Как дополнение к публикации монографии Н.Н.Ефимова «Евгений Червяков» вниманию читателей «Киноведческих записок» предлагаются материалы, посвященные оператору Святославу Александровичу Беляеву—близкому другу и сотруднику Е.В.Червякова.

В конце 60-х годов у Рашели Марковны Мильман я познакомился с ее близкой подругой, киноактрисой Розой Мироновной Свердловой, прославившейся своим дебютным и самым знаменитым фильмом «Девушка с далекой реки» (1928). Часто по разным поводам вспоминая об этом фильме, о замечательном содружестве  режиссера Евгения Червякова, оператора Святослава  Беляева и художника Семена Мейнкина, она с особой теплотой, я бы даже сказал, с нежностью вспоминала оператора Славушку Беляева (отмечу, что, говоря о Беляеве, Славушкой его называли не только ровесники, например, В.В.Горданов, но и ученики—А.И.Сигаев, А.М.Назаров).

Я собирал материалы о ленинградской  операторской  школе и попросил Розу Мироновну побеседовать о Беляеве «под магнитофон»; она сразу согласилась. Рассказывая мне о Беляеве, о съемках «Девушки с далекой реки», она говорила и о Червякове, и о самом фильме, дополняя новыми подробностями уже сказанное об этом в ее статье[1]. На мой взгляд, это придает рассказу дополнительный интерес.

 Второй  материал  подборки—стенограмма   обсуждения  ленинградскими операторами работы Беляева в фильме А.М.Файнциммера «Балтийцы» (1938), лучшего из всех, снятых им не с Червяковым, а с другими режиссерами. Здесь также существенно, что, говоря о конкретном фильме, участники обсуждения обращаются, хотя, к сожалению, меньше, чем хотелось бы, к ранним, несохранившимся фильмам Червякова и Беляева[2].

Пользуюсь случаем поблагодарить П.А.Багрова за инициативу в подготовке этого материала, за помощь в просмотре сохранившихся фильмов С.А.Беляева, за обсуждение первого варианта вступительной статьи и публикаций, а также и за уточнение некоторых сведений, приведенных в комментариях.

Ленинградский кинокритик В.В.Недоброво написал в ноябре 1927 г.: «Старики застыли на одной точке и постепенно уходят в историю. Молодежь рвется вперед, крепнет и пополняется новыми силами»[4]. Ведущими молодыми операторами он назвал Андрея Москвина [5], Евгения Михайлова[6] и Святослава Беляева—так, пожалуй, впервые были названы вместе имена тех, кто уже составил ядро ленинградской операторской школы. Святослав Александрович Беляев, родившийся в 1903 году, был в этой тройке самым молодым, но оператором он стал первым из них. Учащийся Техникума водного транспорта, моряк торгового флота попал в кино случайно—в соседней квартире жил оператор Ф.К.Вериго-Даровский[7]. На фабрике «Севзапкино» не хватало помощников операторов, Фридриху Константиновичу приглянулся сильный, улыбчивый юноша, уговорить его поработать в кино было нетрудно. В летние каникулы 1923 года Слава Беляев стал помощником Вериго-Даровского, и в техникум уже не вернулся. 17 августа 1924 г. его зачислили в штат. Ученичество у одного из наиболее опытных «стариков» позволило смекалистому парню быстро освоить технику съемки. Он работал помощником

на нескольких фильмах (в том числе на фэксовских «Похождениях Октябрины») и проявил серьезный интерес к творческой стороне операторской работы. Учитель стал доверять ему съемки отдельных кадров, «Минарет смерти» они уже снимали «на равных». Беляев получил право на дебют; им стал «Наполеон-газ» режиссера С.А.Тимошенко, тоже дебютанта. Фильм, к счастью, сохранился, можно увидеть и оценить работу молодого оператора, к примеру, снятые днем Ленинград и его окрестности, и снятые в том же Ленинграде, но вечером, кадры мрачной заграницы. Особенно эффектен ночной кадр автомобиля  с  горящими  фарами, выезжающего   из-за   поворота прямо на камеру.

