Перед нами небольшое эссе Вирджинии Вулф о кино, датированное 1926 годом. Только что ею была написана знаменитая «Миссис Дэллоуэй», а годом позже будет опубликована другая классическая книга—«К маяку». И вот—несколько страничек о кинематографе, необременительных, легких, порой смешных, порой ироничных. Вроде бы нельзя сказать, что среди многого уже написанного о кино ее наблюдения выделяются принципиально. Казалось бы, основные сюжеты, затрагиваемые здесь, можно найти у многих авторов того времени. Казалось бы, темы дикости, соотношения чувственного и рефлексивного в специфическом языке кинообразов, возможностей кино как искусства, сопоставление фильма и сновидения,—все это словно воздух времени, в котором поселился странный и не очень понятный призрак кинематографа, манящий и пугающий, заставляющий видеть иначе и иначе писать.

Казалось бы… Но что-то изменилось, что заставляет читать эти строки совсем под иным углом зрения. Сегодня они выглядят уже не как легкий набросок о разнообразных возможностях, таящихся в этом механическом аттракционе, преображающем наше восприятие так, как не могли в полной мере литература и искусство. Эти заметки Вирджинии Вулф выглядят почти как упрек теоретикам, которые, десятилетиями анализируя киноленты, мало продвинулись по предложенным ею путям.

Каковы же эти пути и какие возможности для теории кино скрываются (открываются) в этом тексте? Попробуем совершить несколько прогулок вместе с автором «Миссис Дэллоуэй», используя эссе «Кино» как путеводитель.

 

Магия в современности

Эссе начинается и заканчивается обращением к дикости и первобытности каждого из нас в тот момент, когда мы становимся кинозрителями. Оценка подобного дикарства двойственна. Это не дикость прошлого. Это—то, что мы бы хотели забыть и что представляется нам архаичным и неуместным в рамках цивилизованного общества, но что, одновременно, возвращается всякий раз в новых формах. Когда же мы замечаем этот момент возвращения, то хотим от него отказаться, быть выше и свободней тех ритуалов, которые сохраняют в себе архаическую деиндивидуализированную общность. Однако—и этот мотив совершенно явственно звучит в тексте Вулф—в своем высокомерном отношении к первобытному и архаическому элементам в сегодняшней жизни мы не замечаем что возвращается. Фрейд мог бы сказать: «Возвращается вытесненное». То есть желание, которое не находит удовлетворения. Вулф пишет о возвращении способности к восприятию, утраченной культурным сознанием, «дремлющим мозгом». В своем высокомерном отношении к столь наивному зрелищу как кинематограф мы невольно выбрасываем и те возможности, которые он несет в себе, освобождая нас от дремоты, высвобождая желания и аффекты.

Эпштейн и Эйзенштейн в те же двадцатые и тридцатые годы писали об архаическом дологическом мышлении (опираясь, прежде всего, на Леви-Брюля), без анализа которого невозможно понять кинематограф, освоить его язык. Что касается Вирджинии Вулф, если и искать чье-то влияние, то, скорее, это будет Джеймс Джордж Фрэзер. Для него куда важнее была общность ритуалов прошлого и поведение современного человека, чем их противопоставление. Смутный фрэзеровский отголосок мы находим уже в самом начале эссе, когда читаем, что в древнем лязге уже предвкушается музыка Моцарта. И это не историцизм, а та формальная общность, которую можно обнаружить у ритуала и искусства, у магии и науки.

Собственно, о магическом действии киноизображения и пишет Вулф, призывая нас задуматься над тем, что происходит, когда мы видим на экране самые банальные эпизоды из жизни: «Мы видим вещи такими, как они есть в тот момент, когда сами мы отсутствуем».

