В своей монографии «Пути к синтезу. Мейерхольд и кино» А.В.Февральский констатировал: «Первое развернутое выражение отношения Мейерхольда к кинематографу—это его высказывание в статье “Балаган”, вошедшей в состав его книги “О театре”, которая была выпущена в Петербурге книгоиздательским товариществом “Просвещение” в конце 1912 года (дата на обложке—1913 год)»[1].

Исследователь, писавший свой труд в то время, когда кино считалось «самым важным из искусств», должен был как-то оправдать своего героя, отрицавшего причастность кинематографа к искусству. А.В.Февральский предложил в качестве объяснения «очень неприглядную картину» репертуара кинотеатров, как отечественных, так и зарубежных, так и подводил итог: «Из этого убогого состояния кинематографа и исходил Мейерхольд в своем высказывании»[2].

Этому опубликованному «развернутому выражению отношения» предшествовало выступление Мейерхольда в диспуте, устроенном бароном Н.В.Дризеном 3 марта 1910 года. Оппонировал Мейерхольду Н.Н.Евреинов.

Правда, кроме упоминания о том, что диалог Н.Евреинова с В.Мейерхольдом  «О кинематографе» состоялся, мы других сведений не имеем. Именно это и подчеркнул автор монографии: «К сожалению, какие именно мысли о кино высказали два театральных режиссера, остается неизвестным»[3].

Почти двадцать лет спустя попытку реконструировать этот столь важный для развития киномысли Серебряного века диспут предприняли Роман Тименчик и Юрий Цивьян. Ссылаясь на более поздние публикации участников дискуссии, они достаточно убедительно объяснили истоки различных позиций Мейерхольда и Евреинова, воссоздали культурный контекст споров о театре и кино десятых годов двадцатого века[4].

Однако, думается, тема еще не исчерпана. Как А.В.Февральским, так и Романом Тименчиком и Юрием Цивьяном не были привлечены к анализу некоторые документы из архива В.Э.Мейерхольда, которые предоставляют возможность уточнить позиции режиссеров в момент дискуссии и рассмотреть отдельные высказывания Мейерхольда в контексте совсем иного спора, отнюдь не с Н.Н.Евреиновым.

Итак, 21 февраля 1910 года Николай Николаевич Евреинов отправил Мейерхольду письмо:

«Дорогой Всеволод Эмильевич,

у меня был нарыв в горле. Теперь прорвался и температура спала. Я уж хотел просить бар[она] Дризена отложить наш доклад, но он руками замахал и торопит. Поэтому придите, пожалуйста, завтра в понедельник ко мне в любой час—сговориться. У меня ничего заразного. Но я еще слаб и ем диету; однако Вам можно что-нибудь основательное зажарить. Как хотите. Закажите.

Жду ответа.

Преданный Вам

Н.Евреинов»[5].

На следующий день, 22 февраля, письмо Мейерхольду написал и барон Дризен. Сообщив режиссеру о цикле лекций в Открытом Народном Университете (первая—15 марта «Умер ли быт?»), он переходил к интересующему нас предмету:

«Одновременно напоминаю Вам о предстоящем 3 марта собрании н[ашего] кружка. Вам необходимо повидаться с Евреиновым и совместно просмотреть тезисы доклада. Я их жду самое позднее в пятницу на этой неделе.

Ваш по-прежнему Н.Дризен»[6].

По всей видимости, «тезисы доклада» нужны были организатору диспута для того, чтобы ознакомить с ними тех, кто захотел бы выступить в прениях. Во всяком случае, у нас нет другого объяснения для упоминания Мейерхольдом постоянного объекта нападок: «А.Н.Бенуа тоже однажды в салоне бар[она] Н.В.Дризена защищал кинематограф» (см. ниже).

Это отрывок из статьи «Кинематограф и балаган» (одно из первоначальных названий «Балаган лучше кинематографа»), над которой Мейерхольд работал в 1912 году. Это наиболее близкий к диспуту как по времени, так и по содержанию вариант текста. В архиве Всеволода Эмильевича сохранились и черновые наброски статьи, и сводный беловой автограф. Приведем ниже тот фрагмент, в котором речь идет о кинематографе:

 «Кинематограф и балаган

Теперь в Петербурге почти на каждой улице можно встретить несколько театров-кинематографов, украшенных электрическими лампионами, с громкими, полными дурного вкуса названиями: “Сатурн”, “Scala”, “Maulin rouge” и др.

