Книга Эммы Уиддис, британского киноведа и преподавателя славистики Кембриджского университета, об Александре Ивановиче Медведкине — самое объемное по сию пору критическое исследование творчества этого режиссера и кинодраматурга. Издание книги осуществлено в рамках выходящей под общей редакцией Ричарда Тейлора серии, которая, по замыслу ее создателей, должна включать в себя сжатые, «компетентные и легко читаемые иллюстрированные издания справочно-аналитического характера, посвященные наиболее важным и интересным личностям, внесшим выдающийся вклад в историю российского кино»[1]. Эта цель определила полужанровый, одновременно академический и научно-популярный формат рецензируемой работы. Он совмещает не только результаты архивных исследований (в первую очередь материалов московского Музея кино), всесторонний анализ конкретных фильмов (в основном 1930-х годов) и теоретические проблемы (например, вопрос метафорического использования человеческого тела и проблему гибридизации архаичных и промодернистских форм как отражение многоукладности ранней советской системы — одну из центральных тем предыдущей книги Уиддис, посвященной довоенному периоду истории советского кино[2]), но и упрощения и пояснения, рассчитанные на менее знакомых с темой и ее историко-культурным контекстом англоязычных читателей.

В соответствии с популяризаторской установкой серии главный повествовательный мотив книги ожидаем и практически неизбежен. Медведкин предстает в первую очередь как художник, чей неординарный талант и творческие принципы, в конце концов, ставили под вопрос и даже отрицали официальную эстетику санкционировавшего их режима. Например, обсуждая работу Медведкина над «Окаянной силой», автор осуждает наметившийся в данном проекте конформизм (с. 66), а «Чудесница» предстает в книге как генеральная уступка режиму, «безусловно принадлежащая [культуре] советской России 30-х годов» (с. 69). Данный подход героизирует личность режиссера в соответствии с разработанным в духе буржуазного романтизма и обкатанным в многочисленных биографиях «вечным» сюжетом о неизбежности трагического конфликта между талантом и агрессивно-конформистским обществом, а также с традиционным взглядом на советскую систему как на мощный катализатор этого конфликта. Он также подчеркивает парадоксальность ситуации, в которой в роли диверсанта по отношению к официальной советской культуре выступал убежденный коммунист, член правящей партии с 1920-го года, неустанно пропагандировавший ее идеологию и политику и хранивший ей верность до последних своих — и ее — дней.

Однако за этим оправданным популярным форматом и вполне правомерным толкованием, прослеживается еще один сюжет, обозначенный интересом автора к культурным проявлениям многоукладности сформировавшей идеологию и методологию Медведкина общественной системы. Уиддис наиболее тщательно исследует сталинский период творчества Медведкина, и детальная разработка автором таких вопросов, как последовательное и разнообразное обращение режиссера к возможностям стилизации или экспериментирование с различными тональностями, дает возможность взглянуть на сталинскую культуру, в первую очередь, учитывая иногда отрицаемую, но исторически присущую ей гетерогенность.

Одним из основных достижений книги Уиддис является подробный анализ «Окаянной силы», нереализованного проекта, который Медведкин считал главным делом своей жизни. Анализ этот не только дает возможность больше узнать о Медведкине-кинодраматурге, но и в очередной раз демонстрирует методологическую перспективность включения в киноисследования «бумажных» проектов. В данном случае обращение к подготовительным материалам «Окаянной силы» эффектно дополняет анализ наиболее важного периода в творчестве Медведкина. Период этот начался с фиксации духа эпохи в утилитарном эксцентризме короткометражных комедий и с Кинопоезда, новаторского инструмента повышения актуальности кинопродукта и сокращения расстояний между ним и зрителем, и закончился неудачной попыткой снова создать эксцентричную метафору уже другой современности в «Новой Москве».

При полном уважении к намерениям и теоретическим предпочтениям автора, ее принципам отбора материала и впечатляющим результатам ее архивных и аналитических изысканий, все-таки хотелось бы наметить потенциальные пути дальнейшей разработки богатой медведкинской темы.

