Журнальный вариант дипломной работы, защищенной во ВГИКе в 2005 году и удостоенной приза «Киноведческих записок».

 

Классические формы и виды искусства существуют в постоянной взаимосвязи. В визуальную эпоху, свидетелями которой мы являемся, искусства входят в сильное взаимодействие с реальностью, к тому же — несколько иначе, чем в предшествующие эпохи: они уже не подражают — они ее воспроизводят. (Ре)продуктивные искусства (т.е. без последствий заменяющие произведение его копией) — фотография и кинематограф (цифровая фотография, видео) — основа визуальной сферы. Их взаимосвязь, столкновение — статичного и подвижного — является борьбой в рамках визуального, потому что каждое из них обладает своими фундаментальными отличиями. Ф о т о ф р а з а же снимает на определенном уровне этот конфликт, но при этом обладает специфическими свойствами и в наиболее полной степени выражает визуальную эпистему.

Фотофраза использует фотографическую поверхность (также как собственно фотография и кинематограф), но ее плоскость разделена р е ш е т к о й, в которой, словно в ячейках, присутствуют фазы (не меньше двух) одного и того же референта[1]. При этом она представляет собой плоскость, которую можно увидеть напрямую (как фотографию или картину), а не посредством проекции на экран.

Примеров фотофразы становится все больше, что показывает как современное «традиционное», так и «актуальное» искусства. Частое появление фотофраз в музейном пространстве говорит о социальной и художественной значимости данного явления.

 

Примерно со второй половины XIX века появляется интерес к специфическому использованию фотографической «ткани». Начиная с первой в мире фотографии Нисепора Ньепса «Накрытый стол», сделанной в 1822 году (по другим данным — в 1823), до 60-х годов XIX столетия фотография, которая тогда называлась по-разному (гелиография, дагерротипия, и только в конце 1850-х появился термин фотография), осмыслялась и работала исключительно в рамках своей поверхности, не выходя за ее границы. Это связано с первичным осмыслением ее основного онтологического эффекта (поначалу аффекта), — а именно, с воспроизведением реальности как таковой (хотя споры о достоверности этой репрезентации существовали еще тогда), а также с постоянным давлением живописи, которая акцентировала спор на самом изображении. Но с другой стороны, сосредоточенность на одном изображении имела и техническую предпосылку: до изобретения определенной моментальности и речи не могло идти о преодолении референтом границ фотографии.

Фотография (точнее, гелиография) Ньепса «Вид из окна усадьбы Гра в Лу», датированная примерно 1826 годом, имела выдержку восемь часов (поэтому солнце успело осветить обе стороны здания); к 1829 году Ньепсу удается снизить выдержку до получаса, а у Надара в 1860 году она достигает приблизительно двадцати секунд. Двадцать секунд для того времени были достижением определенной моментальности, которая позволяла последовательно фотографировать, например, стадии подъема руки. «Моментальность» дала возможность снимать одного человека в разных позах, тогда как раньше одна поза портретируемого выдерживалась часами в полной степени обездвиженности (подголовники, постаменты, балюстрады, на которые опирались), чтобы было достигнуто запечатление. «Сама техника, — напишет Вальтер Беньямин о такой медлительности, — побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение и тем самым вступали в самый решительный контраст с явлениями на моментальном снимке»[2].

Пионеры фотографии считали, что воплощение реальности зависит от скорости ее фотографирования — чем больше скорость, тем реальнее репрезентация (этим тезисом заочно выигрывался спор с живописцами, которые тратили на создание полотна много времени): «…скорость <...>, благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника, позволяет фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения»[3].

Другими словами, эффект реальности сводится к величине промежутка освещенности (Поль Вирильо). Ускорение съемки требовалось для того, чтобы добиться большей реальности и показать последовательность ее развертывания.

Достигнув нужной скорости, фотографы, среди которых были художники, литераторы, ученые и медики обращают внимание на межфотографическую скорость, иными словами, занимаются х р о н о ф о т о г р а ф и е й (от др. греч. chronos — время). Последняя употребляется, когда речь идет о просматривании пофазового движения в определенных приборах — барабанах и других приспособлениях (а также, когда речь идет именно о технике пофазовой съемки), то есть когда она является средством для получения движения, а также — предтечей кинематографа, в котором как и здесь, фотография предстает только средством.

Фотофраза же не предполагает никаких приспособлений, в отличие от хронофотографии, она рассматривается напрямую и представляет собой чувственно-ощутимое, фактурное произведение. В случаях, когда хронофотография не используется как средство, а представляется на одной плоскости или публикуется в альбомах или книгах, она и есть фотофраза.

Этьен-Жюль Марей говорил, что хронофотография или фотофраза — это «наиболее полное развитие графического метода и ценное средство для изучений явлений природы. Поскольку всякое явление в действительности состоит из серии изменений состояния тела под влиянием определенных условий, то изучение явления — это наблюдение за последовательной серией этих изменений и их сравнение между собой»[4].

 

Серьезное экспериментальное, научное применение фотофразы возникает во второй половине XIX столетия, когда моментальность достигла необходимого уровня, чтобы можно было «разделять» природу во времени. «Наши знания не должны находиться в форме каталога. Наука возникает тогда, когда становится видимым ее закон и ее основание. Логическая обработка материи возникает от возможности соединить конкретное и отвлеченное представление, которые ее охватывают. Такое представление — словно имя, заключающее в себе множество подробностей, заменяющих его в нашем мышлении»[5] [1862].

В 1872 году Эдвард Мейбридж начинает свои эксперименты с пофазовым фотографированием скачущей лошади, которые продолжаются вплоть до 1878 года. В дальнейшем он продолжает создавать свои фотофразы под эгидой Пенсильванского университета, где и выпускает одиннадцать томов «Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных», которые содержали все его эксперименты 1872–1885 годов (тысячи фотофраз). В 1901 году Мейбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении»[6].

В 1886 году австрийский фотограф Оттомар Аншутц делает серию фотофраз для королевской военной академии в Гановере, фотографируя лошадей для обучения технике езды. Аншутц конструирует ручную камеру с возможностью выдержки 1/1000 секунды. Известными становятся его хронофотографии и фотофразы аиста в полете.

Исследования Аншутца и Мейбриджа находились в сфере естественнонаучного испытания, и тот и другой фотографировали различные виды животных. Параллельно с ними работает Этьен-Жюль Марей, французский физиолог, изобретатель и фотограф, который занимается исследованиями по физиологии кровообращения и двигательным функциям человека. Прежде чем обратиться к хронофотографии, он использует графический метод регистрации физиологических функций; сконструированные им приборы автоматически записывали движения животных и людей. «Нет никаких сомнений в том, — пишет Марей, — что графическая манера выражения вскоре заменит все другие, когда движение или состояние изменения будет постоянно прочерчивать каждый феномен»[7]. Обращение Марея к хронофотографии, как предтече и средстве кинематографа и параллельно к фотофразе как отдельном элементе искусства дает возможность говорить об осуществившемся предсказании изобретателя.

Примерно в то время как Мейбридж, Аншутц и Марей снимают животных и людей, профессор Артур Масон Вортингтон в темной комнате наблюдает за вспышками света, которые открывают ему всплески воды. Он заставляет свое зрение рассекать увиденное на фазы с помощью 1/4000 секунды темноты, что и зарисовывает, а восемнадцать лет спустя, в 1895 году, в официальный год рождения кинематографа, представляет в виде фотографий и фотофраз, и в 1897 году публикует их в «Философских трудах королевского общества» («Philosophical Transactions of the Royal Society», London), на страницах которой он описывает, что показывает секунда, и скрупулезно вскрывает время, обнаруживая в изображении новые детали. Вортингтон восторгается тем, что в его экспериментах «так много детальной информации»[8].