Их вестибюли, отделанные в стиле “moderne”, полны народа, жаждущего увидеть “потрясающие драмы” длиною в несколько сот метров, а также “сильно комические” сцены.

Подобное явление само по себе очень характерно как показатель настроения и вкуса современной публики.

Внимательный анализ приводит к очень определенным данным.

Одной из первых причин необычайного успеха кинематографа несомненно служит крайнее увлечение натурализмом, так характерное для широких масс конца XIX и начала XX столетия.

Неясные мечты о прошлом романтиков заменили строгие рамки классических трагедий. Первые в свою очередь должны были уступить представителям реальной драмы.

Они выдвинули лозунг, старый как бытие, но почему-то им казавшийся новым: “изображение жизни такой, как она есть”. Они смешали два основных понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы.

Реалисты и натуралисты критикуют романтиков и классиков: «форма преобладает над идейностью».

Реалисты, выдвигая идейность и копируя “жизнь, как она есть”, совершают “преступление” большее, чем романтики и классики с их точки зрения. Ибо в то время как у тех форма есть мастерство искусства, у этих (натуралистов) идейность соединилась с фотографией, каковая не является мастерством искусства. Упрекая представителей классической и романтической трагедии за увлечение “формой”, они сами занялись усовершенствованием последней и из искусства сделали фотографию (даже не фототипию) вместо блещущей красочными сочетаниями картины. И как последнее слово был выдвинут неталантливыми представителями реалистической школы драматургов воистину каннибальский лозунг: “фотографируйте жизнь”.

Из драмы был изгнан самый существенный ее элемент—“миф”, из нее была выброшена за борт загадочная сказка бытия.

Представители натурализма окончательно убили театр, сделав его скучным, ненужным…

Электрическая энергия им пришла на помощь, и в результате трогательное единение принципов фотографии с техникой—кинематограф.

Изгнав из театра загадочную сказку бытия… натурализм, желая быть последовательным, должен был бы изгнать из театра краски, и, во всяком случае, неестественную читку актеров.

И кинематограф усиленно использовал дальнейшее развитие “естественности”, заменив краски костюма и декораций одноцветным фоном фотографии и сумев обойтись вовсе без слова.

“Кинематограф”—сбывшаяся мечта людей, мечтавших о фотографии жизни, яркий пример увлечения “quasiестественностью”. Фотография не есть искусство. И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора.

Хороший фотограф = хорошему слуге фотографической машины. Здесь элемент приспособляемости. Мастер пассивен. Мастер изучает свою машину и тогда делается идеальным рабом ее. Он достигает совершенства.

Он—слуга технической воли. Его совершенствование двигается не иначе, как с совершенствованием техники. Не то в искусстве. Здесь на первом плане активное начало мастера и его воля. Совершенство его искусства зависит только от него одного, и рост техники его мастерства не зависит от извне приходящих усовершенствований.

Искусство есть подражание природе путем вымысла (Эмиль Бернар). Передать в совершенстве, что чувствуешь, в этом вся цель искусства (Поль Сезанн). Главное в художнике—это тесное слияние чувства природы, индивидуального творчества и правил искусства. Недаром фотография называлась «объективом». В ней нет места для субъективности.

Имея несомненное значение для науки, кинематограф в плане искусства хорошо чувствует свою беспомощность. Он тщетно пытается приобщиться к тому, что носит название “искусство”.

Отсюда его попытки отделаться от самого себя, от принципа “фотографии жизни”.

Он сознает необходимость оправдать первую часть своего наименования: “театр-кинематограф”.

Но “театр” есть искусство, а фотография не искусство, она только может быть артистическим исполнением доведена до степени искусства.

Поэтому-то и ясны его намерения соединиться с совершенно противоположными элементами. Поэтому-то он и пытается ввести в своих представлениях цвета, музыку, слова и пение (последние три посредством механической энергии).

У кинематографа есть свои защитники, прямые и косвенные, громкие имена которых служат вескими доказательствами для нашей широкой публики, живущей не своим, но мнением, авторитетом.

Первые—теоретики, пытающиеся доказать значение кинематографа для искусства.

