Образы дома и дороги являются базовыми, фундаментальными для многих человеческих культур. Обретение, построение и утрата, потеря собственного дома, уход из родного дома и возвращение домой, дом неподвижный, как бы въевшийся в дорогое место, и дом кочевой, передвижной, дом в дороге—вот наиболее известные архетипические оппозиции, порождающие устойчивое и расширяющееся пространство все новых смыслов, символов, мифов и образов[1]. На первый взгляд, эти оппозиции неравновесные, асимметричные—дом, казалось бы, гораздо более «весомый» образ-архетип; это, видимо, так и есть, однако дорога (или путь)—это та несущая образная конструкция, без которой и сам образ дома становится неполноценным, ущербным, «убыточным».

Обретение дома предполагает собирание внешнего пространства в образные «сгустки», узлы, благодаря которым пространство преобразуется, трансформируется во внутреннее, более приватное и «теплое». Пространство дома—плотное, насыщенное множеством прямых и скрытых, явных и полузабытых, бессознательных смыслов, знаков и символов[2]. Дом становится окончательно своим, когда, наконец, создается прочный образ дома, связывающий воедино внутренние и внешние пространства человека, семьи или сообщества.

Образ дома постоянно оборачивается, реверсируется образом пути-дороги. Именно так обеспечивается «подпитка», по видимости, интравертного близкого домашнего пространства экстравертными пространствами неизвестности и дали. Фактически образы дома и дороги представляют собой нерасторжимую системную образную целостность, где воспроизводящиеся в культуре переходы от одного пространства к другому и наоборот как бы гарантируют культурную ценность самого пространства, ставшего образным кластером[3].

Творчество Андрея Тарковского во многом «замешано» на образах дома и дороги. Герои его фильмов остаются без дома, ищут свой утерянный дом-рай, осознают смысл свой жизни в дороге, пытаются восстановить память о родном доме вдали от него. В сущности, можно уверенно проследить эту сквозную образную тему практически во всех «взрослых» фильмах режиссера—от «Иванова детства» до «Ностальгии».

Фильм «Зеркало», пожалуй, наиболее яркое произведение Тарковского с точки зрения художественной актуализации образов дома и дороги. Здесь благодаря «образной мобилизации» собственной автобиографической памяти художнику удалось достичь «высокого» и в то же время внешне предельно простого домашне-дорожного синтеза образов воды и огня, природы и культуры, деревни и города, любви и утраты, детства и взросления, счастья-полета и горечи-притяжения, времени и пространства, матери и отца, «маленького» родного места и широкого, опасного катастрофами и катаклизмами окружающего мира*. Можно сказать, что его гений обрел в «Зеркале» и посредством «Зеркала» единственно возможное место, в котором образы дома и дороги слились, сплелись неразрывно, показывая тем самым пространство разрывности, фрагментарности, неполноты всякого локального мифа о вечном, не исчезающем из индивидуальной и коллективной памяти доме, обретаемом вновь и вновь посредством метагеографических путешествий.

Юрьевец и его окрестности—то место, где гений Андрея Тарковского начал формироваться как образно-топографический, как геоэкзистенциальный, как бы заостренный на все новые и новые повторяющиеся переживания детства, по определению «зацикленного», а, по сути, и произрастающего из мелких и мельчайших местных и ландшафтных событий (автобиографические подробности, а также обстоятельства работы над «Зеркалом» исследователями достаточно подробно изложены[4]). Все эти события перемешиваются, постоянно преображаются, трансформируются, становятся анахроничными и в то же время гетеротопичными; они живут  чередой мультиплицирующихся географических образов среднерусской, волжской, болотисто-овражной, лесной, холмисто-полевой природы, которая есть не просто мысленный или образно-символический экран, но сама по себе мощнейший, текучий, постоянно растекающийся и все же собирающийся в сложное единое целое географический юрьевецкий образ. Однако этот юрьевецкий образ не является в «Зеркале» чистым и незамутненным, исключительно природным; он как бы креолизирован московскими эпизодами детства режиссера—естественно, опять-таки переосмысленными в рамках художественной специфики кино и преображенными кинематографическими средствами.