Беляев хорошо справился  со  сложным  материалом  и технически  (а  он  снимал  даже с  самолета),  и  творчески.  Ему многое   удалось,  в   частности, он изобразительно «развел» по тону,  по  световым  контрастам портреты советских людей и фашистов, мечтающих уничтожить их с помощью фантастического газа. Крупные планы фашистов, включая и женские (две сестры-шпионки), с помощью контраст- ной проявки, а иногда и неестественного  освещения,  доведены порой до гротеска и в какой-то мере  предвосхитили  фантасмагорические  портреты  обитателей  воровской  «хазы»  в москвинском «Чертовом колесе».

В рецензии на фильм о Беляеве было сказано, что «ему принадлежит бóльшая часть лавров “Наполеон-газа”».   И   дальше:«<...>   это   первое   технически грамотное слово “Севзапкино”»[8]. Не всякий опытный оператор мог похвастаться таким отзывом.

Тимошенко сразу пригласил Беляева на следующий фильм, заинтересовались им и «старик» В.Р.Гардин, и совсем молодые фэксы Г.М.Козинцев и Л.З.Трауберг—они начинали первую полнометражную работу. Беляев дал согласие Тимошенко, фэксам, знавшим его по «Октябрине», отказал (совсем не исключено, что его отпугивал эксцентризм их короткометражек). Вероятнее всего, именно он порекомендовал им посмотреть фотографии Андрея Москвина, который до этого работал у него помощником на «Наполеон-газе», и таким образом помог не только Москвину, но и созданию лучшего в Ленинграде киноколлектива. Тимошенковская  «Турбина  №  3»  в  творческой  биографии  Беляева большого следа не оставила. Следующий фильм—«Поэт и царь» Гардина и его сорежиссера и исполнителя роли Пушкина Евгения Червякова— снимали два оператора: натура досталась Беляеву, в павильонах работал Н.Г.Аптекман[9]. Уже кадры построения войск на Дворцовой площади в самом начале фильма подтвердили продемонстрированное еще на «Наполеон-газе» умение Беляева выразительно выстроить сложную многоплановую композицию, но особенно удались ему свето-композиционные решения в большом эпизоде гуляния в Петергофе. Оператор исходил здесь из концепции фильма, которая была изложена Червяковым в статье, вышедшей еще во время съемок: «Живая жизнь, истинный человек—Пушкин, и мертвая жестокая прапорщина—царь, окутанный мантией мертвого великолепия,—изысканной роскошью искусственного Петербурга. Плещут радужные петергофские фонтаны, сверкают драгоценные статуи, нежным вальсом движутся изысканно одетые фигуры, и все заледенело, над всем повисла плеть в великолепной, выхоленной длани царя. В изукрашенной мертвечине бьется живое великое человеческое сердце—Пушкин. <...> Пушкин, чующий, что живет среди мертвецов, единственный в среде, знающий истину» [10].

Этот манифест, написанный с явным перебором пафоса, Беляеву нужно было осуществлять своими, операторскими способами, сохраняя общую идею. Прежде всего он вывел фонтаны из «заледенения»—просвеченная солнцем, полная жизни, струящаяся и сверкающая вода стала своеобразной мелодией свободы, звучащей в контрапункте к «мертвой жестокой прапорщине». Снимая персонажей драмы из лагеря «мертвечины»—Николая I, Геккерна, Полетику и их сообщников на фоне живых фонтанов, Беляев часто «прижимал» их к краю кадра—они как будто стремятся уйти за кадр, сделать свои козни тайными. Характерно еще, что сцена встречи царя—«жесткого прапорщика» и «знающего истину» Пушкина происходит не на фоне фонтана, а на темном фоне холодного мраморного пьедестала памятника еще одному самодержцу, Петру I. Тут жизнь—сам Поэт. Червяков писал еще о «методе ритмического параллелизма», противопоставляя ритм фонтанов «разрезающему жизнь» ритму Пушкина. Беляев снимал фонтаны живыми—каждая струя все время хоть немного меняет свою  форму.  Наиболее  живой  фонтан—поворачивающееся  вокруг  оси «Солнце», и именно на его фоне идет сцена неподвижно сидящих и даже не жестикулирующих царя и жены Пушкина, которую создатели фильма поместили в лагерь «мертвечины». К числу удач Беляева следует отнести и впечатляющую сцену дуэли с превосходными портретами Пушкина, вписанными в экспрессивную графику черных, искривленных стволов деревьев на белом фоне почти сливающихся снега и неба. Но, пожалуй, главным для Беляева на этом фильме стало знакомство с Червяковым. Оно быстро перешло в дружбу и определило всю дальнейшую судьбу оператора.