В каком смысле «мы отсутствуем»? Где же мы, когда «мы отсутствуем»? И кто эти «мы»? Это очень важные вопросы, на которые невозможно ответить, если мы концентрируемся на индивидуальном восприятии зрителя, на чтении им изображения. Вводя архаический мотив, возникает возможность сместиться от «я», которое как раз и отсутствует, к «мы», вступающим в непосредственный контакт с реальностью благодаря магии кинематографа. Фактически, можно перефразировать Вирджинию Вулф, не слишком погрешив против ею сказанного: мы вступаем в контакт с миром в тот момент, когда индивидуальное «я» перестает иметь значение, когда мы открыты друг другу и, как следствие, миру. Это и есть магический ритуал, когда звукам не надо быть мелодией Моцарта, а надо, чтобы они были звуками, в которых рождается наша общность.

Итак, субъект восприятия кинематографа остается до конца неизвестен. И действительно, что происходит со зрителями во время просмотра первых люмьеровских лент? Почему возникает целый миф о просмотре «Прибытия поезда», когда весь XIX век (особенно его вторая половина) заполнен множеством разнообразных оптических аппаратов иллюзионистского толка? Развивая некоторые мотивы эссе, можно сказать: потому что вернулся иной, аффективный образ, не такой, который был приручен глазом и мышлением, а которому не нужны глаз и мышление, больше связанный с ритуальной и магической общностью, нежели с индивидуальным восприятием. Это то, что Вулф называет «красотой», и это слово может сбить с толку.

В самом деле, сразу возникает желание придать слову «красота» некий эстетический момент. Тем более, когда оно возникает в устах автора столь стилистически изысканного и прихотливого. Но о чем идет речь? О «красоте действительного существования», о той красоте, которая будет продолжаться и разрастаться, «независимо от того, смотрим мы на нее или нет». И Вулф находит ее не в образах прекрасного, а в самых обычных, таких как плывущая лодка и разбивающиеся о берег волны, выходящие из церкви невесты и их плачущие матери. Образы эти настолько банальны, что мы их уже практически не замечаем, они стерты из нашего восприятия, превращены в общие места, в образы-для-каждого. В этих образах нас нет, они абсолютно внешние и случайные, поскольку никакое «я» и никакой взгляд не собираются на них задерживаться. Красота обнаруживает себя, возвращается в качестве образа в тот самый момент, когда «я» обнаруживает собственную недостачу. Это образ, который нельзя присвоить (эстетизировать, понять, увидеть). Он затрагивает нас не как воздействующее изображение, а как упущенный акт существования. Такой образ в качестве изображения может быть сколь угодно нейтрален, но благодаря кино, будучи воспроизведенным, он фиксирует сам момент утраты. При этом «прекрасное» и «ценное» в виде культурных знаков становится нелепым безжизненным хламом.

И здесь неожиданно возникает странное соприкосновение Вирджинии Вулф, не чуждой в своей прозе эстетизма и элегантности, с аскетичной и суровой Симоной Вейль, которая напишет: «Красота существует только для народа, для него она не роскошь, а хлеб». Только если Вейль пыталась дезавуировать претензии аристократического вкуса на красоту как собственность, придавая ей некий христианский смысл, то у Вулф это вполне материальные образы, даруемые кинематографом, но также уклоняющиеся от присвоения. Общее же и в том, и в другом случае то, что красота открыта не только «ценителям» и «знатокам», но и непосвященным, а также то, что она чужда всякой претенциозности. Красота—не предмет вкусового торга, а момент жизни («акт существования»), или, точнее, мгновение времени соприкосновения жизней.

В этой связи красоту следует интерпретировать не как некий образ, где проявляется та или иная культурная идентичность, а как то, что в образе обнаруживает безличную энергию самой жизни, проходящую через наше тело и мозг, делающее наше восприятие несобственным, общим.