Теперь сама моментальность, равная промежутку времени меньше секунды, позволяет расчленять время, дает возможность прочертить его движение, разложить на составляющие и зафиксировать их навечно. Время, таким образом, лишается скорости, хотя именно скорость (светового пучка или щелчка фотоаппарата) и умерщвляет его в тем большей степени, чем она выше (позднее, в 1904 году, Люсьен Стир (Булл) и Этьен-Жюль Марей добились скорости 1200 изображений в секунду, а в 1918 году Стир увеличил скорость до 500000 тысяч в секунду).

Разложенное Мареем, Мейбриджем, Аншутцем, Вортингтоном (и другими исследователями — Жоржем Демени, Люсьеном Стиром), это погибшее время в хронофотографическом виде на одной пластинке показывает свою мертвую природу, и здесь от науки до эзотерики, а затем и до художественного прочтения один шаг. «Здесь показывает себя многоцветный эмпиризм, который не понять, пока смотрят только глазами»[9].

В 1878 году французский исследователь, медик Альберт Лонде использовал способ хронофотографии в парижской больнице La Saltpêtrière. Лонде конструирует камеру с шестью объективами и фотографирует больных пофазовой съемкой (1/10 секунды), изучая их движения во время эпилептических приступов и истерий, что дает ему возможность проследить болезнь во времени, зафиксировать временные изменения, а также фигуральные преобразования, которыми подвергают себя умалишенные. Заснятые тела образуют в своей болезни фигуры, подобные пластике персонажей Гойи и Эль Греко. Фотофразы и фотографии Лонде легли в основу книг и альбомов, где воспринимаются в медицинском и художественном аспектах. Лонде замечает также, что его хронофотографический аппарат можно использовать для других тем, например, для съемки животных и морских волн. Вместе с генералом Зобертом он применяет свой аппарат для изучения баллистики.

Хронофотография как техника применялась также в астрономии. Английский астроном и фотограф Уоррен Де Ла Ру зафиксировал фазы полного солнечного затмения, а Жюль Янсен фотографировал момент, когда Венера проходит между солнцем и землей, что позволило в полном объеме раскрыть данный феномен. Для этого Янсен изобрел фотографический револьвер, базирующийся на системе револьвера Colt.

Техника хронофотографии имеет определенные аналогии с автоматическим оружием: фотографический револьвер, хронофотографическое ружье Марея, электрический автомат Аншутца. Временнóй промежуток между снимками, как и между пулями в автоматическом оружии, длится каждый раз одно и то же строго определенное время, что необходимо для частоты стрельбы и для чистоты опыта. Метафорически это можно объяснить как убийство времени посредством оружия, потому как и в войне, и в фотографии результат один и тот же — остановка объекта, но только в хронофотографии эта заморозка многократна и необходима, напротив, для того, чтобы обнаружить движение, которое невозможно увидеть с помощью человеческого глаза.

К хронофотографии и фотофразе, скорее всего из этих соображений, не остался равнодушным известный классический фотограф Надар (Феликс Турнашон). Первым фотографировавший с воздушного шара и первым использовавший искусственное освещение в катакомбах Парижа, он воспринял с интересом эксперименты Марея над летящими объектами, а с 1864 года посещал его студию вполне регулярно. Именно с подачи фотографа Надара студия Марея начала снимать виды животных и амфибий, но сам Марей не использовал фотографию в своих опытах вплоть до 1882 года. Однако дискутировал с Надаром о записи движения с помощью хронофотографии, что и могло привести к сделанному Надаром в 1865 году хронофотопортрету. Надар сидел на вращающемся стуле, и каждую фазу (анфас, профиль, полупрофиль) снимали на фотокамеру, а затем все это можно было видеть в приспособлении-барабане. Для Надара границы науки, экспериментаторства, бизнеса и развлечения были достаточно стерты, и, возможно, он хотел в дальнейшем использовать данный опыт для более широкого, может быть и развлекательного, а возможно и чисто художественного применения.

 

Развлекательная сторона фотофразы выражалась с середины 50-х годов в моде на визитные карточки, которую ввел, немало на этом заработав, Адольф-Эжен Диздери (патент 1854 года). Использовалась камера с четырьмя объективами, которая делала восемь маленьких фотографий (6 × 10). В 1860 году Диздери начал издавать «Галерею современников», где центральное место занимали актеры и актрисы; но особенно интересен тот факт, что для этого альбома Диздери снимал актеров в коронных сценках из их репертуара хронофотографическим способом. В пример можно привести съемку знаменитой балерины Марты Муравьевой.

Начавшись как единичный случай портрета, визитные карточки стали восприниматься в неразрезанном виде вполне естественно. Никакой экспериментальной цели эти развлечения не имели, и движение как таковое не являлось центром внимания operator’а, хотя в этой «ткани» можно видеть различные фазы (положения, позы), которые давали возможность рассматривать изменения модели во времени.

В 60-х годах XIX века широкое распространение получила стереофотография, в немногих домах отсутствовал стереоскоп, изобретенный в 1849 году Дэвидом Брюстером, и набор пластин, сотни тысяч которых, с видами практически всех уголков мира, продавались во многих торговых лавках.

Стереофотографии, позволявшие разглядывать мир в объеме (через специальный прибор), не несли в себе характер изменения во времени, скорее это была форма удваивания пространства (чаще пейзажа) с небольшим смещением точки съемки или ракурса в сторону на одной из ф о т о ф а з[10].

К технике хронофотографии обращаются и с чисто художественными целями. Одним из примеров может служить художественная фотофраза Луи Даггера, в которой он использует стереофотографическую структуру (но уже без прибора). «Виды на бульвар Дю Тампль» состоит из трех снимков, обрамляющие из которых имеют стереофотографическую родословную. Более того, эти три фотографии рождены из одной: слева вид на бульвар, справа — тот же вид, только с небольшим смещением точки съемки, а посередине — деталь этого вида: человек, чистящий сапоги.

Разложенность на последовательно идущие друг за другом фазы интересовала различные области человеческой деятельности именно с той точки зрения, которая специфически присуща только одной из них, но уже тогда замечалась художественная красота и эстетическая значимость этого явления.

 

Фотофраза получает во второй половине XX и начале XXI столетий довольно серьезное и основательное художественное значение (практически лишенное целей как научного эксперимента, так и развлекательности). Утвердившая свой теоретический статус классическая фотография и кинематограф образуют своеобразное пространство между собой, в рамках которого работают художники различных направлений, создавая все больше вариантов фотофразы.

XX век начинает переосмысливать прошлое (в частности, XIX век) под знаком искусства: научные, медицинские, астрономические опыты прошлого воспринимаются и переосмысливаются в свете современной художественной практики. «Напряженный аналитизм отличает художественный поиск 1960–70 годов, аналитизм, одновременно антагонистический и миметический по отношению к науке. Абстрактности научного исследования и дематериализованности лабораторных экспериментов соответствует деструктирующий и дематериализованный характер художественного творчества»[11].

В большом количестве случаев, с течением времени, научный опыт становится художественной практикой. Фотофраза XIX века влияет на художественные явления XX столетия не только самим фактом пофазовых изменений, но и содержанием. Например, отраженные в фотофразах опыты над истерией Альберта Лонде, произошедшие в конце XIX века, преображаются фразой сюрреалиста Адре Бретона: «Красота будет конвульсивной, или не будет вовсе»[12], а также его высказыванием совместно с Луи Арагоном: «Истерия — это не патологический феномен, она может во всех отношениях рассматриваться как высшее средство выражения»[13]. А фотографии известного невролога Дюшена де Булонь, собранные им в книге «Механика человеческого лица» (1862), повлияли не только на сюрреалистов, но и на Готфрида Хельнвайна и Питера Уиткина, а это уже вторая половина XX века. Работы Дюшена могут считаться переломным моментом, они отказываются от класcицистских принципов изображения лица и открывают простор эстетике безобразного[14].

