствует рецепты для своего метода. Отличие лишь в том, что у философа разговор идет об описании достаточно «продвинутой» стадии субъекта, а С. Эйзенштейн пишет о «ранних стадиях», которые могут по диалектической логике его творчества выйти на новый уровень, т.е. пралогика должна стать диалектикой.

А. Шопенгауэр пишет: «Это наслаждение есть восторг чистого, наглядного познания как такового в противоположность воле»[21]. К этой мысли примыкает следующее, непосредственно с ним связанное объяснение того настроения, которое было названо чувством возвышенного (возвышенное в данном случае равно эйзенштейновскому пафосу/экстазу): «Но если те же самые предметы, значимые образы которых манят нас к чистому созерцанию, если они находятся во враждебном отношении к человеческой воле вообще, как она выражается в своей объективности — человеческом теле, противоборствуют ей, грозят ей своим неодолимым превосходством или принижают ее до ничтожества своим неизмеримым величием, и если зритель тем не менее не обращает внимания на это недвигающееся враждебное отношение к его воле, а сознательно отворачивается от него, хотя воспринимает и сознает его; если он, насильно отрешаясь от своей воли и ее отношений и отдаваясь исключительно познанию, как чистый безвольный субъект спокойно созерцает эти страшные для воли предметы, воспринимая только их идею, чуждую какому-либо отношению, и потому охотно останавливается на их созерцании и этим возвышается над самим собою, над своей личностью, над своим желанием и всяким желанием вообще, — тогда его наполняет чувство возвышенного, он находится в состоянии подъема [дуга — В.В.], а потому и предмет, который вызывает такое состояние, тоже называется возвышенным. Таким образом, чувство возвышенного отличается от чувства прекрасного следующим: в случае красоты чистое познание одерживает верх без борьбы, потому что красота объекта, т.е. его свойство, облегчающее познание его идеи, без сопротивления, и потому устраняет из сознания волю и служащее ей познание отношений, обращая это сознание

в чистый субъект познания, так что не остается даже воспоминания о воле; наоборот, в случае возвышенного это состояние чистого познания достигается только путем сознательного и насильственного отрешения от признанных неблагоприятными отношений этого объекта к воле, путем свободного и сознательного возвышения над волей и относящимся к ней познанием. Этого возвышения надо не только сознательно достигнуть, но и удержать его, и поэтому оно сопровождается постоянным воспоминанием о воле, но не о частном, индивидуальном волении, каковы страх или желание чего-то, а о человеческом хотении вообще, поскольку оно находит себе общее выражение в своей объектности — человеческом теле»[22]. Собственно, перед нами не что иное, как обоснование теории пафоса, высшей формы выразительного движения, — теории, которая будет в центре внимания С. Эйзенштейна на всем протяжении его творческого пути.

 

1. Ш о п е н г а у э р А. Собр. соч. в 5 тт. М., 1992, т. 1, с. 136.

2. Там же, с. 132.

3. Э й з е н ш т е й н С. Образ и идея. — В кн.: Монтаж. М., 2001, с. 61.

4. Там же, с. 63.

5. З а в а д с к а я Е. Мудрое вдохновение. М.: «Наука», 1983, с. 105.

6. Иероглифичность здесь, прежде всего, имеет телесную составляющую. Диспропорция, о которой пишет Эйзенштейн, являющаяся основой иероглифического метода, — это созданная новая телесность. Это не знак, а новое тело, в котором выразилась сущность объекта. Оно, как иероглиф, обозначает сущность и «авторский жест кистью».

7. Я м п о л ь с к и й М. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн). — В кн.: Память Тиресия. М., РИК «Культура», 1993.

8. Ш о п е н г а у э р А. Указ. соч., с. 229.

9. Там же, с. 228–229.

10. Под «Жизнью» он понимает «ощущения как физические проявления».

11. В о л к о н с к и й С. Выразительный человек. СПб., 1913, с. 181.

12. Там же, с. 218–219.

13. Там же, с. 20.

14. Там же, с. 50.

15. Ш о п е н г а у э р А. Указ. соч., с.169.

16. Об этом подробнее см. главу «Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн)» в указанной книге М. Ямпольского.

17. Этот прием создания экстатического пространства благодаря использованию объектива «28» получил свое дальнейшее развитие. В частности, с помощью подобной техники (т.н. «рыбий глаз») была снята известная сцена «казни Св. Себастьяна» в фильме Д. Джармена «Себастьян».

18. Ш о п е н г а у э р А. Указ. соч., с. 210.

19. Там же, с. 211.

20. Там же, с. 210.

21. Там же, с. 212.

22. Там же, с. 213.