Судьба «культурной» красоты, возводящей в культ изображение, неутешительна. С развитием кино и массового тиражирования образов она перестала быть чем-то особенным, а стала общим достоянием. Растиражированные образы высокого искусства, в которых она была воплощена, превратились в открытки и постеры, перекочевали в школьные учебники, разошлись на живописные, литературные и музыкальные цитаты, стали частью рекламы и бизнеса. На этом рынке лицо Монро конкурирует с Моной Лизой, а Элтон Джон—с Моцартом. Здесь уже нет высокого и низкого, здесь царствует клише, а красота в этом мире потребления, говоря языком Адорно, превращается в китч. И начало этого превращения положили фотография и кинематограф. Независимо от Беньямина и Адорно Вирджиния Вулф на примере экранизации показывает, как осуществляется подобная деауратизация литературного произведения. Но она идет дальше, указывая на колоссальные возможности, которые таит в себе этот все банализирующий и глуповатый кинематограф.

С одной стороны, кино паразитирует на литературе, используя ее. Романы, рассказы и повести легко переносятся на экран, словно только для этого они и были написаны. Словно никакая «внутренняя работа» литературы не нужна, а ее собственные приемы и ее язык ничтожны по сравнению с тем, что предлагает кино. С другой стороны, сама литература просится быть экранизированной, хочет избавиться от той аристократической тонкости, которая замкнула ее на самой себе, превратив писателей и читателей в крайне ограниченное узкое сообщество снобов—литературное сообщество. Может, мы преувеличиваем ценность литературы? Может, наш пиетет перед написанным столь высок только потому, что мы искусственно ограничили зону собственного восприятия, избрали «внутреннее» главным критерием, поместили в эту трансцендентальную область все то, что должно отделить нас от других, наивных или дикарей, а именно—авторский стиль, форму, образ, и прочее «невыразимое» и «неповторимое». И это «внутреннее» литературы становится своеобразным эквивалентом собственности, переходящей из рук в руки, но доступной не каждому. И Вирджиния Вулф невольно воспроизводит эту экономическую операцию, присваивая героиню Толстого, не желая отдавать ее никаким экранным образам: «Перед нами появляется чувственная дама, облаченная в черный бархат и жемчуга. И мозг говорит: «Это, скорее, не Анна Каренина, а королева Виктория». Ибо мозг знает Анну почти всецело изнутри—ее очарование, ее страсть, ее несчастья. Кино же переносит весь акцент на ее зубы, жемчуга и бархат».

Но если мы задумаемся над тем, что есть это литературное «изнутри», все эти «очарования» и «страсти», если не субъективное восприятие, а некоторые разделяемые разными людьми трансцендентальные условия самой литературы, то придем к выводу, что это один из вариантов современной секуляризованной магии. И здесь нет никакой метафоры. «Магия литературы» растворяясь в культе языка, стиля и формы, избегает материальности, растворяясь в абстрактных бесконечно малых единицах, где переплетаются субъективное и объективное, означаемое и означающее, смысл и его выражение. Где язык, господствуя над образами, производит их. Где время (не важно—механическое или историческое, понимаемое как кантовская трансцендентальная конструкция или хайдеггеровское бытие-к-смерти) является универсальной формой, условием любого акта существования. Именно об этом времени и следует говорить как о магическом, в котором под масками субъективности или объективности искусство и наука скрывают свой вытесненный ритуал, свои ничем не обеспеченные ценности.

Другое имя этому универсальному времени—дистанция. Еще одно—мимесис. Вулф, задаваясь вполне традиционным для того времени вопросом о собственных средствах кино, идет намного дальше того (или, по крайней мере, совсем в другую сторону), нежели теоретики фотогении, феноменологи или семиотики. Она не ищет сущности кино или его идеального языка, а говорит только о том, что если и искать где, то в непреднамеренных, случайных образах, обладающих скоростью и тяжестью, цепляющих и тут же ускользающих, открывающих нам ограниченность нашего мышления и восприятия.