 

В начале XX века (в 10–20-е годы) фотофраза почти не встречается, это связано с тем фактом, что авангардные течения данного времени, стоящие под крылом модернизма, — кубизм, футуризм, сюрреализм, экспрессионизм, — тяготели к изобразительным, крайне резким и сложным эффектам, были сосредоточены на их проявлении, а не на продлении (движении). Одна картина или одна фотография и никаких серий — такое ощущение, что сюрреалисты получают удовольствие от самого изображения, подобно тому, как это делали фотографы в первой половине XIX столетия. Сюрреалисты показывают движение человека посредством двойной экспозиции в рамках одного изображения (что делал также Икинс и частично Марей в своих экспериментах, влияние последнего на сюрреалистов, а также на футуризм существенно). Помимо многократных удвоений с помощью двойных экспозиций (Морис Табар, Рауль Убак, Ман Рэй), сюрреалисты использовали фотомонтаж (Джон Хортфилд), сверхкрупный план (Жак-Андре Буаффар), негативное изображение (Роджер Парри), теневую фотографию без объективов (Эдмунд Кестинг, Ман Рэй), а также искажения людей (серия Андре Кертиша «Искажение», и даже фотографии Эжена Атже, которого сюрреалисты признали своим не в последнюю очередь за искажение лиц прохожих, которые не «выдерживали» длинной выдержки и «смазывались»). Для сюрреалистов интересны формы реальности, увиденные с необычной точки зрения; скорее, не движение как таковое, а выплывание духа человека из его живой плоти (эффект, получаемый с помощью двойной экспозиции, был известен и в XIX веке); для футуристов же важно «само динамическое ощущение». В Советском Союзе для фотографий Родченко, которые не являлись фотофразами, а только сериями отстоящих друг от друга изображений, объединенных одной темой, был существенен интерес к радикальной композиции (резким ракурсам, высоким точкам), что можно сказать и о представителях школы «Баухауз» («Bauchaus») 20–30-х годов — ее зачинателе Ласло Мохой-Наде и его ученице Флоранс Анри, для которых помимо указанного характерна «дизайнерская орнаментальность», интерес к красоте линии, к ее четкой прочерченности.

Другими словами, сосредоточенность искусства начала XX века на самом изображении (в частности, фотографии) не позволяла размышлять о взаимосвязи стоящих рядом изображений, не давала возможности говорить о фотографии во множественном числе (строить движение посредством статичных снимков в рамках одного произведения).

 

Искусство второй половины XX века включает фотофразу в круг своих интересов, к ней обращаются и полихудожники, которые не работают только в одном искусстве, а также фотографы[15].

С 60-х годов авангардное искусство несколько «выпрямляется» относительно той радикальной формы, которую придавали искусству художники 20-х годов. Радикальность становится более актуальной с социальной точки зрения, художники сталкиваются с обществом, которое они раньше как будто бы не замечали. «Искусство начинает пониматься как модель альтернативного существования»[16]. Вскоре модерн сменяется постмодерном, который возвращает так необходимую времени последовательность. А фотофраза XIX века возвращается во второй половине века XX постмодернистски переосмысленной. Если раньше время умерщвлялось посредством ускорения съемки изображения, которая с 30 минут у Ньепса в 1829 году увеличилось до 1/4000-ой у Вортингтона в 1877 году, а в начале XX века и вовсе было сосредоточено на мгновении одного изображения, то теперь, во второй половине XX столетия, время не так важно, но и не так мертво. Время — это поступательная последовательность (которую кинематограф на самом деле теряет). В конце XIX века фотофраза добилась, чтобы расстояние между фазами во времени было равным скорости самой съемки. Но теперь это не так важно. Возвращается последовательность не кинематографическая, но последовательность в фотофразе — та степень линейности, та стоящая за видимой вещью траектория, о которой говорил Анри Бергсон — она помогает остановить время в его движении посредством сознания (а также, по Кракауэру, проявить природный фундамент), тогда как остановки эти невидимы простым зрением. Эта линейность, в виде траектории за видимым миром, становится средством воссоздания духовной целостности человеческой личности в Европе и соединением этой личности с массовым производством в США в форме «стилистической фикции» (Бенито Олива), как у Энди Уорхола. В этих фотофразах зрение работает вместе с дробящим и контролирующим поступательность сознанием и становится проектом анализа поступательного движения человека или даже тиражирования этого движения (повтор поступательности) в связи с духовным поиском человека в этом мире, поиском своего места в нем.

К фотофразе обращаются представители поп-арта — Энди Уорхол, Роберт Мейплторп, а также немецкие художники Катарина Зивердинг, Юрген Клауке, Клаус Ринке, австрийский художник Готфрид Хельнвайн, «чистые» фотографы — Хельмут Ньютон, Анни Лейбовиц и другие.

Существование, с одной стороны, понимается художниками как преодоление сексуального одиночества: творчество Мейплторпа — и есть поиск сексуального соответствия в людях, растениях и удвоение найденного в фотофразах. Как снимание единичности, оригинальности предмета и образа: тиражирование банок супа и лица Мэрилин Монро в фотофразах Уорхола. Как отсутствие (часто мнимое) коллективного и личного одиночества. А так же, как снятие застылости негативного (нацистского) коллективного опыта (Хельнвайн, Зивердинг) посредством одного и того же человека (чаще всего себя самого — автора), повторяющегося в различных ячейках фотофразы. «Опыт, — как говорил Вальтер Беньямин, — это ожившее сходство»[17].

 

После истории рождения фотофразы, ее существования в XIX, XX, XXI столетиях, следует проанализировать ее особенности, черты, которые делают ее именно фотофразой и умножают различные ее подвиды, дают возможные варианты, или даже, можно сказать, жанры. С помощью четырех критериев — количество, время, движение, действие — можно провести классификацию фотофраз.

 

Первый критерий — количество фаз на плоскости. С помощью этого критерия можно классифицировать материал как 1) принадлежащий минимальной фотофразе (Fmin) и как 2) относящийся к максимальной фото фразе (Fmax).

Фаза — это «момент, отдельная стадия в ходе развития и изменения чего-либо, а также само положение, форма в этот момент»[18], а фотофаза это, соответственно, все вышеописанное, только выраженное на фотографической поверхности и являющееся элементом фотофразы.

Фотофаз (f) в фотофразе (F) может быть не меньше двух — иначе перед нами была бы классическая фотография — то есть от двух и до бесконечности. Если мы понимаем под фазой момент и отдельную стадию в ходе развития и изменения чего-либо, то наличие двух фаз (минимальная фотофраза) будет являться достаточным основанием для показа какого-либо изменения, хода развития (внешнего или внутреннего характера)[19], тогда как единичное состояние (фаза какого-либо явления) не будет выглядеть повествовательным развертыванием мысли, а проявит себя, по аналогии с естественным языком, просто словом. Количество, равное трем и более фазам (максимальная фотофраза), будет уже подробным описанием и проявлением события (стадий события).

Но в каком случае три фазы входят в минимальную фотофразу наравне с двумя, и почему, скажем, не четыре или пять? Дело здесь в том, что в трехфазной фотофразе часто встречаются, например, две стадии одного и того же лица и предмет, о котором это лицо думает (или человек и окружающее его двойное предметное поле). То есть имеет место минимальное условие какого-либо изменения, действия и добавленное к нему другое изображение (например, две фазы одного и того же человека и одна фаза моря). Но те фотофразы, в которых соединяются три фазы одного и того же объекта, не будут относиться к минимальной фотофразе.