Так, например, Н.Н.Евреинов в статье “Испанский актер XVI и XVII столетия” (Введение в спектакли Старинного театра 1911–1912 г., стр. 20) пишет:

“Кинематограф, граммофон и сценограммы спасут нашим потомкам и костюмный облик актера XX века, и его мимику, пластику, голос, толкование роли и даже детальное, шаг за шагом, воплощение того или иного образа”.

А.Н.Бенуа тоже однажды в салоне бар[она] Н.В.Дризена защищал кинематограф.

Н.Н.Евреинов, защищая в плане искусства кинематограф, признает за ним только чисто утилитарное значение: сохранение игры актеров и постановок нынешнего столетия для последующего поколения. Причем остается без всякого доказательства—в состоянии ли кинематограф осуществить и эту скромную роль. Ведь кинематографический снимок может владеть только определенными ракурсами. Ведь граммофонная пластинка певца—вещь особого порядка, чем сам Собинов. Это иллюзия жизни, но не сама жизнь. И тем, кто его слышал, заведенная пластинка лишь напоминает, а не повторяет певца.

Косвенные защитники по существу гораздо более опасны. Это—авторы, пишущие или переделывающие свои пьесы для кинематографа. Люди, намеренно изгоняющие слово, живое движение, люди, пропагандирующие

фотографию,—несомненно, ярые враги театрального искусства и искони злые его противники.

Защита кинематографа драматургами последнего толка косвенным образом содействовала как его успеху, так и народившемуся его особому типу, так называемому “театру миниатюр”.

Против принципа подобных кинематографов (“быстрая смена впечатлений”) трудно возразить что-нибудь.

Условия современной жизни несомненно повлияли на искусство и именно в одну, вполне определенную сторону: они уменьшили объем произведения. Большие полотна нечасто выходят из мастерских художников, редко появляются художественные многотомные романы.

То же сказалось и в театре. Наскучили и надоели обывателю пятиактные драмы и комедии с интеллигентской психологией. Он теперь уже сам  ищет краткости, быстроты и смены впечатления. Казалось бы, “театр миниатюр” должен его удовлетворить. Но “театр миниатюр”, породнившись с кинематографом, навеки отрезал себя от искусства. Получается следующее положение (схема). Современному зрителю нужен театр быстрой смены впечатлений. Театр миниатюр и кинематограф, как ничего общего не имеющие с искусством, не могут заполнить этой потребности. Следовательно, нужен какой-то особенный, новый театр.

И поэтому нам кажется, более [того], мы уверены, что таковой театр может возникнуть лишь тогда, когда к театру быстрых впечатлений будет применен принцип балагана.

Страдания бледно-лунного Pierot, веселая квадрига итальянских масок (Harlequin, Dottore, Pantalone, Brighella) создадут тот миф, ту загадочную сказку бытия, назовите, как хотите, которая непременно должна быть во всяком сценическом действе и которая отсутствует в кинематографе.

Поэтому мы приступаем к пропаганде балагана»[7].

Точка зрения Н.Н.Евреинова, если отталкиваться как от того, как запомнилось его выступление Мейерхольду, и от того, что написал Николай Николаевич в своей статье об испанском театре[8], вовсе не состояла в том, что он признавал кинематограф искусством. Он оценил в кинематографе его «спасительные» возможности—сохранение внешних проявлений актерского воплощения роли. В статье 1915 года, которую републикуют Тименчик и Цивьян, это качество кинематографа Евреинов патетически величает «преодолением смерти»[9].

Думается, Мейерхольд более точно оценил эту способность технической консервации времени—он назвал ее «иллюзией жизни». Кроме того, Евреинов не учел в своем увлечении, что вкусы одной эпохи трудно (а порой и невозможно) разделить зрителям другой эпохи. Что ценности художественные весьма относительны. И то, что вызывало восхищение во времена Серебряного века (например, танец Гельцер), нельзя без смеха смотреть в наше время. Всякая механическая фиксация не может сохранить ауру события. Нам трудно разделить восторг других времен, особенно архаический.

В статье 1915 года Евреинов предположил, что «возможны строго художественные постановки, поднимающие картины до настоящего произведения истинного искусства» и сослался на «Остров Блаженных» в постановке Макса Рейнгардта[10]. Вряд ли подобный пример мог фигурировать в диспуте 1910 года.

