Стенограмма коллоквиума, состоявшегося в канун рождества 1989 года, вскоре была размножена ротапринтовым способом тиражом в сто с небольшим экземпляров, поэтому практически осталась вне поля зрения даже многих наших коллег по критико-киноведческому цеху, не говоря уже о читателях за пределами цеха, проявляющих серьезный интерес к кино. Между тем эта дискуссия о кинопроцессе, стремительно менявшемся на том этапе, оказалась весьма содержательной и — немало напряженной. И особенно выразительной явилась полемика, активным участником которой был Леонид КОЗЛОВ.

 

 

Ю. БОГОМОЛОВ[1]

 

У меня вопрос к Богомолову. В самом деле, у серьезных кинематографистов и у современных наших критиков отчетливо видна некая ностальгия по действительности. Но ведь и зритель — обыкновенный нормальный кинозритель — с какой-то ностальгией идет в кинотеатр. С какой ностальгией? Если с ностальгией по действительности, то по какой действительности?

 

 

Мне кажется, мы очень часто делаем ошибку, когда берем оппозицию массового эстетического сознания и индивидуального эстетического сознания — и превращаем ее в оппозицию чисто негативную, в голую антитезу.

 

 

Получается просто? Массовое — это плохо, а индивидуальное — это хорошо.

 

 

Что и рождает соответственно — как мы видим в некоторых статьях, опубликованных прессой за последнее время, — реакцию противодействия и поворот оценки на 180 градусов: нет, господа, массовое — это и есть «великая сермяжная правда», а ваши индивидуальные амбиции — это все от лукавого, это наваждения, соблазны и чушь собачья.

Я думаю, что нам надо эту оппозицию рассматривать и осмысливать, однако не нужно ставить ее столь абстрактно и антиномично. Если бы здесь сейчас присутствовала Майя Туровская, то она наверняка процитировала бы прекрасное высказывание Брехта, который был неудачливым кинематографистом, но притом замечательным социологом кино:

«Вкус публики не станет лучше, если фильмы будут очищены от безвкусицы; фильмы зато станут слабее. Ибо кто знает: что исчезнет из них заодно с безвкусицей? Дурной вкус массы коренится в действительности глубже, нежели хороший вкус интеллектуалов».

 

 

Скатываться на проблему? Или, может быть, дотягиваться до нее? Вот, в этом смысле, еще один мой любимый пример. В своей статье «Монолог на лестнице» Василий Шукшин признался в «ужасно неудобном положении» — в такой двойственной творческой и духовной ситуации, в которой он себя почувствовал между городом и деревней. «Это даже — не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке». Мне кажется, что эта метафора имеет для нас довольно широкий смысл — идет ли речь о проблеме «деревни и города» или о проблеме «массового и индивидуального».

Я считаю, что сейчас это, если угодно, неизбежная и нормальная ситуация для человека, который имеет сколько-нибудь серьезное отношение к культуре, и ситуация по-своему продуктивная. Кстати, это хорошо понимал сам Шукшин: он сразу же заметил, что «и в этом моем положении есть свои плюсы». И, если с этой точки зрения говорить о позиции и о социальной функции критика, в данном случае кинокритика, то могу лишь повторить то, о чем не я первый сказал, но в чем я решительно убежден: социальное амплуа критика тем и сложно, тем и ответственно, что оно двойственно, диалектично — критик призван быть одновременно представителем искусства по отношению к публике и представителем публики по отношению к искусству. И вот как эти два «представительства» совместить — это и есть генеральный вопрос самого существования критики и условие полноценного осуществления ее социальной функции.

 

<...>

 

Я хотел бы включиться в обсуждение проблемы табу. Продолжая тему, которую развивал Вереш[2], я предпочел бы для рассмотрения проблемы табу избрать другую точку отсчета — следуя, если угодно, принципу дополнительности. В самом деле, к этой проблеме можно подойти и с другой стороны. Одно дело — те табу, которые связаны с идеологическими нормативами, а другое дело — табу, связанные с моральными и нравственными императивами.

В последние годы в нашем кинематографе — после того, как рухнула целая система нормативных запретов, связанных с определенного рода идеологемами, после того, как открылась огромная территория тем, ранее запретных, а ныне открытых для непосредственного отражения на экране, — обнаружилось, что возникла целая область проблематики, с которой мы раньше не имели дела.