<…>

Минимальная фотофраза существует в более тесном взаимоотношении с классической культурой и больше развита во второй половине XX и начале XXI века, а максимальная фотофраза имеет свои корни в научном дискурсе XIX столетия и ровно существует на протяжении всей истории фотофразы.

<…>

Если в XIX веке максимальная фотофраза определялась часто степенью и глубиной научных изысканий, то во второй половине XX века большое количество фаз (Fmax) было связано с идеей тиражирования и потока репрезентаций в эпоху развития общества массового потребления. И особенно проявилось в изображении одного персонажа, который не избежал появления и в фотофразе, — Мэрилин Монро.

Поп-артом эта актриса была заочно объявлена символом общества массового потребления. Привлекательность ее базировалась на универсальной красоте, которой должен был обладать любой предмет и знак, чтобы быть проданным. Темой творчества лидера поп-арта, Энди Уорхола, стал феномен статистики. Уорхол каталогизирует жизнь, а в своих фотофразах, помимо бесконечных банок, систематизирует, каталогизирует Мэрилин Монро. «Так, художественная практика Уорхола воплощает в модуле мультипиль, в многократно воспроизведенной человеческой фигуре — человека-массу, растиражируемую личность, обреченную господствующей производственной системой на стереотипизированное существование»[21].

Такие фотофразы Энди Уорхола, как «Тридцать Мэрилин Монро» (1962), «Губы Мэрилин Монро» (1962), «Мэрилин Монро» (1967), полностью ложатся в определение «тиражирование личности». Последние фотофразы строятся на повторении, когда разница между лицами или губами Мэрилин Монро заключается в цвете, свете, тенях, затемнениях, царапинах и т.д., — что похоже на аппарат, показывающий цветовые, световые колебания изображений. Количество и дает возможность существовать достаточно широкой градации колебаний.

В похожем ключе с образом Мэрилин Монро работает Ричард Гамильтон в произведении «Моя Мэрилин (post-up)» 1964 года. Построенная из неудавшихся (эстетически и физически) фотографий, на которых стоят пометки фотографа — красные линии — эта фотофраза соединяет фотографические изображения (с перфорациями и границами) в ошибочную с точки зрения господствующей производственной логики систему, а потому живую и реальную, в которой появляется, наконец, человеческая личность. По-видимому, только фотофраза способна на такую наглядную инверсию.

На подобной инверсии строится альбом фотографа Берта Стерна, где наряду с удачными фотофазами Мэрилин Монро показана серия неудачных фотофаз, существующих в системе фотофразы[22]. Фотофразы, созданные с помощью фотомашины (photomachine), то есть автоматического фотографирования (близкого к технике хронофотографии XIX века), отличаются от других наличием перфораций и номеров кадров с названиями фирмы пленки, например Kodak, а также запечатлением самого процесса съемки: осветительные приборы, гримеры и т.д. Можно назвать также серию фотофраз Хельмута Ньютона — «Фотомашина Ньютона» (1973).

Между тем, использование в павильонных съемках так называемых фотомашин, когда производится «стрельба» по модели, то есть пофазовое ее фотографирование, продиктовано, как кажется, желанием не пропустить удачной позы, положения губ, что напоминает желание фотографов XIX века — Марея, Мейбриджа и др. — не пропустить необходимую для физиологического исследования фазу движения. И в том и другом случае имеет место погоня за мимолетными изменениями.

 

Второй критерий для классификации фотофразы — время, временнóе расстояние между фазами. Между позами, запечатленными в фотофразе, существует микроскопическое, а порой и значительное время. Часто это связано с задачей, которая стоит перед авторами. Если наличие двух и более фаз является критерием изменения человека во времени (пусть и показанное, развернутое в настоящем), то количество фаз за минимальный промежуток времени показывает скорость изменения человека (специфическую скорость фотофразы). Таким образом, чем больше временное расстояние между фазами, тем медленнее скорость ее развертывания, а в определенных случаях ее скорость и вовсе гасится. Материал стоит классифицировать, как: 1) краткая фотофраза (Fk); 2) долгая фотофраза (Fl) и 3) смешанная фотофраза (Fkl)[23].

Краткая фотофраза заключается в том, что время фотографирования фазы равно времени между фазами или меньше, а в долгой фотофразе межфазовое время значительно больше времени самой съемки одной фотофразы (то есть между двумя фазами отсутствует несколько фаз). Смешанная же фотофраза, как понятно из названия, сочетает в себе два предыдущих вида.

Самые характерные примеры краткой фотофразы существовали в XIX столетии, и они плавно переходят в XX и XXI век. <…>

Для долгой фотофразы характерна чаще всего более сложная конструкция, эта фотофраза имеет только единичные случаи в XIX веке в научном и в чисто эстетическом вариантах: нет здесь желания запечатлеть все мельчайшие изменения тела или лица, скорее есть необходимость показать те пустоты и провалы, которые существуют внутри человека и в его действиях, проявить некоторую форму амнезии, потери части какого-либо движения, внутреннего или внешнего характера.

<…>

Долгая и краткая фотофразы в большинстве своем линейны — время здесь последовательно (иногда с провалами или обратным движением) продвигается или множится (в результате тиражирования). В случае смешанной фотофразы время часто начинает метаться из стороны в сторону или соединяется в форме мысли о каком-либо далеком, но сейчас близком предмете, часто символе.

<…>

Временнóе отношение между фотофазами продиктовано задачей, которая стоит перед авторами. Краткая фотофраза исторически более ранняя, чем другие, и связана, прежде всего, с научным дискурсом, ведь на всем протяжении XIX века решалась задача сделать время между фазами как можно более кратким. В XX веке появляется новый вариант абсолютной краткости, когда нет даже ни одной сотой разницы между фазами, так как все фазы идентичны. Эта тиражированная краткая фотофраза как будто бы представляет собой квинтэссенцию технической воспроизводимости XX столетия. Если о воспроизводимости говорили с точки зрения повторения произведения и умножения его в количественном отношении, то повтор в данной фотофразе осуществлен в границах самого произведения.

Долгая фотофраза связана больше с личным, внутренним состоянием человека, тогда как краткая — с массовым образом человека или запечатлением функционального движения человеческого механизма вообще. Долгая фотофраза более метафизична по отношению к человеку. Смешанная фотофраза сочетает в себе интерес к личности и массовости и часто строится на проявлении то одного, то другого варианта, что создает ощущение неровности, неоднозначности мира, проявляет проблему человеческого отношения к социуму и наоборот. В других случаях смешанная фотофраза показывает мыслительный процесс референта, — то, о чем он думает, и часто его мысль или воспоминание очень далеки с точки зрения пространства и времени.

 

Третий критерий — движение. Все фотофразы не равнозначны по движению референта или предмета. Существуют два класса с точки зрения критерия движения: 1) динамичная фотофраза (Fd); 2) статичная фотофраза (Fs).

За источник определения берется главный референт или главный предмет в фотофразе. Поэтому динамичной будет фотофраза, в которой референт произвел движение всем телом (двигается, сидит-встает), но не в том случае, когда его движение носит частичный, частный характер (поднял-опустил руку)[24]. Когда речь идет о предмете, например, о шаре, следует считать данную фотофразу динамичной, если предмет «проходит» пространство большее, чем его собственные размеры.