В июле 1927 г. Илья Трауберг написал: «Молодая рука уверенно крутит ручку, а серые, упорные глаза весело смотрят поверх блестящего “Дэбри”. Беляеву не хватает инициативы и режиссера. Он должен развернуться—но это придет»[11]. Критик точно уловил ситуацию, и тогда, когда вышла статья,

Беляев и Червяков—именно тот режиссер, которого ему не хватало, уже начали работу над будущей «Девушкой с далекой реки». Художник фильма, lебютант Семен Мейнкин оказался тоже «своим»; на кинофабрике родился еще один, очень дружный творческий коллектив. К великому сожалению, первые три фильма этого коллектива не сохранились.

Нет необходимости писать о значении «Девушки с далекой реки», снятой в жанре «лирической кинопоэмы», для Червякова и его сотрудников, для всего советского кино, но надо хотя бы попытаться представить вклад Беляева в его Главный фильм. Это нелегко, ибо мнений об операторской работе тех, кто фильм делал или хотя бы видел, не так уж много. Сам Червяков назвал «построение кадра и фотографию» в числе основных средств «поэтического стиля» и продолжил: «Здесь весьма ответственной являлась задача, ставшая перед оператором Беляевым, и я с радостью отмечаю, что с этой задачей он вполне справился. <...> значение прекрасной натуры для лирической и “поэтической” картины <...> очевидны сами собой»[12].

А вот оценки изобразительного решения фильма ведущими ленинградскими учеными-искусствоведами:

С.С.Мокульский:  «Медленный  темп  монтажа,  ровный,  спокойный ритм, затуманенные, снятые вне фокуса кадры, лирические повторения и рефрены, эмоциональные акценты на отдельных зрительных образах—все это создает впечатление, аналогичное получаемому от восприятия лирического стихотворения»[13].

А.И.Пиотровский: «Мечты героини, развернутые в длинных сценах, где одно взволнованное лицо ее в крупных планах занимает экран, фантастически искаженная картина ночной столицы, ликование пролетарского праздника, пейзажи гор, закутанных в облака, и прозрачных степных рек—на строго ритмическом сочетании этих зрительных образов построена картина, цель которой—пробудить непосредственный эмоциональный подъем, заразить волною лирического сочувствия»[14].

Очень  подробно  представлен  фильм  в  монографии  о  Червякове Н.Н.Ефимова, хорошо помнившего его немые фильмы, но и он не так уж много сказал о работе оператора. Чтобы читатель не искал отдельные замечания в обширном тексте, приведу выписки: «<...> есть пейзажи удивительной прелести. Есть идиллическая река, солнце, трепещущий воздух, лодка, на которой плывет героиня, до глубины души наполненная своим слиянием с природой». «А как красива она в лодке, на фоне феерических пейзажей! Святослав Беляев несколько вирировал эти кадры в оранжевый цвет для того, чтобы и сама далекая река и ее живописные берега выглядели, будто в озарении чудесных солнечных лучей». «<...> в сценах на улице нэповского города Червяков достигал большого эффекта. Мы видели яркое, возбуждающее зрелище. Здесь было больше экспрессионизма, чем поэзии <...>»[15].