Уже первый игровой эпизод «Зеркала»—разговор незнакомца и матери главного героя—включает нас в основные образные темы фильма. Незнакомец приходит по дороге через поле и встречается с матерью на границе поля и леса; тут же, в лесу, находится дом. Весь разговор, полный загадочных недоговоренностей, проходит на границе между домом и дорогой, между лесом и полем, между сокровенным и откровенным. Посреди разговора, внезапно, ломается жердь, на которой сидит мать и на которую также присел незнакомец. Это своего рода метафорическая попытка разрушения зыбкой границы между домом и дорогой, внутренним и внешним. Далее совместное падение на землю уже обыгрывается в снижено-бытовом плане; незнакомец уходит. И здесь на прежнем визуальном фоне актуализируется образная тема вечного ухода и вечного возвращения[5]. Мать не хочет, чтобы незнакомец уходил, чтобы дом и дорога опять существовали сами по себе, отдельно; чтобы опять восстанавливалась неполнота домашнего бытия, в отсутствии покинувшего давно этот дом отца. Неожиданно поднимается ветер; колышутся поле, куст в поле; удивленный незнакомец оборачивается, долго смотрит на мать и, наконец, идет дальше; также внезапно ветер утихает.

Удивительное место памяти детства слагается не просто из преображенных, наполовину забытых и вновь воображенных воспоминаний; гений воссоздает свое место как ментальное пространство мнемонических и одновременно географических образов, направленных ретроспективно в будущее как идеальный, утопический ландшафт. Гений в своих произведениях практически всегда как бы сводит счеты со своим детством как местом утраченных географических образов; именно детство чаще всего выступает как топос утерянного географического образа возможного и желаемого будущего. Иначе говоря, гений находит свое место и продолжает воспроизводить его как образ локально схваченного и оконтуренного конкретными географическими символами и знаками времени—времени, интерпретируемого как множество, сгусток или пучок пространственных воображений.

Географические образы дома принципиально полуоткрыты, однако они полуоткрыты вовне, наружу—выпуская всякого, любого в мир, на дорогу. Другое дело, что требуется уже метавоображение, чтобы представить фактически невозможное возвращение в уже не существующий, в уже трансформированный будущим временем новый образ дома[6]. Творческие усилия Андрея Тарковского в «Зеркале» и были связаны с попыткой найти эти условия метавоображения, благодаря которым разновременные образы дома сосуществуют, преображая друг друга и впитывая, впуская в себя образы дороги, без которых такое ментальное сосуществование невозможно, недействительно онтологически. Именно отсюда возникают в фильме темы воды и огня, темы левитации и падения, разрушения.

Эпизод «Зеркала», в котором горит сарай, примечателен по двум причинам или обстоятельствам. Красота самого зрелища пожара, подчеркиваемая идущим одновременно дождем, завораживает обитателей дома—мать и двоих детей[7]. В сущности, это—символ бренности дома, любой человеческой постройки; мощный образ временности—буквально, сгорающего времени места, которое, благодаря исчезновению в пламени, обретает географические образы-вспышки, размещенные как протяженные, «дорожные» серии домашних «остановок» и домашнего «отдыха». Но пожар всегда утихает, тушится, прекращается; он все же—по преимуществу символ дороги, тогда как вода, дождь, сырость сигнализируют нам о доме, который спрячет, укроет, обогреет—о доме, который и существует-то в памяти как образ, скорее, водной, мягко обволакивающей и ласкающей (но иногда и неприятно холодящей) среды. Выпуклая амбивалентность географических образов дома и дороги проявляется в эпизоде пожара как невозможность сближения, приближения, интимности—к разбушевавшемуся в лесном поселении огню нельзя подойти слишком близко, лучше стоять поодаль, завороженно наблюдать и молчать.