Хотя в развлекательной сфере XIX века были и статичные композиции скульптурного характера, с театральной формой жестикуляции, например, фотофраза Диздери «Аделаида Ристори в роли Медеи» (1863), изначально фотофраза существовала для показа движения. Динамичная фотофраза (Fd) выглядит наиболее характерной опять-таки в экспериментах Мейбриджа, Аншутца, Марея, Демени и др. Она целиком построена на движении всех аппаратов человеческого тела при ходьбе и других действиях, а также на подробном освещения движения животного или неживого тела (от маленькой капли, камня до планеты). Чаще всего в этих фотофразах движение не имеет конца и начала, — как будто бы выхватывается из потока жизни. В динамичной фотофразе того времени было линейное и достаточно четкое движение, где, по возможности, каждая составляющая движения должна была проявиться.

<…>

Статичная фотофраза (Fs) стала более распространенной после XIX столетия. <…>

 

Еще один критерий, с помощью которого производится классификация, заключается в анализе фотофраз с точки зрения наличия в них или отсутствия фабулы, а именно, — действие. Известная еще со времен Аристотеля и развитая в основном в драматургии фабула — это цепочка линейно разворачивающегося действия, в котором обязательным условием являются внешние поступки. В драматургии существует также понятие «сюжет», который существует в принципе всегда, показывая внутреннее событие, но здесь важнее, прежде всего, наличие или отсутствие ясного внешнего поступка, поэтому остановимся на фабуле. Последняя, в более конкретном смысле, является здесь сценкой, которая разыгрывается в фотофразе.

С помощью этого критерия, можно классифицировать фотофразу как 1) фабульная фотофраза (Ffab) и 2) внефабульная фотофраза (Fanfab).

Фабульная фотофраза распространена значительно реже, чем внефабульная, так как представляет собой более простое (не всегда) решение задачи с использованием в принципе неспецифических средств, а именно средств драматургии. <…>

 

Фотография исторически возникла раньше фотофразы и кинематографа. Теоретическое осмысление фотоискусства началось со времени его возникновения, точкой отсчета стало взаимодействие с другими искусствами, прежде всего, с живописью. Фотография обретает официальный статус в 1839 году, когда Д.-Ф.Арно представляет ее Парижской Академии Наук, используя при этом термин «фотогения». Спустя девяносто лет, в 1929 году, на выставке «Кино и фотография» в Штуттгарте, фотография получает свое второе рождение уже как обособленный организм, не подчиняющийся живописи, а стоящий рядом с ней как отдельный вид искусства.

С конца 1920-х годов и с 1931 года, когда была написана «Малая история фотографии», и вплоть до 1936 — «Произведения искусства в век его технической воспроизводимости» Вальтера Беньямина, фотография проходит путь средства (Розалинд Краусс), то есть исторического восприятия, до объекта теоретического исследования. С этого времени фотография становится мерилом истории и природы (Зигфрид Кракауэр), политики, социума (Сьюзен Сонтаг), душевного поиска (Ролан Барт) и даже кинематографа, в котором продолжает жить природа фотографии.

Оставив иные способности фотографии — будь то ее социальная, политическая и знаковая функции, ее историческое взаимоотношение с другими искусствами, — следует обратиться к ее онтологии, которая здесь является более важной. Прежде всего, остановимся на времени и движении в фотографии, кинематографе и в фотофразе, так как во всех трех случаях они работают по-разному.

Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр, Андре Базен, Ролан Барт и Сьюзен Сонтаг сходятся в определении наиболее важной онтологической способности фотографии — фотография это прямая эманация объекта. Эту мысль, в частности, выразил Андре Базен в «Онтологии фотографического образа», говоря о том, что фотография рождает потребность «заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств», что заставило Ролана Барта сказать об одном из обветшалых, но все еще прекрасных домов на фотоснимке: «Здесь я хотел бы жить…». Базен продолжает: в старых фотографиях заключено «волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из-под власти судьбы»[26].

Фотография воздействует, помимо онтологии самого изображенного объекта, еще и онтологией снимка. Референт, находящийся в/на фотографии, получает тем самым знак своего присутствия, разрушая логику хода времени. «Вопреки всякому искусству фотографа, — пишет Беньямин, — и послушности его модели, зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас»[27].

Подобные инверсии времени, названные Сьюзен Сонтаг «квазиприсутствием или снимком отсутствия», играют ключевую роль в восприятии фотографии и, в конце концов, ее онтология будет заключаться, прежде всего, в полнейшем отрицании последовательной длительности, влекущей за собой какие-либо изменения, как и в полнейшем отрицании историзма (исторического процесса), и проявления самой природы. «Не освободившееся от природы сознание не способно понять своих истоков. Задача фотографии — обнаружить доселе скрытый природный фундамент. Фотография впервые в истории срывает с природы маску, впервые сквозь эту маску проступает неподвластный человеку, исчезающий в небытие мир»[28].

Однако временнáя длительность все же остается, и ее сложная, часто сводящая с ума логика, отмеченная Беньямином, была рассмотрена позднее Роланом Бартом в книге «Camera lucida» («Светлая камера») на личностном уровне.

Фотография с точки зрения нашего восприятия (не онтологически) как бы обладает всеми временами — в ней есть прошлое, настоящее и будущее, потому что наше восприятие вообще невозможно без контекста, культурно-исторического или личного, в особенности все актуализируется в случае старой фотографии, когда человека, изображенного на ней, уже нет в живых. Поэтому есть прошлое, когда был сделан снимок, настоящее, когда он рассматривается, и будущее — то, что стало после самого запечатления. Эти времена не взяты из линейного развертывания события, потому что снимок скорее скручивает линейность в клубок. И остановленное навсегда мгновение — своего рода стагнация в виде отправной точки разговора о прошлом, настоящем и будущем. Но если мы обратимся к онтологии фотографии, ее материи, наиболее верным будет определение, сделанное Кристианом Метцем: «...фотография — это постоянное и вечное настоящее, но такое, которое уже с самого начала было прошлым»[29].

Она уже умерла или ей только предстоит умереть, — говорит Барт, показывая этот странный коллапс понимания/непонимания, эту невыразимую антиномию. Таким образом, вопрос о времени тянет за собой проблему смерти, которые в фотографии связываются вместе в ее онтологическую способность давать их рядом в неподвижно застывшем мгновении. «Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, — и с ужасом рассматриваю предшествующее будущее время, ставкой в котором является смерть. Снабжая меня абсолютным прошлым (аористом) позы, фотография мне сообщает о смерти в будущем времени»[30].

В фотофразе застывшее мгновение приобретает характер множественного числа. Несколько, а то и десяток мгновений, связанных между собой, иначе проявляют время и, следовательно, — идею смерти. Появляется последовательная длительность (или длительность повтора в случае одинаковых фаз), которой фотография лишена, время получает возможность разворачиваться линейно. Фотофраза не рассказывает о временах, а содержит их в движении фаз, то есть прошлое, настоящее и будущее развернуты и показаны в самом произведении, а не достроены воспринимающим субъектом. Однако и в фотофразе временнóе достраивание существует, особенно в случаях минимальной внефабульной долгой фотофразы.

Вследствие линейного проявления времени смерть получает отсрочку. Ведь формула Барта — она уже умерла или ей только предстоит умереть — меняет свои очертания. Теперь стоит говорить — возьмем, например, фото фразу Мейплторпа «Патти Смит» (1975) — она уже сдвинулась, поднялась или ей только предстоит сделать это. Вопрос о смерти уступает место вопросу о движении, который, по всей вероятности, отдаляет мысль о смерти. Изменение очень существенное. Возникающее движение, то есть длительность, которая онтологически невозможна в фотографии, говорит о том, что происходит не только буквальная эманация референта в неподвижности, но и эманация его изменений на протяжении определенного времени. И с этой точки зрения, следующая мысль Андре Базена, в большей степени, чем о кинематографе, говорит о сути фотофразы: «Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен»[31] (курсив наш — А.Б.). Действительно, ведь в кино никакая мумия (то есть статичная единица) не может быть обнаружена (во всяком случае, глазом), потому что кинематограф в своей проекции лишен разложенной поступательности.