Общий итог: для создания поэтического тона фильма Беляев снимал лирические пейзажи первой его половины и портреты героини—от общих планов в лодке или у сторожки до отдельных крупных планов так, чтобы девушка не просто «вписывалась» в «идиллический» пейзаж, но была «наполнена своим слиянием с природой». Доведенные до «экспрессионизма» зрительные  образы  ночной  нэпманской  Москвы  создали  необходимую изобразительную перебивку перед кульминационной сценой митинга и финальной сюитой строительства нового туннеля. Такой итог означал, что в «Девушке с далекой реки» Беляев показал себя зрелым и своеобразным мастером. Он уверенно вошел в число ведущих ленинградских операторов. Следующий фильм, снятый с Червяковым,—«Мой сын»—упрочил его положение. Исполнитель главной роли в этом фильме Г.М.Мичурин вспоминал о Беляеве: «Кадры, которые он делал, были удивительно прозрачными, ясными. Если для Москвина при всей его сложности, глубине, интересных новых решениях часто были характерны мрачноватые тона, то Слава Беляев был весь светлый, прозрачный. Никто так не снимал натуру и портреты, как Беляев. Хорошо зная сценарий, понимая и разделяя замысел режиссера, он никогда не фальшивил, не уводил ни в сторону, ни на себя»[16]. Слова об удивительно прозрачных, ясных кадрах очень важны, ибо Червяков, взявшись за «бытовой» сценарий, задумал фильм снова в поэтическом стиле и основной задачей считал: «Показать средствами кинематографа <...> весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями. Показать это вне всяких исторических, бытовых, производственных и прочих аксессуаров»[17]. Вот как эта задача решена: «“Мой сын” возвращает на экране человеку первое место. На суровом фоне серых стен, среди неясных силуэтов большого города, в дыму чадного кабака—везде доминирует человеческое лицо. И, вопреки азбучным истинам кинематографической грамотности, длиннейшие монологи, многочисленные диалоги на экране, не сопровождаемые ни единой надписью, убеждают своей напряженной эмоциональностью»[18].

Ефимов обратил внимание на сам метод поэтического показа оказавшегося в сложной ситуации героя: «В том момент, когда, по традиции, актеру полагалось переживать и переживать <...> Червяков переключал наше внимание на сторонние объекты, показывая других людей, улицы, дома. И вот эти-то сторонние объекты рассказывали нам о душевном состоянии героев более детально и глубоко, чем непосредственное изображение самих чувств и переживаний через титр, игру, комментарии»19. Такое раскрытие эмоциональных состояний очень во многом зависело от оператора. Беляев хорошо чувствовал, что надо делать, и поэтически снимал натурные кадры, делал кадры «прозрачными и ясными», в павильонных сценах вместе с Мейнкиным убирал бытовые детали, а, главное, создавал очень выразительные короткие крупные планы героев с необходимой режиссеру «напряженной эмоциональностью». Пиотровский по-своему сказал об этом же: «Лирика картины подчеркнута не только сюжетными положениями, она усилена средствами фотографии, мягкой и сложно меняющейся <...>»[20]. Упомянул он «Моего сына» и в другой статье, выделив «исключительные по взволнованному лиризму крупные планы»[21]. «Мой сын» окончательно утвердил место Беляева в тройке ведущих операторов Ленинграда. К.М.Исаева назвала его «достойным представителем ленинградской “живописной школы”: Беляев «вносил свой творческий вклад <...>, используя в отдельных случаях и экспрессивные методы освещения—с резкими световыми бликами, с контрастами света и тени, и давая волю свободному, естественному освещению в тех сценах, где зрители должны были вместе с героями радоваться жизни, солнцу, воздуху... Здесь лирическое дарование С.Беляева выражалось особенно интенсивно»[22].

Но Беляев был не просто «достойным представителем», он был одним из основателей ленинградской «живописной школы» вместе с Москвиным и Михайловым. Некоторые признаки «живописности» уже видны в беляевских эпизодах «Поэта и царя», снимавшихся параллельно с «Чертовым колесом» и «Шинелью» Москвина. Конечно, общий тон задавал школе Москвин, но свой вклад в ее развитие вносили и Беляев в лирике первых фильмов, снятых с Червяковым, и Михайлов, виртуозно работавший практически в серой гамме в фильмах, снятых с Эрмлером, особенно в «Катьке—бумажный ранет».