Тема левитации в творчестве Андрея Тарковского—одна из наиболее важных. Впервые по-настоящему осмысленная в «Андрее Рублеве», в «Зеркале» она получает дополнительные образные регистры: теперь это не только вечная мечта человека о полете в воздухе как башляровском образе абсолютной и самозабвенной свободы, но и географический образ абсолютно счастливого в своем семейном покое Дома—дома, в котором подъем в воздух, зависание, свободное парение означают не просто расширение пространства жизни-любви, а, по сути, нахождение собственной внутренней географии; пространства, в котором любое положение—во сне или наяву—является совершенным и трансверсальным. Эпизод, в котором мать лежит на воздухе, приподнявшись над кроватью, можно интерпретировать как введение в контекст образа Дома, произвольно вбирающего в себя любое пространство ухода, рассыпания, растаскивания, разбредания и преобразующего его в ландшафт подлинно интимной и приватной картографии стен, лавок, стола, тазов, кастрюль, окон, дверей и прочей домашней утвари, получающей сакрально-географический «статус»[8].

Неслучайно в связи с темой левитации в «Зеркале» присутствует и тема разрушения, осыпания, падения. Образ времени угрожающе обнажается как падение с потолка одной из комнат обширной и пришедшей в упадок старой московской квартиры каких-то обломков, осыпание штукатурки, капание воды; поистине реальная сила тяжести заставляет забыть о свободном полете и вспомнить о тяготении однонаправленных образов фатального и неотвратимого ухода, образов памяти, зацикленной на сужении ментальных пространств, их экстериоризации, овнешнении как строго ограниченных и необратимых пространственно-временных путей-дорог. Дом теперь уже обретается как образ разрушительного дорожного Бытия, призванного разместить сокровенную память детства в откровенных и подчас жестоких ландшафтах временности, мимолетности, преходящего.

Время поистине является тем онтологическим ландшафтом, в рамках которого рождаются и (порой мучительно) живут географические образы «Зеркала». Можно сказать, что сами эти образы формируют обширные панорамы временности, временных или исторических протяженностей, осмысляемых как пространства не только утрат, но и надежд. Именно поэтому поэтика «Зеркала» очень близка поэтике романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

Оба произведения—«Доктор Живаго» и «Зеркало»—возникли и оформились как целостные тексты в пределах важной историософской традиции, рассматривающей судьбы России. Огромные размеры и слабая освоенность российских пространств, сложные и неоднозначные взаимоотношения России и Европы, постоянно повторяющиеся попытки «большой культуры» осмыслить и интерпретировать эти пространства[9]—вот те привходящие обстоятельства, которые очень сильно влияют на образы дома и дороги в обоих произведениях. Дом в такой онтологической ситуации предстает, как правило, очень ненадежной, хрупкой, уязвимой, почти с неизбежностью, циклически разрушаемой извне субстанцией10, тогда как дорога становится осью Бытия, некоей спасительной возможностью как покинуть уже разрушаемый и разрушенный дом, так и создать, построить образ временного, виртуального дома-в-дороге, обещающего—когда-нибудь—возвращение в дом настоящий, надежный, основательный и прочный.

Принципиальные различия в самих онтологических основаниях дома и дороги в России порождают в «Зеркале» особые, расширенные образы дома. Приватное, хорошо обустроенное пространство дома распространяется на пространства вне дома, способствуя явной трансформации топики и образов пространства внешнего, рабочего, урбанистического или природного, «чистого» и почти не замутненного. Характерно, что это может проявляться в фильме Тарковского по-разному: с помощью внешне простых видовых панорам «природных ландшафтов»; разговорными, диалоговыми сценами героев вне дома, но говорящими, хотя бы недосказано, иногда полуоборванными фразами или жестами, на экзистенциальные, «домашние» темы; наконец, путем трансформации самих образов пространства—не только отдельные кадры «Зеркала», но и фильм в целом демонстрирует нам текучесть, некоторую замедленность; иногда внешне не мотивированную, спонтанную смену пространственных состояний; а иногда это какая-то гулкая пустота, видимая незанятость или покинутость, сиротливость пространства, ищущего свое прошлое, но неизменно наталкивающегося на незаполненность, вопросительность, проблематичность будущего. Иначе говоря, пространственная оптика фильма Тарковского настроена во многом на образы покинутого Дома, причем это Дом, может быть, как бы ушедший, канувший в прошлое; Дом, не вернувшийся автору-ребенку; Дом, не возвращаемый в настоящее, становящееся просто умозрительной точкой.