Если фотография мумифицирует мгновение, то фотофраза мумифицирует происходящие изменения в различной длительности, заменяя (или отодвигая) при этом мысль о смерти мыслью о движении. «Это было» — вот ноэма (отличительная черта) фотографии, — говорит Ролан Барт. Тогда ноэмой фотофразы станет — «это было так-то и так».

<…>

Фотография производит завершенный образ, «за отсутствием места к нему ничего нельзя добавить»[33], а фотофраза работает с незавершенностью и добавочностью, рождая форму продления, которая касается чистого движения (иногда обрывающегося) или движения внутреннего[34]. В отличие от фотографии, референт получает актуализованную форму повтора себя самого в следующей фазе (с отсутствующей, малой, или большой степенью перемены). Эта перемена носит последовательный и связанный характер, которому не может быть адекватна серия фотографий. Катарина Зивердинг замечает по поводу своей фотофразы, где она запечатлена с фотографом («Моторкамера I/II», 1973–74): «Речь идет о возможности более плотной и близкой связи, что я переживаю [смотря на фотофразу] и что мне не доставало в качестве общепринятой фотографии»[35].

В фотофразе мы видим две (или более) неподвижные формы одного и того же референта (возможно добавление в виде другого объекта), но все же эти неподвижности связаны в одну разложенную длительность, где время и действие существуют в более или менее акцентированной ситуации развертывания[36].

Фотография лишена своего собственного контекста, в ней нет «слепого поля», в котором действует референт, не имеющий, однако, возможности покинуть границы фотографии. Фотофраза же наделяет его этой способностью. Наравне с кинематографом фотофраза обладает «слепым полем», но иначе с ним работает: слепое поле образуется не самим выходом человека в никуда, но пропажей этого человека внутри себя — пустотой между самим собой. Можно даже сказать, что фотофраза — это система слепого поля, потому что человек из одной фазы продолжает жить в другой, часто образуя между собой непоказанное, некие пробелы, которые и заполняются воспринимающим (spectator’ом). Одни фотофразы сплошь состоят из этих «слепых полей» (в основном: минимальные, долгие, статичные, внефабульные — F min l (kl) s anfab), другие стараются их заблокировать, сжать до невидимости (чаще: максимальные, краткие, динамичные, фабульные — F max k (kl) d fab).

Помимо «слепого поля» фотофраза обладает «третьим смыслом» или «открытым смыслом» (Ролан Барт), который не связан с нарративной, повествовательной логикой, он как бы сам по себе, он индифферентен к повествованию, но именно на сравнении с ним и работает. По мнению Ролана Барта, третий смысл «невозможен ни в обычной фотографии, ни в фигуративной живописи, поскольку у них отсутствует повествовательный горизонт и возможность конфигурации»[37]. Но и в кино он невозможен, потому что кино не дает ему времени быть, сменяя другими изображениями.

Фотографию с фотофразой роднит статика, возможность рассматривания и возвращения, но отсутствие в фотографии динамики последовательного развертывания и «прямого» времени, монтажного соединения и отдельно стоящих фаз одного источника отличает ее от фотофразы.

Если фотография — это «зеркало с памятью» (Розалинд Краусс), то фотофраза — это зеркальная комната-память (комната, состоящая из множества зеркал под одинаковыми или разными углами).

 

Кинематограф возникает позже фотофразы. С одной стороны, фотофраза в своем хронофотографическом ключе второй половины XIX столетия являлась последовательным движением к кино как таковому[38], с другой — уже тогда фотофраза не была просто средством достижения этой заочной цели. При более глубоком взгляде становится понятным, что цель не была такой уж всеобъемлющей, а воспринимается она таковой только в свете уже изобретенного кинематографа. Тогда, до изобретения последнего, фотофраза была вполне сформировавшимся средством для достижения других целей — естественно-научных, медицинских, астрономических или чисто эстетических, и была в какой-то степени переизобретена как средство (Краусс) в веке XX, точнее, во второй его половине, где задачи стали уже глубоко метафизическими или социальными. Тогда как раньше, в XIX веке, — с помощью хронофотографии решались проблемы физиса, то есть тайн природы, но не личности.

Сформировавшаяся до кинематографа и пережившая свой второй рассвет в 60-е годы XX столетия, когда кинематограф был уже сам в свою очередь переизобретен и поставлен в авторскую степень, фотофраза имеет свои специфические функции, которых лишено кино. Но для начала укажем на специфику экранного искусства, также основываясь на критериях времени и движения, не вдаваясь в другие подробности.

<…>

Фотофраза, обладая последовательностью, что роднит ее с кинематографом, лишена сновидческих аллегорий, и скорее работает, как и фотография, с идеей памяти. И если «содержание памяти, — как выразился Норман Спир, — есть функция скорости забывания», то фотофраза по своей сути снижает эту скорость до нуля, являя пример последовательного постоянства, или постоянства провала памяти (в случае недостатка фаз), которое никогда не увеличится и не уменьшится.

Возвращение — одна из важных черт фотофразы. Влекомость вперед — это суть кинематографа, который безостановочно наслаивает образы друг на друга. Тогда как фотофраза, напротив, расслаивает образы, раскладывает их все, одновременно останавливая на одной плоскости. Движение, таким образом, фиксируется в статике, оставляя после себя только длительность, последовательность, которая может прочитываться в разных направлениях, что онтологически невозможно в кинематографе. <…>

Между тем эволюция кинематографического языка имеет нечто общее с эволюцией языка фотофразы. Хотя кинематограф в начале своего существования имитирует естественное восприятие, а фотофраза имитирует взгляд механико-оптический (на что естественное восприятие неспособно), общим является факт постепенной эволюции и ухода от данных имитаций. <…>

Если для кинематографа равноудаленность друг от друга моментальных кадров становится необходимостью для его существования, — условием эффекта непрерывности движения, то для фотофразы она не имеет столь решающего значения. Естественное, механико-оптическое восприятие или восприятие кинематографическое не могут создавать привилегированных моментов, потому что мгновения на кинопленке одинаково приближены друг к другу, одинаково обязательны и равноценны.

В кино, — пишет Ролан Барт, — в отличие от фотографии, «позу уносит и подвергает отрицанию непрерывная последовательность образов»[44], в фотофразе же поза остается также и потому, что в ней (фотофразе) развертывание предопределяет манеру прерывности, ведь фазы отделены друг от друга своими границами, а чаще всего линиями решетки, в которую они помещены, словно в пчелиные соты.

Эта решетка или сетка является «идеальной» формой монтажа, что заочно связывает фотофразу с кинематографом, но апостериори делает эту связь весьма отдаленной.

Монтаж в кинематографе имеет лингвистическую природу сопоставления, а также иероглифическую, когда речь идет об интеллектуальном монтаже, но обязательно строится на вытеснении одного кадра другим.

Идеальный монтаж, работающий в фотофразе, строится на том, что в нем ничего не вытесняется, а остается тут же рядом, не мешая двум стоящим вместе изображениям складываться в повествование или сталкиваться для ассоциативного воображения.