Получается нечто подобное тому, что сама она написала в одном из своих романов: «Орландо испытывала непостижимое разочарование. Все эти годы она думала о литературе (ее уединенность, положение и пол могут служить ей извинением) как о чем-то буйном, как ветер, горячем, как пламя, и мгновенном, как молния; о чем-то мерцающем, безотчетном, внезапном; а оказалось: литература—это пожилой господин в серой визитке, рассуждающий о герцогинях». (В.Вулф. Орландо. Пер. Е.Суриц). Так время выходит из колеи, когда мы видим, что литература—всего лишь миметическая дистанция, а истина времени и истина литературы не совпадают, превращаясь в образы, ранее обожествляемые, а ныне обнажившиеся во всей своей банальности. Страсть—не литература, а жизнь, то есть всегда не-литература внутри литературы. Кинематографическая пошлость дурных экранизаций снимает с литературы ее литературную оболочку, изымает из нее магическую дистанцию, имя которой—время, показывает, что миметическое желание самой литературы—увидеть бархат, жемчуга и зубы.

Кино же—исчезновение дистанций. Здесь образ бежит видимости, ускользает, источается, рассеивается в «каких-угодно-мгновениях» и «каких-угодно-пространствах» (как мог бы сказать Жиль Делёз), само предъявление которых выглядит магией. И «время кино» эту магию не пытается скрыть, а, напротив, обнаруживает в ней новый опыт восприятия, новый опыт субъективности.

Жан Эпштейн в книге «Здравствуй, кино!» рассказывает о фильме, который подвигнул его на занятие режиссурой и теорией кино. Это был документальный фильм о Стокгольме перед основной программой. Ни названия, ни автора история кино не сохранила. Но вот что пишет Эпштейн: «Там не было никакого Стокгольма. Были пловцы и пловчихи, у которых, безусловно, даже не спросили разрешения снимать их. Нырнем. Были дети и старики, мужчины и женщины. Все они плевать хотели на аппарат и безумно развлекались И я тоже! Лодка, нагруженная гуляющими и оживлением. В другом месте люди удили рыбу. Толпа ждала, не знаю, какого зрелища; между группами было трудно пробиться. Террасы кафе. Качели. Бег в траве и между камышей. Всюду люди, жизнь, кишение, правда…» (пер. М.Ямпольского).

Здесь кино сбрасывает с себя одежды, в которые его закутали литература и искусство. Оно становится имманентным жизни, самой жизнью, и именно поэтому и автор, и фильм растворяются во времени истории, подобно тому, как забываются сновидения. Перед нами соединение случайных пространств, на которые мы всегда готовы наложить повествовательные и изобразительные клише. Но задача фильма и сновидения не в том, чтобы рассказать нам историю или поразить воображение, а в чем-то другом. Возможно в том, чтобы приостановить рассказ и изображение, прервать миметические процедуры отношения с миром, объединить людей пусть только на мгновение, дать им радость взамен восприятия, жизнь—взамен размышления. И в этом моменте десубъективации открывается опыт времени, который самым примитивным фильмом достижим с большей легкостью, нежели самым изощренным романом.

Экранизации, о которых пишет Вирджиния Вулф—это дурной сон самой литературы. Они—ее постоянное желание овладеть тем невозможным «изобразительным избытком», который все время ускользает от слова. Желание запретное, разрушающее власть (искусственную магию) литературы, ее монументальную ценность. В своем неподдельном внимании к возможностям кинематографического образа Вулф напоминает нам о собственных опытах с образами литературными, о попытках выйти именно к тому, что она закрепляет в своем эссе за будущим кинематографа—к символам, что «будут весьма отличны от реальных вещей, которые мы видим перед собой». И далее: «Нечто абстрактное, нечто, что сопровождает контролируемое и сознательное искусство, что нуждается в минимальной помощи слов и музыки, чтобы быть понятным, и при этом точно использует их в качестве подчиненных элементов—из таких движений и абстракций впоследствии может быть создан фильм. Таким образом, по сути, когда найден некоторый новый символ для выражения мысли, кинорежиссер имеет в своем распоряжении неограниченные богатства».