Возникает вопрос: а причем здесь город Юрьевец или деревня Завражье—в ситуации, когда топографические детали оказываются практически второстепенными, а сам режиссер, посетив Юрьевец перед съемками «Зеркала», отказался в итоге снимать фильм в местах своего утраченного и искомого детства? Вопрос этот тем более важен, что сам Тарковский, тем не менее, конечно, пытался воспроизводить, конструировать топографические образы детства, понятые им уже в контекстах трагической и местами зловещей истории XX века. В сущности, по-видимому, любой творец, художник, гений встает в определенный момент своих творческих исканий перед вопросом: а каков, собственно, тот образ места, куда он хочет вернуться, или который он хочет полноценно воссоздать и реконструировать, или который он хотел бы обрести навечно, навсегда с помощью своей творческой энергии, фантазии и алхимии[11]?

Онтологическая истина любого пространства—уходить, протягиваться, расширяться от самого себя, вне самого себя, вдоль самого себя; онтологически пространство всегда покинуто и уже оставлено—хотя и в самом себе, но в самом себе уже прошлом, хотя бы и представленным, воображенным также пространственно. Отсюда проистекает феноменологическая возможность создавать, порождать образы мест прошлого, которые находятся, собственно, уже вовсе не там—те места, сами по себе, уже не существуют, но не в силу «неумолимости времени», а просто по причине естественного растекания, перемещения, трансформации самого образа места, воссоздаваемого творцом. Именно поэтому любой творец, художник, гений творит образы места, как бы находящиеся «в дороге»; образы места, чьи первоначальные и дорогие сердцу художника приметы могут бережно воспроизводиться в совсем иных пространственных реалиях условного настоящего; и сами по себе персональные образы места представляют нам гения путешествующего, экзистирующего и определяющего свое место в мире посредством образно-географического передвижения.

В «Зеркале» Тарковский явно следует этим образным «законам», и «московские» эпизоды фильма оказываются, по сути, расширением и перемещением «юрьевецких», как бы растолковывающими с помощью такого перемещения особенности «юрьевецкой модели мира». Эпизод в типографии с мнимой корректорской ошибкой может трактоваться как изначальная «незащищенность», «брошенность», «сиротливость», «детскость», иногда «инфантильность» и в то же время известная «самостоятельность» и «гордость» юрьевецкого «мира»; Юрьевец здесь может быть представлен композитным, неоднородным, амальгамным образом «взрослого детства»—детства, постоянно расширяющего чисто среднерусские, верхневолжские ландшафтные образы с их постепенно разрушаемой видимой интровертностью на фоне почти безнадежного ожидания матерью покинувшего семью отца, вопросительности и проблематичности самого будущего, как бы прорастающего в листаемой мальчиком книге о Леонардо да Винчи[12].

Как же сочленяются, соединяются, перетекают друг в друга столь разные по своей внешней, визуальной топографии эпизоды «Зеркала»; какова, грубо говоря, техника продвижения по образно-географическим путям? По всей видимости, в исследовательских интересах можно вполне эффективно применить понятие архетипа в его юнгианской интерпретации, обратиться к основам аналитической психологии. Попробуем, однако, немного модифицировать, видоизменить это понятие; воспользуемся понятием образа-архетипа, в котором глубинные психологические, символические основания человеческой жизни не просто реконструируются или расшифровываются, но предстают как онтологическая возможность продуктивного расширения генетических базовых образных импульсов, с помощью которых наращивается «ткань» повседневного творческого существования как образно-географического пространства.

Образы-архетипы дома и дороги сами по себе ориентированы, естественно, на взаимное дополнение, взаимное перетекание в рамках базовых метафор жизни и смерти, любви и отчаяния, здоровья и болезни. По сути, дом и дорога предстают как непосредственная образно-географическая актуализация, реализация и репрезентация наиболее простых и понятных человеческому сознанию образов, понятий и желаний. Дом как сокровение, сокровенность географического образа, и дорога как откровение, откровенность географического образа, неизменно оказываются поляризованной и в то же время очень прочной, хорошо репрезентированной образно-географической системой, укорененной в общих архетипах человеческого сознания и бессознательного.