Мейерхольда художественные возможности кинематографа ни в 1912 году, ни раньше не интересовали.

Показательно, что первоначальный вариант статьи «Балаган» был написан в форме диалога между В.Л., то есть Вольмаром Люсциниусом (псевдоним В.Н.Соловьева, сотрудника В.Э.Мейерхольда, «частые беседы с которым дали окрепнуть основным положениям моей последней статьи “Балаган”», как написал в предисловии к книге «О театре» автор[11]) и Д-ром Д. (известный псевдоним Мейерхольда—Доктор Дапертутто). Надо полагать, это своего рода воспоминание о диспуте 1910 года (все-таки о форме его).

Приведем из этого варианта фрагмент о кинематографе:

«Балаган

<…>

—Как вы понимаете “балаган”? В настоящее время так много говорят о балагане и подразумевают под этим термином, по-видимому, самые различные понятия.

—Балаган—это все то, что соответствует фантазии, вышло из народного драматического действа и что вместе с тем ставило непременным условием, чтобы лицедеи его щеголяли мастерством своей игры. Страдания лунно-бледного Pierot, веселая квадрига итальянских масок (Harlequin, Dottore, Pantalone, Brighella)—вот та загадочная сказка бытия, которою проникнуто сценическое действо балагана.

—Вы попали на вашу любимую тему. Я знаю, вы сейчас по обыкновению начнете петь дифирамб этому роду театрального действа. Но мне хочется сразу же вас спустить на землю и сказать вам, что все-таки возрождение балагана невозможно теперь, когда так властно царит кинематограф.

—Неужели и вы считаете кинематограф чем-то причастным к искусству? На мой взгляд, одной из первых причин необычайного успеха кинематографа служит крайнее увлечение натурализмом, так характерное для широких масс конца девятнадцатого и начала двадцатого века.

Неясные мечты о прошлом романтиков заменили строгие рамки классических трагедий. Романтизм в свою очередь должен был уступить представителям натуралистической драмы.

Натуралисты выдвинули лозунг—изображать жизнь так, как она есть, и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы.

Упрекая классиков и романтиков в увлечении формой, натуралисты сами занялись усовершенствованием последней, и искусство превратили в фотографию.

Электрическая энергия пришла на помощь натуралистам, и в результате—трогательное единение принципа фотографии с техникой—кинематограф.

Изгнав из театра вымысел, натурализм, желая быть последовательным, должен был бы изгнать из театра краски и, во всяком случае, неестественную читку актеров.

И кинематограф успешно использовал дальнейшее развитие [quasi]-естественности, заменив краски костюма и декораций бесцветными экранами, сумев обойтись без слова.

Кинематограф—сбывшаяся мечта людей, мечтавших о фотографии жизни, яркий пример увлечения quasiестественностью.

—Вы правы, и как-то странно во втором десятилетии двадцатого века слушать нападки на натурализм, с которым все еще мы не можем разделаться со второй половины девятнадцатого века, и хотя плеяда символистов уже торжествует победу, но в театре все еще царят эпигоны натурализма. Но, однако, я опять отвлек вас от нашей основной темы, от балагана.

—Нет, нет. Я очень рад, что вы доставили мне случай сказать о ненавистном мне кинематографе. Имея несомненное значение для науки, кин[ематограф] в плане искусства сам чувствует свою беспомощность и тщетно пытается приобщиться к тому, что носит название “искусство”. И отсюда его попытки отделаться от принципа фотографии. Он сознает необходимым оправдать первую половину своего двойного наименования “театр-кинематограф”. Но театр есть искусство, а фотография—неискусство, оно только может быть артистическим исполнением, доведенным до степени искусства. Поэтому-то и ясно намерение кинематографа как-нибудь соединиться с совершенно противоположными элементами, поэтому-то он и пытается ввести в свои представления цвета, музыку, слова и пение. Последние три посредством механической энергии.

Мне кажется, что кинематограф совершенно так же, как целый ряд театров, все еще насаждающих натуралистическую драму, совершенно не может помешать возрождению балагана. Но балаган будет. Балаган вечен.

Его герои не умирают. Они только меняют лик и принимают новою форму.

Герои античных ателлан, глуповатый Мак и простодушный Папус, воскресли почти через два десятка столетий в лице Арлекина и Панталона, главных персонажей Балагана позднего Возрождения (commedia dell’arte), где преобладали не столько слова, сколько богатство движений, мастерство, палочные удары, ловкие прыжки и другие шутки, свойственные театру.