«Новый символ для выражения мысли»—это и есть иной опыт времени. Или, другими словами, иной опыт субъективности. Кино завораживает той легкостью, с которой оно схватывает сиюминутное, постоянно напоминая о тяжести, с которой в литературе эти ускользающие мгновения создаются. Литература и психология проходят свой путь к этим «символам», лишенным видимости и значения, и выражающим новый тип опыта, иную красоту, иной строй мышления. Так в романах Джойса, Пруста и самой Вирджинии Вулф рождается то, что получило название «поток сознания», в котором воспоминания, желания и эмоции, преодолевают структурную связь повествования и времени. Однако в отличие от героев Джойса и Пруста, «поток сознания» у Вулф несет в себе некоторое дополнительное измерение. Именно его мы можем охарактеризовать как кинематографическое или, точнее, прото-кинематографическое.

В своем анализе «Миссис Дэллоуэй» Поль Рикер отмечает крайне важные вещи. Во-первых, два типа времени в романе, которые вступают в смертельное противоречие между собой. Первое—«монументальное время» Лондона. Оно же—официальное время имперской столицы, историческое время, запечатленное в камне и мраморе на века, время Власти и Господства определенных ценностей. Оно же—хронологическое время, звуковым выражением которого становится повторяющийся бой Биг Бена в романе. Второе—время «актов существования», или—самой жизни, рассеянное в непривилегированных пространствах города, в случайных пересечениях героев, в бесконтрольно расползающихся длительностях, когда «страсть героини к падающей капле», позволяет автору воссоздать совершенно особый опыт времени, а Рикеру—даже сопоставить этот опыт с философским усилием Хайдеггера в «Бытии и времени». Однако представляется, что этот прото-кинематографический опыт случайных мгновений, каких-угодно-пространств, смутных ускользающих образов, составляющих саму материю жизни, скорее противостоит хайдеггеровскому времени бытия-к-смерти, выражающему в себе некоторую предельную властную претензию времени—быть самим бытием. Мерцающее время Вирджинии Вулф словно ускользает от бытия, сбрасывает с себя онтологические одежды. И не случайно в кинематографе она видит ту же потенцию образов в их освобождении от литературы.

И здесь важна другая составляющая этого опыта. Он всегда—несобственный и множественный. В нем нет единства, он словно рассеян между разными персонажами, их ощущениями и переживаниями. Характерно то, что Вулф как никто другой активно использует прием несобственной прямой речи, когда невозможно определить, кому из персонажей или автору принадлежат те или иные слова. Здесь уже нет никакого слова «от себя», а есть только «чужие слова». Анализируя несобственную прямую речь, бахтинцы (см: М.Волошинов. Марксизм и философия языка) видели в ней кризис идеологии слова-высказывания. Слово перестает быть монументом и документом, перестает быть «утверждающим», а становится случайным образом, одним из элементов, из которых потом вырастет и «диалог» у Бахтина (новое отношение к понятию авторской индивидуальности), и концепция «поэтического кино» Пазолини, отобравшая, фактически, поэзию у поэтов и вернувшая ее самой реальности, и теория «несобственной прямой субъективности», ставшая одним из важных элементов описания «образа-времени» у Жиля Делёза.

Именно в делезианской концепции образа-времени было реализовано в полной мере то, что когда-то хотел обнаружить в кино Жан Эпштейн—«философский свет», в противовес естественному свету разума ученых и философскому камню алхимиков. Образ-время—кинематографические образы, которым мы перепоручили (подарили) свое восприятие, поскольку только в них мы располагаемся не в самодовольном присутствии (при сути и при истине), а в сообществе с другими, разделяющими с нами этот же дар. Само кино, как писал Делёз, предлагает нам новую практику образов, для которой еще должен быть создан концептуальный аппарат. Психологии, феноменологии, лингвистики явно недостаточно. Об этом он пишет уже в конце двадцатого столетия, но шестью десятилетиями раньше об этом же писала Вирджиния Вулф.