Несомненно, дом в «Зеркале» есть сакральное и культовое место (как, впрочем, и в «Сталкере», и в «Ностальгии»). Кадры интерьера деревенского дома пронизаны одновременно светом и тьмой, статика этой оппозиции утверждается некоторой замедленностью самого действия, глубиной светотени, но главное—дом есть арена чуда, которое может проявляться и темой ведовства, и темой левитации, полета. Чудо почти всегда меняет оптику наблюдаемого ландшафта, глаз затрудняется видеть, он должен работать, как в водной толще,—и Тарковский постоянно муссирует образы воды, водных поверхностей, растекания, волнения, разбрызгивания воды, понимая поистине фольклорную значимость водной магии и водяного волшебства[13].

Важно, что вода в доме не может пребывать в абсолютной неподвижности; она преодолевает границы, вытекая из различных сосудов, или она окружает дом беспросветным дождем. Мотив домашне-водной магии утверждает открытость образа дома образу дороги, образу движения-перетекания, и этот переход всегда является неким чудом, заслуживающим знамений—как в уже упоминавшемся эпизоде с поднявшимся внезапно ветром при уходе незнакомца. Именно ветер, движущаяся масса воздуха знаменует переход к более воздушному образу дороги от более влажно-водного образа дома, хотя эпизод с неподвижной левитацией матери в доме показывает всю условность самого образного перехода от водной стихии к воздушной.

Стержнем всей образной системы «Зеркала» можно назвать мотив про-зрения и не-зрения, связанный—на архетипическом уровне—с темой лица[14]. Образ матери, генетически замещающий и репрезентирующий образ дома, артикулируется с помощью очень статичных портретных кадров, причем роль глаз в портрете является определяющей. В эпизодах, связанных с ведовством, сном, волшебством, глаза матери закрыты или как бы закрыты, они не-зрячие—особенно здесь выделяется знаменитый кадр, следующий за невидимой сценой отрубания головы петуху в чужом доме: глаза матери кажутся не просто невидящими, отстраненными, выбывшими из этого, видимого нам зрительного мира15, но видящими во-внутрь, в теплую и сокровенную плоть почти утерянного уже образа дома.

Полубездомный мальчик из военного эвакуационного детства, с птицей на голове, прозревающий все ужасы XX века на фоне заснеженного (юрьевецкого) пейзажа на крутом берегу реки; эпизод с танцующей в московском доме испанской девушкой, сочлененный с кадрами гражданской войны в Испании; таинственная пожилая дама, появляющаяся в старом московском доме и косвенно, посредством знаменитого письма Пушкина к Чаадаеву, объясняющая сыну главного героя смысл историософии России и тут же волшебным образом исчезающая,—такие эпизоды позволяют нам осмыслить, представить образы дома и дороги как геоисториософские, как те фундаментальные образы-архетипы, которые во многом определяют, а иногда даже и диктуют взаимоотношения гения и места. «Зеркало» Тарковского—пример текста-пространства, чьи образы морфологически «вписываются» в фундаментальные архетипы человеческого сознания и бессознательного. При этом в содержательном плане они представляют собой самостоятельные, автономные ментальные пространства, динамика и трансформации которых определяются стратегиями диалогического со-творения гения и места, автора и зрителя, причем зрителя, чье место оказывается одновременно и вне, и внутри «умышленного» места автора. Дом Андрея Тарковского—образно представленный в «Зеркале»—является глобальным ландшафтом не уверенного в себе Бытия, становящегося посредством гипертрофированного чувства ностальгии путешествием над, сквозь и через обыденные, временные и постоянно забываемые (но вновь вспоминаемые) образы единственной и единой человеческой жизни на Земле.

 

1. Общие историко-этнологические установки.—Cм.: Ч е с н о в Я. В. Лекции по исторической этнологии. М.: «Гардарика», 1998, с. 177–179..

2. См.: Семиотика пространства: Сб. научных трудов Междунар. ассоциации семиотики пространства. Екатеринбург: «Архитектон», 1999; Классический фэншуй: Введение в китайскую геомантию. СПб.: «Азбука-классика», Петербургское востоковедение, 2003; Б а й б у р и н А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. 2-е изд., испр. М.: Языки славянской культуры, 2005; Ш е н н и к о в А. А. Гороховецкие зимницы (Очерки из истории российских крестьян, их хозяйства, быта и культуры). СПб.: Русское географическое общество, 1997; М и х а й л о в В. А. Войлочная и деревянная юрты бурят. Улан-Удэ: Изд-во ОНЦ Сибирь, 1993.