<…>

Все типы монтажа, о которых говорил Эйзенштейн, возможны в фотофразе. Столкнувшиеся или соединившиеся фотофазы рождают ассоциацию физиологического, чувственного или интеллектуального рода. Но если в кинематографе кадры исчезают, оставляя после себя только след в виде ассоциации или более простого чувства, то в фотофразе ассоциация может быть «откорректирована» в режиме реального времени, так как есть возможность вернуться и подолгу рассматривать изображения. (Связь двух фотофаз означает одновременно их прямую, последовательную связь и вместе с тем связь опосредованную чувством, рождающимся из их столкновения.) В отличие от эйзенштейновской идеи столкновения двух именно независимых кусков, в фотофразе любое столкновение или соединение происходит между зависимыми фрагментами. Априорная зависимость фотофаз является одной из отличительных особенностей фотофразы.

Почему же структура фотофразы идеальна с точки зрения монтажа? Потому что монтаж представлен здесь в виде «арматуры» в абсолютной наглядности, именно на одном пространстве и, закрепленный решеткой (пересекающимися линиями, границами фаз), разложен в виде «мумии происходящих перемен», в виде застывшей формы всех соединений и столкновений в одно и то же мгновение. Идеальный еще и потому, что всегда незаконченный в своем ряде, ведь «решетка простирается в бесконечность на все четыре стороны»[47]. Этим монтажом, показанным в развернутом виде, можно наслаждаться часами.

<…>

Откуда же появилась решетка или сетка, которая отличает фотофразу как от фотографии, так и от кинематографа? Линия в виде соединяющего и разделяющего механизма имеет родословную данного статуса в естественнонаучной хронофотографии XIX столетия и, в частности, опытах Мейбриджа и Марея. Последние часто использовали разлиновку самого пространства изображения, что давало им, по всей видимости, возможность проследить изменения тела относительно каждой из ячеек, которую создавали десятки перекрещивающихся вертикальных и горизонтальных линий. Определенные точки внизу обладали своей собственной нумерацией, которую можно сравнить с шахматной, потому что эти ученые стремились показать (следовательно — доказать), что каждый ход, каждое движение человека имеет свое четкое правило и не менее четкую последовательность. Линейные разработки пространства Мейбриджем, Мареем и другими исследователями в свою очередь имеют родословную в XV–XVI веках, «где сетка перспективы наброшена на изображаемый мир как организующая его арматура <...> Перспектива демонстрировала, каким образом реальность и ее репрезентация могут совпадать друг с другом»[50].

Отличие подхода исследователей движения во второй половине XIX века состоит в том, что они накладывали «арматуру» на живое или неживое тело и пытались с помощью этой формы получить знание о д в и ж е н и и тела в пространстве. Авторы же фотофраз второй половины XX и начала XXI веков хотели получить знание о н а х о ж д е н и и и изменении (пол, идентификация, старение) человека в пространстве. В подавляющем большинстве случаев решетка находится между фазами фотофразы. Ни в классической фотографии, ни в кинематографе (за исключением случайных элементов) решетка не входит в ткань произведения, она не является их специфической особенностью.

Для всех фотофраз характерен акцент не на пространстве, а на объекте и потому в своей массе второй план в фотофразах отсутствует, другими словами, фон носит абстрактный характер, что для фотографии и кинематографа не является определяющим, скорее — исключением.

Фотофраза иногда использует в своем строе кинематографические приемы. Это может быть смена точек съемки, ракурса, крупности. Одна фаза может представлять собой крупный план, а следующая — средний. Фотофраза Марка Пото «Портрет Яника Вено» (1993) строится на последовательном укрупнении лица человека, а произведение Эдуарда Гороховского носит симптоматичное название «Увеличение» (1984). Даже фотофраза Даггера «Два вида на бульвар дю Тампль» 1838 года имеет сверхкрупный план одной из фаз, по отношению к двум одинаковым пейзажам. А в работе Мейбриджа «Прыжок через голову, полет голубя» (1885) можно увидеть смену точки съемки: первые тринадцать фаз даны в профиль, а другие тринадцать — в анфас. Подобные смены точек съемки наблюдаются и в других его фотофразах.

С кинематографом фотофразу роднит количественный фактор развертывания явления и присутствие «слепого поля», а также то, что и кинематограф, и фотофраза работают на фотоматериале. Фотофраза, как и кинематограф, способна внутри себя самой, а не в череде отдельных произведений, проиллюстрировать историю, а также идею технической воспроизводимости и тиражирования.

Движение, в смысле умножения изображений, которое в фотофразе предстает прерывистым развертыванием, в кинематографе строится на последовательном — непрерывном — наложении изображений друг на друга с последующим их проецированием.

 

Специфической задачей фотофразы является раскрытие потаенных сторон природы, а также личности посредством показа перехода, поступательного (или неровного) развертывания явления, будь то море, человеческое движение или миметические изменения. При этом одни виды фотофразы подходят для отдельных задач лучше, чем другие.

Фотофраза — эманация изменяющегося (внешне или внутренне) объекта, поступательная или любая другая стратегия его репрезентации. Время в фотофразе имеет линейное или нелинейное развертывание, где определение прошлого, настоящего или будущего зависит от того, какая из фотофаз будет взята наблюдателем за отправную точку временного отсчета. Отсюда возможность возвращения и забегания вперед, так как предыдущее изображение остается, а последующие уже существуют. Отсюда отсутствие ограниченности в просматривании фотофразы и ее отдельных частей — фотофаз. Таким образом, ноэма (отличительная черта) фотофразы будет такой: «это было так-то и так», и мысль о смерти, существенная в абсолютно статичных искусствах, отодвигается на второй план, в пользу размышлений о своеобразном движении. Последнее часто обрывается и возникает вновь, пропуская части изображений, что дает возможность существовать пропускам, невозможным в иных искусствах. Появляется «слепое поле», состоящее из провалов, пустот, и «третий смысл» («открытый смысл»), получающийся из ситуации отношения каждой фазы к «горизонту длительности», то есть к другим фазам (но все одного и того же референта), развернутым на плоскости.

<…>

Фотофраза создает необходимые и четкие условия для существования фантазии и воображения. Для действия фантазии, как это ни покажется на первый взгляд парадоксальным, необходимы рамки и определенная теснота (статичная теснота), так как яркость и выразительность метафоры и ассоциации рождаются при четких, рассчитанных приемах (даже с точки зрения постоянного соседства фаз). Поэтому создание фотофразы будет эквивалентно режиссерской работе, строящейся на выборе, сопоставлении, монтаже и построении отдельных элементов в целостную структуру (в кинематографе существует понятие «монтажная фраза», фотофраза же по определению монтажна).

В самом деле, возможность воображения здесь уже задана самой структурой, но такой структурой, которая обязательно берет в расчет активное участие наблюдателя в эстетическом акте достраивания и переживания.

Для фантазии и воображения в большинстве фотофраз часто оставляется достаточно большое поле, выраженное в интервалах и пустотах между фазами. Появляется пауза, временнáя отсрочка, необходимая для осмысления и рождения отложенной ассоциации.

Но помимо разделения в фотофразе действует одновременно функция соединения, столкновения, поэтому существует еще и другая форма ассоциации, возникающая из столкновения двух и более фотофаз. Таким образом, воображение действует исходя (часто одновременно) из двух различных положений: пространственного и временнóго отдаления фотофаз и их соединения, столкновения.

<…>

В случаях отсутствия интервалов между фотофазами — большинство фотофраз XIX века и работы, например, Энди Уорхола, — вступает в силу блокировка воображения, которая, на самом деле, оказывается не чем иным, как другой ее стороной, носящей уже несколько обобщенный характер. В первом случае (фотофразы XIX века) имеет место показ (стремящийся к бесконечности) функций человека на внеличностном уровне, что ассоциируется сегодня с роботоподобной системой, а также с идеей клонирования, что, впрочем, не мешает достраивать объект как личность с помощью фантазии. Во втором случае, например в фотофразах Энди Уорхола, мы видим проявление системы стандарта, в которой человек превращается в маску, образ себя самого, в растиражируемую личность, что отражает общественную и социальную «политику» 60-годов XX столетия.