Например, в контексте особого интереса Уиддис к сталинскому периоду творчества Медведкина, взаимоотношения режиссера со сталинизмом, как кажется рецензенту, могли бы подвергнуться более многостороннему анализу. Возможно, стоило затронуть вопрос о степени влияния на Медведкина специфически сталинской концепции социализма/коммунизма. В конце концов, начало творчества Медведкина совпадает с началом консолидации сталинского плана общественного развития. А отмечаемое Уиддис — вслед за Эйзенштейном — сходство между образностью и тональностью «Счастья» и сатирой Салтыкова-Щедрина может быть рассмотрено в связи с литературным вкусом самого Сталина, который знал и ценил последнего[3], а также в связи с началом русификации советской культуры, признаки которой стали все активнее проявляться к моменту выхода на экран «Счастья» с его радикальным использованием русского фольклора.

Как нам представляется, необходимость постановки (несомненно, крайне спорного) вопроса о глубинной связи медведкинского стиля с некоторыми важными аспектами сталинской культуры середины 1930-х годов и о последующем его несоответствии агрессивному, «динамическому» сталинизму второй половины предвоенного десятилетия вытекает из поставленных Уиддис вопросов о совмещении в творчестве режиссера различных архаических и модернизирующих стилистических тенденций. Тенденции эти отражали разнообразие тех общественно-культурных феноменов, которые определяли важные аспекты довоенной сталинской формации, стремившейся и не сумевшей подчинить их идеалу тоталитарного единообразия.

Анализ всего последовавшего за фиаско с «Новой Москвой» периода творчества Медведкина также может быть значительно расширен. В частности, случай с запретом в 1949 году созданного по сценарию Медведкина анимационного фильма «Скорая помощь» (с. 114–116) можно теснее увязать с конкретными политическими событиями того времени, то есть с изменениями в ходе разгоревшейся незадолго до этого холодной войны. 1949 год характеризовался попыткой передачи реалий нового глобального конфликта средствами политической или басенно-аллегорической анимации (всего на связанные с холодной войной темы было выпущено пять мультфильмов), но во второй половине 1950 года, после начала «горячей» Корейской войны, от мультипликации как одушевленной карикатуры отказались — приблизительно одновременно со значительным сокращением количества антиамериканских карикатур в центральной периодике. Можно предположить, что жесткая критика действительно грубой гротескной стилистики «Скорой помощи» сыграла в этом контексте некую показательную роль.

И, конечно, хотелось бы, чтобы поздним документальным памфлетам Медведкина было уделено внимание, хотя бы частично соизмеримое с тем, которое автор уделила его работам 1930-х годов.

Данные замечания не должны и не могут снизить ценность проделанного Эммой Уиддис труда, как не могут они отвлечь от того факта, что первое за много лет (с момента публикации в СССР — то есть в принципиально иных идеологических условиях — книги Ростислава Юренева[4]) монографическое исследование творчества одного из самых оригинальных и международно признанных советских и русских кинодеятелей появилось не в России, и что оно является частью более широкого замысла, цель которого — описать и проанализировать, в академически стройной и одновременно популярной форме значительные явления российского и советского кино (параллельно серии, посвященной кинодеятелям, возглавляемый Тейлором коллектив осуществляет серию критических исследований отдельных фильмов). Можно только надеяться, что приближающийся юбилей российского кино поможет исправить сложившееся парадоксальное положение. Среди прочего хотелось бы увидеть солидную ретроспективу фильмов Медведкина, которая могла бы стать основой для дополняющего работу Уиддис и, возможно, альтернативного фундаментального исследования его творчества.

 

1. E m m a W i d d i s. Alexander Medvedkin. London and New York: I. B. Tauris, 2005, p. ii.

2. E m m a W i d d i s. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War, New Haven, CT, 2003.

3. См., например: Г р о м о в E. Сталин: искусство и власть. М., 2003; с. 32, 35.

4. Ю р е н е в Р. Александр Медведкин — сатирик. М., 1980.