Чтобы пояснить, я позволю себе сослаться на одну маленькую притчу, которую сымпровизировал один из моих уважаемых коллег — Владимир Семенович Соколов. Он сказал примерно так: представьте себе, что висела на стене табличка «Сорить строго воспрещается», и вокруг этого места соблюдалась чистота, а потом табличку сняли, и моментально около этого места стали нарастать кучи ужасающего мусора. Это очень актуальная притча. Так оборачивается принцип «разрешено все, что не запрещено». На реализации этого принципа испытывается проблема внешней и внутренней свободы человеческого поведения, на этом испытывается проблема связей между свободой и ответственностью.

Сейчас в нашем кино сложилась небывалая ситуация: практически в огромной степени (я не берусь называть, на сколько процентов) не существует цензуры, и кинематографисты получили свободу переносить на экран и воспроизводить на экране едва ли не все то, что человек может увидеть и услышать вокруг себя в реальной жизни. Произошло радикальное изменение и расширение границ воображаемого.

И это, как мне представляется, привело уже к весьма неоднозначным, во многом отрицательным последствиям. Когда на минувшем Московском фестивале[3] некоторые гости из-за границы, познакомившись с новейшей продукцией советского кино, в полном ошеломлении констатировали, что ныне советская кинематография является едва ли не самой бесчеловечной из всех кинематографий мира, то это действительно наводит на очень тревожные размышления.

«Жесткий» кинематограф, в котором происходит — я уже говорил об этом — эскалация шока, эскалация вульгарности, эскалация всякого рода низменных воздействий, эскалация грубого секса, при которой любопытнейшим образом из фильма в фильм кочует, как обязательный аттракцион, изображение сексуального акта, превращенного в обозначение или в иносказание самого отвратительного и самого низменного насилия, эскалация всякого рода уродств, — вот что оказывается оборотной стороной того бескомпромиссного освоения правды, которое стало девизом времени, лозунгом дня, пафосом современного периода.

Так возникают — собственно, уже возникли и определились — проблемы, которые мне представляются тревожными. Недавно в «Литературной газете» наш известный критик Валерий Кичин опубликовал статью под названием «Куда ты денешься без небольшого распутства?», в которой рассмотрен спектр сексуальных мотивов нашего кинематографа, с очень печальными итогами. Должен сказать, что, исключив из этой статьи две-три фразы, я бы сам под ней подписался. Я согласен с Кичиным в главном: сегодня — на исходе 1989 года — можно сделать вывод, что наш кинематограф не выдерживает ответственнейшего испытания: испытания свободой. Потому что это испытание «вынужденной» свободой обнажило повышенный интерес к внешней свободе, а одновременно — падение внутренней ответственности.

Я вспоминаю вчерашнюю речь Андраша Реза[4], где он применил формулу «социальной дисфункции» кино. Я хотел бы воспользоваться этой формулой, имея в виду особенности современной ситуации в нашем кинематографе. Сейчас, по-видимому, есть основания говорить о дисфункции гуманитарной. Этот вопрос кажется мне чрезвычайно серьезным. Мы видим, что, пытаясь апеллировать к зрительской аудитории, делая ставку на контакт с публикой, многие современные кинематографисты последовательно пытаются реализовать свое отношение к человеку как к зрителю. Но в этом отсутствует другое: отношение к зрителю как к человеку, что предполагало бы определенную систему обязательств перед тем, что избирает кинематографист своим материалом, как он его решает, как он его осмысливает на экране.

Я понимаю, что я оказываюсь сейчас в очень уязвимой позиции консерватора, архаиста, может быть — ретрограда. Но приходится взять на себя эту роль. Избежать ее мне сегодня не удается, хотя это до крайности затрудняет — внутренне — мою ситуацию критика.

 Я помню, как мы на заседании московской секции кинокритики выражали недовольство и даже протест по поводу открытого письма нашего министра Камшалова[5], призывавшего кинематографистов к умеренности и осторожности в том, что он назвал «раскованным бытописанием». Помнится, одним из поводов к этому письму явился фильм «Маленькая Вера». Мы тогда единогласно протестовали. И когда речь заходила о пресловутой сексуальной сцене в «Маленькой Вере», я решительно принял позицию защитников этой сцены, поскольку эстетическая и моральная логика данного произведения — очень серьезного — неукоснительно требует того, чтобы эта сцена там была.