...Экранизируя вслед за лирически решенной мелодрамой историческую повесть Анны Караваевой «Золотой клюв», Червяков продолжал проверять возможности поэтического стиля в разных жанрах: «<...> я пришел к выводу, что язык лирической эмоциональности, язык песни—не только может быть применен к историческому материалу, но что это, пожалуй, единственный для меня правильный метод подхода к нему»[23].

Насколько это удалось? Мнения критики разделились. Ленинградец В.В.Недоброво: «<...> в пределах существующего и самим Червяковым обновленного эмоционального кинематографа, “Золотой клюв” занимает вершинное место. Эта лента—лента ритмов высокой песни, лента советского кинематографического однозначения народному эпосу»[24]. Москвич Б.В.Алперс: «Жаль, что такой прекрасный материал оказался размененным на шаблоны и стандарты. Помимо трафаретного развертывания сюжета “Золотой клюв” отличается и банальностью художественных приемов. Кар-тина сплошь составлена из слащавых, “красивых кадров”. Режиссер переносит на экран образцы различных графических манер, и образцы далеко не первоклассные, украшающие обыкновенно стены мещанской квартиры.

<...> Вся эта серия графических рисунков развернута на экране в особом ритме лирической задумчивости <...>»[25].

Резко противоположные отзывы вызваны не только противостоянием ленинградской и московской кинематографических школ, но и тем, что свой интересный замысел Червяков сумел осуществить далеко не полностью. Причины этого подробно рассмотрел Ефимов в 5 главе своей монографии, к которой легко может обратиться читатель[26]. Отмечу лишь то, что непосредственно касается оператора: «<...> лейтмотив мечты о свободной земле требовал от режиссера усиления пластических средств выразительности. “Золотой клюв” поражал обилием блестящих живописных кадров. Святослав Беляев <...> казалось, превзошел сам себя. Особенное впечатление оставляли пейзажи, которые специалисты метко окрестили “молочными”. Еще никогда в киноискусстве так не играл белый цвет»[27]. А вот мнение об этом же Алперса: «На экране проплывают туманно-молочные пейзажи, как будто сделанные углем, в той “настроенческой” манере, которая так соблазнительна для любителей рыночных поделок под Левитана в роскошной рамке»[28]. Думаю, что ближе к истине Ефимов—он хорошо помнил фильм и писал о нем в 60-е годы, когда полемические страсти давно улеглись. Первые фильмы Червякова и Беляева, столь разные, но при этом составляющие кинопоэтическую трилогию, в отличие от первых фильмов Москвина и Михайлова пересмотреть нельзя, и потому довольно трудно четко представить, каким образом создавал Беляев «поэтический стиль», о котором Червяков говорил еще в связи с «Девушкой с далекой реки». Напомню: он с радостью отметил, что Беляев со своей задачей справился. И тут же подчеркнул значение «прекрасной натуры для лирической и “поэтической” картины».

Сравнивая мнение режиссера с другими приведенными мнениями, легко заметить: именно о натуре, о пейзажах вспоминали более всего. Даже актер Мичурин поставил на первое место не актерские планы, а пейзажи: «Никто так не снимал натуру и портреты, как Беляев». О красивых, лиричных, тихих пейзажных кадрах говорила и актриса Свердлова. Впечатление, которое производили пейзажи в «Золотом клюве», вспоминал через 40 лет Ефимов, особо подчеркнув значение белых, «молочных» туманов. И то, что Алперс в полемическом запале назвал их «рыночными поделками под Левитана» (попробуйте вспомнить хоть один пейзаж Левитана с молочными туманами!), говорит, скорее всего, о том, что Беляев работал на самой грани, за которой лиричность могла перейти в слащавость. Судя по всему, он эту грань не перешел.