3. См. Щ е п а н с к а я Т. Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX–XX вв. М.: «Индрик», 2003; ср. J a c k s o n J. B. A Sense of Place, a Sense of Time. New Haven—L.: Yale University Press, 1994, p. 187 –206.

4. Т а р к о в с к а я М. Осколки зеркала. М.: «Вагриус», 2006; О Тарковском / Сост., авт., предисл. М.А. Тарковской. М.: «Прогресс», 1989; С у р к о в а О. С Тарковским и о Тарковском. М.: «Радуга», 2005, с. 93–173.

5. Э л и а д е М. Космос и история. М.: «Прогресс», 1987, с. 27–32, 128–145; Э л и а д е М. Священное и мирское. М.: Изд-во Московского университета, 1994, с. 48–57.

6. Э л и а д е М. Священное и мирское, с. 108–112.

7. См.: Б а ш л я р Г. Психоанализ огня. М.: «Прогресс», 1993.

8. См.: Б а ш л я р Г. Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004.

9. См.: Пространства России. Хрестоматия по географии России. Образ страны / Авт.-сост. Д.Н.Замятин, А.Н.Замятин. М.: МИРОС, 1994; Империя пространства. Геополитика и геокультура России. Хрестоматия / Сост. Д.Н.Замятин, А.Н.Замятин. М.: РОССПЭН, 2003.

10. См. в связи с этим: М и л о в Л. В. Великорусский пахарь и особенности российского исторического процесса. М.: РОССПЭН, 1998.

11. См. об образах мест детства у столь разных писателей, как Набоков, Борхес, Хемингуэй в кн.: Р о л е н О. Пейзажи детства: Эссе. М.: «Независимая газета», 2001.

12. Мотив листаемой мальчиком книги о Леонардо с акцентировкой кадра на графических портретах (особенно—автопортрет Леонардо в старости) чрезвычайно важен в контексте исследуемой темы. Помимо очевидной мысли о бренности бытия, старении человека, остающегося наедине со своими воспоминаниями, важен контекст всего мировоззрения Леонардо, специфики его живописи, графики и всего творчества: величайший гений Возрождения был фактически бездомен значительную часть жизни, а его живописное и графическое наследие демонстрирует нам при всем великолепии техники мощную по силе эмоционального воздействия статичность подавляющего большинства образов и, наряду с этим, их очевидную объемность, голографичность. Здесь, по-видимому, Тарковский ощущал некоторое содержательное сходство своего творчества с леонардовским.

13. См.: Э л и а д е М. Священное и мирское. М.: Изд-во Московского университета, 1994, с. 83–87; Б а ш л я р Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998; А в е р и н ц е в С. С. Вода.—В кн.: Мифы народов мира. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1991, с. 240; В и н о г р а д о в а Л. Н. Вода.—В кн.: Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995, с. 386–390; В и н о г р а д о в а Л. Н. Та вода, которая… (признаки, определяющие магические свойства воды)—В сб.: Признаковое пространство культуры (Библиотека Института славяноведения. Вып. 15). М.: «Индрик», 2002, с. 32–61; М а к о в с к и й М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: ВЛАДОС, 1996, с. 76–79; О с т р о в с к и й А. Б. Мифология и верования нивхов. СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1997; и др.

14. Ф л о р е н с к и й П. Анализ пространственности и временности в художественно-изобразительных произведениях.—Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: «Мысль», 2000, с. 166–173.

15. И в а н о в В я ч. В с. Категория «видимого» и «невидимого» в тексте: еще раз о восточно-славянских фольклорных параллелях к гоголевскому «Вию».—В кн.: И в а н о в В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 78–104; Т ю т ю н н и к Ю. Предельное место, или почему Вий увидел Хому Брута?—В сб.: Тоталогiчні образи ландшафту. К.: ДАКККіМ, 2006, с. 58–66.