Балаган и литература тесно связаны между собой. Величайший комик Франции и в то же время grand divertisseur Короля-Солнца—Мольер много раз изображал в своих комедиях-балетах то, что видел, будучи ребенком, на сенжерменской ярмарке в балагане Готье-Гаргилля с его знаменитыми collaboratoeur’ами Тюрлюпеном и Гро-Гильомом[12]. Он же неоднократно брал канву для своих пьес из старого итальянского балагана, старых сценариев итальянских комедий. Напр[имер], для «Мнимого больного» и «Г-на Пурсоньяка» Мольер использовал целый ряд сценариев, где были выведены доктора (Arlecchino medico vollante и др.).

В свою очередь балаган для себя черпал материал из литературы. Пример—русский балаган*.

Стихотворение Пушкина «Гусар» нашло отклик себе в «Царе Максимилиане». Там же имеются налицо отрывки лермонтовского «Демона». «Братья разбойники» послужили темой для одного варианта «Лодки». Французская песенка «Мальбрук в поход собрался» подверглась русской народной инсценировке под именем «Маврух»[13].

Все это доказывает, что в сущности Балаган никогда не умирал и, когда я говорю о его возрождении, то речь идет о том, что наступила пора создавать Балаганы не только взамен кинематографа, но и взамен натуралистических театров»[14].

Речь здесь идет о преодолении кризиса театра. Евреинов видел его на путях «театра для себя», индивидуальных театрализованных сценариях проживания ключевых жизненных событий—создание своего рода экзистенциальных фикций. Мейерхольд оставался в пределах традиционного театра, столь же неприемлемого для Евреинова, как кинематограф для Мейерхольда.

Вместо кинематографа—этого новоявленного балагана, развлечения для толпы—Мейерхольд предложил обновить истинный Балаган, театр, связанный с народными традициями античности, Возрождения, русского Севера. В то время он видел новые пути театра в продолжении традиций Commedia dell’arte и театра Мольера.

И для того и для другого в 1910 году дело было все-таки не в любви или ненависти к кинематографу, тот и другой пытались предугадать будущее театра.

В окончательной редакции статьи «Балаган» отсутствуют какие бы то ни было следы диспута с Евреиновым—ни в содержании ее, ни в форме.

Начинается она с полемики с положениями одного из «Художественных писем» Бенуа, озаглавленного «Мистерия в русском театре» и посвященного постановке в Московском Художественном театре «Братьев Карамазовых» Достоевского. В отличие от Бенуа Мейерхольд оценил «переделку романа в пьесу» как «кощунство»—«и не только в отношении к Достоевскому, но, если из этого представления устроители хотели сделать мистерию, еще и в отношении к подлинной мистерии»[15].

Рассуждая о бесперспективности мистерии в традиционном театре, Мейерхольд берет в союзники Андрея Белого:

«Прав Андрей Белый. Разбирая символический театр современности, он приходит к такому выводу: “Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией”. Отлично понимая опасность в смешении двух противоположных видов представлений, учитывая всю невозможность при нашей религиозной косности зарождения подлинной мистерии, Андрей Белый хочет, чтобы “восстановился в своем достоинстве традиционный театр”»[16].

Мейерхольд ссылается на статью Андрея Белого «Театр и современная драма», напечатанную в сборнике «Театр. Книга о Новом театре» (Пб., 1908). В этом же сборнике была опубликована и статья самого Мейерхольда «Театр. (К истории и технике)». Мейерхольд отослал читателя к финалу статьи Андрея Белого, который подводит итог критике символического театра:

«Вот почему глубоко анахроничен символический театр современности. Новаторы жизни с презрением отнесутся к форсированным крикам о реформе сцены. Наоборот: реформа современного театра в обратном направлении, к героическому театру Шекспира, вызовет полное их сочувствие. Пусть театр остается театром, а мистерия—мистерией. Смешивать то и другое—созидать, не разрушая, разрушать, не созидая. Это—кокетничанье с пустотой.

И пустота небытия скоро уже, скоро войдет в современный театр мерзостью запустения. Умолкнут слова о революции на сцене. Восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр.

Современный театр разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа.