Характерно, что и при обсуждении операторами фильма «Балтийцы» высказанная одним из ораторов мысль о том, что лиричность, красота пейзажа мешает воспринимать содержание, вызвала серьезные возражения, вплоть до такого: «Правильно примененная красота—это большое достоинство!» Точку в споре поставил сам Беляев: «Мои предыдущие картины были красивы, но красота эта не отрицательного свойства».

Мне кажется, что некоторое представление о том, как выглядели лирические пейзажи в червяковско-беляевских фильмах, можно получить, вглядевшись в отдельные пейзажные кадры «Поэта и царя» (не забудем, что Червяков был еще и сорежиссером Гардина и какие-то сцены ставил сам), в частности, в некоторые кадры поездки в Михайловское и самого Михайловского. Особенно интересен кадр, сопровождающий титр: «...вечор еще бродил я в этих рощах...»—листья кустарника и деревьев, за которыми проходит Пушкин, сверкают, как маленькие алмазики (эффект достигнут за счет того, что обрызганные водой листья сняты со специальной сеточкой, поставленной на объектив кинокамеры).

Очевидно, красивыми были и портреты. Сохранились рекламные фотографии, но судить по ним о работе Беляева нельзя. Достаточно вспомнить очень часто публикуемый красивый, даже эффектный портрет Мичурина из «Моего сына»—в пожарной каске, с сильно приподнятым подбородком, с устремленным вверх взглядом. Такой портрет мог мелькнуть в сцене пожара, да и то в совсем иной, горизонтальной композиции. А в большинстве сцен фильма герой мрачен, опустошен... И даже такие крупные планы Мичурин называет «светлыми, прозрачными». Тем более светлыми и прозрачными были крупные планы Свердловой (Ефимов: «А как красива она в лодке, на фоне феерических пейзажей!»). Или у Пиотровского о «Моем сыне»: «исключительные по взволнованному лиризму крупные планы».

К сожалению, по этим очень эмоциональным откликам трудно представить, как крупные планы с «взволнованным лиризмом» выглядели на экране. Но ясно одно—и снимая пейзажи, и снимая лица, Беляев понимал и разделял замысел режиссера, а при его реализации умел найти необходимые и достаточные изобразительные приемы и никогда не фальшивил.

Последний немой фильм Червякова «Города и годы», в большей своей части сохранившийся, должен, вроде бы, помочь пониманию беляевских принципов создания поэтического киноизображения. Но сложный по структуре, психологически напряженный роман К.А.Федина не очень поддавался «поэтизации», при всем стремлении к ней Червякова и Беляева.

То, что осталось, собрано из разных по качеству копий, и все же представление об операторской работе получить можно. Р.Н.Юренев справедливо написал: «Съемки <...> экспрессивны, исполнены подлинного пафоса и трагизма. Особенно выразительны сцены в башкирской степи. <...> Ночь, туман, опасность, предательство... Резкие световые блики вырывают из мглы лица героев—каменную жесткость Шенау, растерянность и мольбу Старцева, гнев и безжалостность Вана. Монтаж и композиции кадров под- чинены четко выраженному настроению тревоги, отчаяния»[29].

Юренев прав, выделив эпизоды гражданской войны в Башкирии. Вот самое начало фильма—ночь, штаб красных, на фоне темной стены крупный план Старцева—чуть-чуть подсвеченный спереди, с основным задне-боковым светом. Такой же скользящий свет вырывает из тьмы портреты майора Шенау[30]  и коммуниста Курта Вана. Темные, почти невидимые стены, длинные черные тени в «проходных» кадрах на лестнице...