Несомненно, что эстетическая значимость фотофразы предполагает также талант автора, тонкость сопоставлений и метафор, но в силу своей структуры фотофраза дает большое поле для фантазии, включения наблюдателем своих ассоциаций в систему произведения, структура которого, обладая своей идеей, подталкивает зрителя к проявлению воображения.

 

1. Проблематика фотофразы соседствует с проблематикой лингвистики и формального литературоведения, более подробное ознакомление с которыми может открыть сущностные вещи в исследуемом явлении. В частности, следует обратиться к «зауми» Алексея Крученых, где слово подвергается фонетическим и грамматическим вариациям, что дает возможность сравнить его с фазой («Стень / Стынь… / Снегота… / Снегота! / Стужа… / Вьюжа»). И к работам Юрия Тынянова по поэтике и его формуле «теснота смыслового ряда».

2. Б е н ь я м и н В а л ь т е р. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., «Медиум», 1996, с. 74.

3. В и р и л ь о П о л ь. Машина зрения. С.–Пб.: «Наука», 2004, с. 42.

4. Я м п о л ь с к и й М и х а и л. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: «Киноведческие записки», 1993, с. 17.

5. H e l m h o l t z H e r m a n n von. Über das Verhältnis der Naturwissenschaften zur Gesammtheit der Wissenschaften (1862) // Vorträge und Reden. 1 Bd. 5 Aufl ., Braunschweig, 1903, ss. 157–185, s. 169.

6. П о л л а к П и т е р. Из истории фотографии. М., «Планета», 1983, с. 71.

7. D a s t o n L o r r a I n e und G a l i s o n P e t e r. Das Bild der Objektivität // Geimer, Peter (Hg). Ordnungen der Sichtbarkeit. Frankfurt a. M., 2002, s. 29.

8. W o r t h i n g t o n A. M. Impact with a Liquid Surface, studied by the Aid of Instantaneous Photography // Philosophical Transactions of the Royal Society of London, Series A, 189 (1897), p. 138.

9. B a c h e l a r d G a s t o n. Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes. Frankfurt a. M., 1984, s. 68.

10. Для Вальтера Беньямина стереоптический слайд, или стереофотография, является моделью диалектического образа.

11. О л и в а А к и л л е Б о н и т о. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., «Художественный журнал», 2003, с. 86.

12. Б р е т о н А н д р е. Надя. — В кн.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., «ГИТИС», 1994, с. 246.

13. А р а г о н Л у и, Б р е т о н А н д р е. Пятидесятилетие истерии. — В кн.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: «ГИТИС», 1994, с. 186.

14. См.: Ш м и д т Г у н н а р. Гримаса как медиум. — «След», 2006, №1.

15. Помимо художественного использования фотофразы, к ней обращаются фотографы рекламы, и теперь она уже работает на продвижение товара, на усиление желания его приобрести, потому что фотофраза дает возможность, во-первых, представить один и тот же товар в различных ракурсах и степенях удаления, во всех необходимых положениях и продвижениях, во-вторых, показать одну и ту же модель в разной одежде, но от одной марки, что проявляет идею разнообразия в целостности.

16. О л и u1074 в а А к и л л е Б о н и т о. Цит. соч., с. 16.

17. Ф л э т л и Д ж о н а т а н. Москва и меланхолия. — «Логос», 2000, № 5–6 (26), с. 21.

18. О ж е г о в С. И. Словарь русского языка. М., «Русский язык», 1988, с. 692.

19. По аналогии минимальную фотофразу можно сравнить с «эффектом Кулешова», который также действует в рамках минимальной системы, состоящей из двух кадров.

<…>

21. О л и в а А к и л л е Б о н и т о. Цит. соч., с. 20.

22. Б у р о в А н д р е й. Последняя полная (кино)фотосессия Мэрилин Монро. — «Киноведческие записки», 2004, № 68.

23. Время и скорость развертывания фотофразы имеют параллель с кинематографом в том смысле, в котором говорил Андре Базен о большом и малом кванте длительности. Краткая фотофраза близка к малому кванту длительности, потому что она дробит время — и чем чаще, тем явственнее эффект малости времени, его сжатия, — что дает динамическое, интенсивное построение (в кино этому следовала группа режиссеров во главе с Эйзенштейном; в фотофразе также есть апологеты минимального кванта длительности). Соответственно, долгую фотофразу можно сравнить с большим квантом длительности, представителем которого был, например, Тарковский.

24. Более подробно стоило бы остановиться на идее потенции, то есть на возможности что-либо сделать, притом что эта возможность состоит в сверхсильном напряжении референта, находящегося в черте перехода. Аристотелевское понятие потенции действует на пару с актом, имеющим два вида: акт-движение и акт-энтелехия. В последнем случае (акт-энтелехия) мы видим завершенную деятельность, но такую, которая продолжает свое движение (видеть, значит, уже видеть, но при этом и продолжать это делать). В этом есть ключ для частичного понимания фотофразы: сдвинуться с места в фотофразе, — следовательно, уже остановиться, но при этом двигаться дальше. Фотофраза включает в себя потенцию, акт-движение и акт-энтелехию.

<…>

26. Б а з е н А н д р е. Что такое кино? М., «Искусство», 1972, с. 45.

27. Б е н ь я м и н В а л ь т е р. Цит. соч., с. 71.

28. К р а к а у э р З и г ф р и д. Фотография. — «След», 2006, №1, с. 89.

29. М е т ц К р и с т и а н. Кино, фотография, фетиш. — «Киноведческие записки», 1994, № 23, с. 59.

30. Б а р т Р о л а н. Camera lucida. М., «Ad marginem», 1997, с. 144.

31. Б а з е н А н д р е. Цит. соч., с. 45.

<…>

33. Б а р т Р о л а н. Цит. соч., с. 134.

34. Акцент на фотофразе и утрату фотографией гегемонии (особенно с 60-годов XX века) можно объяснить словами Гюстава Лебона, который еще в 1916 году заметил: «Если старая психология рассматривала личность как нечто весьма определенное, мало подверженное изменениям, <...> то теперь этот человек, наделенный устойчивой личностью, кажется сказкой» (16, с. 29). Вероятно, поэтому, прежде чем утратить свою единичность, фотография испытала внутри себя большую степень множественности, которую к ней присовокупили, в частности, сюрреалисты и футуристы (эти многочисленные двойные экспозиции, многоличие человека, его бесчисленные копии — и все это в рамках пока еще одного изображения).

35. S i e v e r d i n g K a t h a r i n a, W a l l y B a r b a r a. Auszüge aus einem Gespräch // Katharina Sieverding. Weltlinie 1998. Residenzgalerie Salzburg, 1998, s. 21.

36. При определенном повреждении мозга у больного начинаются проблемы со зрением, причем каждый раз эти проблемы связаны с одной составляющей зрения: известны случаи, когда человек вообще не видит движения, а видит лишь его неподвижные стадии, что напоминает фотофразу.

37. Строение фильма. М., «Радуга», 1984, с. 186–187.

38. Техника хронофотографии также относима к кино в качестве средства, как и фотография к кинематографу в качестве фотограммы.

<…>

44. Б а р т Р о л а н. Цит. соч., с. 117–118.

<…>

47. К р а у с с Р о з а л и н д. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: «Художественный журнал», 2003, с. 28.

<…>

50. К р а у с с Р о з а л и н д. Цит. соч., с. 20.

<…>