Поскорей бы!»[17]

Синематограф упоминается Андреем Белым и в пассаже, опровергающем упования на «демократический театр будущего»: «Но народный театр—балаган, где издавна представляли разбойника Чуркина, а синематограф все более и более стремится занять роль, которая предписывается будущему демократическому театру»[18].

Надо добавить, что статья «Театр и современная драма» была включена автором в сборник «Арабески», вышедший в 1911 году. В нем были перепечатаны и две статьи 1907 года, посвященные новоявленной Харибде:

«Синематограф» и «Город». «Синематограф» в свое время был напечатан в журнале «Весы», в котором в том же году опубликовался и Мейерхольд (письмо о Максе Рейнгардте). Так что первый толчок к размышлениям его о кинематографе, весьма вероятно, имел место еще в 1907 году. Тем более, что в этой статье Белого речь идет и о «Балаганчике» Блока, поставленном Мейерхольдом в Театре Комиссаржевской: «Синематограф—демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова. Все, что угодно, только не Балаган”чик”. Уж пожалуйста без “чик”; все эти “чики”—ехидная и, признаться сказать, гадкая штука. Уменьшительные слова выражают нежность, будто достаточно к любому слову приставить маниловское “чик”—и любое слово ласково так заглянет в душу:

“балаганчики” мистерию превращают в синематограф; синематограф возвращает нам здоровую жизнь, без мистического “чиканья”, правда,—но с мистическим трепетом»[19].

Нет сомнений, что Мейерхольд взаимоотношения театра и кинематографа понимал прямо противоположно, именно поэтому в его пассаже в «Балагане» все плюсы, поставленные «демократическому театру будущего» Андреем Белым, решительно меняются на минусы. Еще раз повторим, Мейерхольда в то время вовсе не интересовал кинематограф сам по себе. В черновике его статьи «Кинематограф и балаган» есть неразвернутый в тексте тезис: «Кинематограф не цель, а средство. Почему я не посещаю кино»[20].

Мейерхольд намеревался провести современный театр между Сциллой литературного театра и Харибдой синематографа к «вечному Балагану».

 

* Ончуков. Северная народная драма.

1. Ф е в р а л ь с к и й А. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М., 1978, с. 6.

2. Там же, с. 7.

3. Там же, с. 6.

4. Т и м е н ч и к Р о м а н, Ц и в ь я н Ю р и й. Кино и театр. Диспуты 10-х годов.—«Киноведческие записки», 1996, № 30, с. 57–64.

5. РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 1547, л. 2.

6. Там же, ед. хр. 1524, л. 11.

7. Там же, ед. хр. 428, л. 35–46.

8. Е в р е и н о в Н. Н. Испанский актер XVI–XVII вв.—В кн.: Испанский театр. Статьи:

барон[а] Н.В.Дризен[а], К.Миклашевского, Н.Н.Евреинова. Спб, 1911, с. 20-39. (На переплете

книги напечатано: Испанский театр XVI–XVII в.в. Введение к спектаклям Старинного театра.

1911–1912.)

9. Т и м е н ч и к Р о м а н, Ц и в ь я н Ю р и й. Указ. соч., с. 58.

10. См. там же.

11. См.: М е й е р х о л ь д В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая. 1891– 1917.

М., 1968, с. 104.

12. Прокомментируем реалии и имена, связанные с Мольером: его должность именуется

Мейерхольдом по-французски, что в переводе значит «заведующий королевскими развлечениями»; Готье-Гаргиль (наст. имя Гюг Герю; 1574–1633), Тюрлюпен (наст. имя—Анри Легран;

1587–1637); Гро-Гильом (наст. имя Робер Герен; 1554–1634)—французские актеры.

13. В книге Н.Е.Ончукова «Северные народные драмы. Сборник» (Спб., 1911) были среди других напечатаны «Царь Максимьян», «Шлюпка», «Маврух». Мейерхольд первым двум

дает общепринятые названия.

14. РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 425, л. 1, 2, 14–24.

15. М е й е р х о л ь д В. Э. Указ. соч., с. 208.

16. Там же, с. 209.

17. Цит. по изд.: Б е л ы й А н д р е й. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М.,

1994, с. 44.

18. Там же, с. 31–32.

19. Там же, с. 319.

20. РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 428, л. 8.