Примерно так же обстоит и с теми непристойными словами, которые произносит некая женщина в последнем фильме Киры Муратовой, что вызвало большое волнение в разных инстанциях. Я склонен считать, что в данном фильме, в данном контексте, в данной образной системе эти непристойные слова с неизбежностью должны были прозвучать.

То есть: в конкретных индивидуальных случаях, позиция критика уточняется каждый раз заново. Тем более — когда речь идет о произведении искусства, о серьезном творческом явлении. Но если говорить об общей тенденции, которая охватывает целый поток кинорепертуара и выражает себя самым разнузданным, самым уродливым образом, то вот тут я, пожалуй, занимаю позицию иную: я полагаю, что мы уже приняли и провозгласили достаточно «деклараций прав» и нам необходимо задуматься над тем, чтобы принять определенные «декларации обязательств».

Потому, что, повторяю, есть разные табу. Есть, к примеру, те идеологические нормативы и стереотипы, которые определенным образом запрещали нам касаться осени 1956-го, лета 1968-го или декабря 1979-го[6]. И есть те табу, которые формулируются в старых нравственных заповедях, начиная с «не убий», «не укради» и кончая очень важной заповедью: «не повреди».

Вот это, как мне представляется, и стало сейчас весьма болезненной проблемой в нашем кинематографе, который, совершив в этом плане «большой скачок», обнаружил в своем развитии некий «великий отказ» — или, скажем иначе, отрыв от определенных нравственных традиций культуры.

И еще раз — об отношении к человеку как к зрителю и отношении к зрителю как к человеку. Вот уже несколько месяцев мы вскользь, небрежно, между делом упоминаем об огромном массовом успехе фильма Петра Тодоровского «Интердевочка», оценивая сам этот фильм довольно высокомерно. А между тем это чрезвычайно серьезное явление — и с точки зрения социальной психологии, и с точки зрения кинематографа. Этот несовершенный фильм, фильм со множеством изъянов, провалов, слабостей, натяжек и т.п. — я тем не менее оцениваю как явление очень серьезное и симптоматичное. И мне кажется необходимым разглядеть то лучшее, что в данной картине есть. Не только потому, что успех этого фильма во многом определяется убеждающей работой прекрасной актрисы, но главным образом потому, что в этом фильме есть большой внутренний заряд элементарного, глубоко прочувствованного человеческого отношения к предмету изображения — к человеку на экране — и к человеку в зрительном зале. Я убедился в этом, когда смотрел эту картину не в Центральном доме кинематографистов, а в обыкновенном большом кинотеатре. И успех «Интердевочки», который для меня означает нечто иное, чем успех фильма «Воры в законе», особенно заставляет задуматься об отношении кинематографа к человеку как к человеку.

 

<...>

 

С. ЛАВРЕНТЬЕВ[7]

 

Позволю себе одну реплику, обращенную к Сергею Лаврентьеву. Я хотел бы прояснить разницу наших позиций. Ваша позиция выгодна — или, лучше сказать, выигрышна. И вот в каком отношении: она однозначна, она внутренне непротиворечива. Моя позиция отличается от вашей тем, что я вижу и чувствую противоречие: не только вне себя, но и внутри себя. Я пытаюсь это противоречие осмыслить и разрешить. <...> Невыгодность моей позиции и ее уязвимость связаны с тем, что я ставлю перед собой, может быть, непосильную задачу: разрешить противоречие, в котором я сам пребываю, воспроизводя и продолжая внутри себя некий диалог между кинематографом и его публикой.

 

1. Богомолов Юрий Александрович — кинокритик.

2. Вереш Йожеф — венгерский кинокритик, участвовавший в коллоквиуме.

3. Имеется в виду Московский Международный кинофестиваль 1989 года.

4. Рез Андраш — венгерский кинокритик, участвовавший в коллоквиуме.

5. Камшалов Александр Иванович — партийный и государственный деятель, в 1986–1992 гг. — председатель Госкино СССР.

6. Имеются в виду Венгерское восстание 1956 года, Пражская весна, подавленная в августе 1968-го, и первые забастовки на верфях в Гданьске, рождение польского профсоюзного движения «Солидарность» в конце 1979-го.

7. Лаврентьев Сергей Александрович — кинокритик.