Такой зачин обещал фильм если не поэтический, то, по крайней мере, отмеченный «подлинным пафосом и трагизмом». Но следом как воспоминания идут предвоенные сцены в Берлине—большие эпизоды на художественной выставке и в пивной, где Старцев в компании немцев узнает о начале войны, параллельно смонтированные сцены патриотических манифестаций в Германии и в России, несколько небольших эпизодов (попытка забастовки на заводе, атака немцев, первая любовная сцена Старцева и Мари[31], Петроград 1919 года и т.д.). Завершается все трагическим окончанием эпизода в Башкирии. Резко отличаясь стилистически от обрамляющего эпизода, основная часть фильма снята в обычной манере реалистической кинодрамы, где в каждом кадре «все видно». Кстати, видно и то, что режиссер и оператор хорошо чувствуют возможности изображения. Так, уличные манифестации в Германии и в России сняты с высоких точек и, одновременно, с движения. Это подчеркнуло их внутреннее единство, выделило из других уличных сцен, тоже снятых с высоких точек, но неподвижной камерой. Очень хорошо Беляев снял портреты (в том числе и бессловесных персонажей), выразительны композиции кадров и светотональное решение в больших эпизодах на выставке и в пивной, в сцене прощания с семьей уходящего на фронт рабочего-социалиста Бирмана. Необходимо отметить, что на общее изобразительное решение фильма повлияло и умение Мейнкина создавать очень «красноречивые» павильоны с использованием для этого минимума вещей в кадре. Характерны в этом смысле интерьеры дома майора Шенау, квартиры Бирмана, включая мастерскую Старцева, штаба красных в Башкирии...

Н.Н.Ефимов назвал впечатляющей сценой немецкую «психическую» атаку на позиции англичан, в ходе которой погибают все солдаты, и выживает только Бирман[32]. Но как раз она свидетельствует о том, что Червяков не до конца использует и возможности Беляева, и возможности монтажа, внутреннего ритма—в сцене нет необходимого нарастания напряжения, а есть, как мне кажется, ощущение усталости режиссера, желания поскорее отделаться от не очень вдохновляющей его работы.

К сожалению, то же можно сказать о финальном эпизоде, возвращающем нас в Башкирию, в штаб красных. Первые кадры—разоблачение Куртом Старцева и арест Шенау, прямо продолжали начало фильма—они сняты в той же манере и должны подготовить трагическую финальную сцену. Выход из штаба в поле, куда Курт ведет Старцева на расстрел, начинается с серии ночных пейзажей, действительно, поэтичных—Беляев сумел в непростых условиях съемки «под ночь» показать темную ночную степь, поблескивающую реку, чуть подсвеченную луной. А дальше идет сцена расстрела, которую Ефимов назвал одной из самых сильных в творчестве Червякова[33]. Согласиться с ним нельзя—конечно, сценарист Н.А.Зархи придумал психологически интересный ход (Курт не хочет стрелять в Старцева и дает ему револьвер с тем, чтобы он сам застрелился, но у того не хватает на это воли, и Курт вынужден его расстрелять), Беляев и актеры работают очень хорошо, но сцена не убедительна режиссерски—в ней тоже нет совершенно необходимого здесь нарастания напряженности.

Противоречивость фильма «Города и годы», не очень точный выбор актеров, схематизм некоторых персонажей, ощущение усталости дали возможность части критики организовать, по сути, травлю Червякова и его со- ратников. У них начался сложный период. Причиной его в большой степени была общая ситуация в кино—в условиях засилья идеологии РАППа, ориентации на агитпропфильм «поэтическое» оказывалось чуть ли не синонимом «формалистического». Коллектив оказался в простое... Беляев принял предложение братьев Васильевых и во второй половине 1931 года снял их немой фильм «Личное дело». Он не сохранился, но остались позитивные срезки, что позволяет в какой-то мере оценить операторские решения. Исследователь творчества Васильевых Д.С.Писаревский написал о кадре, в котором «покинутый дочерью Штуков остался наедине со своей тенью [тень на стене в два раза больше Штукова.—Я.Б.]. Этот кадр (<...> он появился более чем за десять лет до того, как у Эйзенштейна <...> возникла гигантская тень царя) предельно обобщен. Это символ человеческого одиночества». И дальше: «Оператор С.Беляев <...> не только отлично снял фильм, но стал союзником Васильевых в обогащении его достижениями изобразительной культуры»[34].

После «Личного дела» Васильевы взялись за «Чапаева» и хотели снимать его с Беляевым, но он надеялся на осуществление какой-либо из идей Червякова и рекомендовал своего ученика Александра Сигаева[35]—его фамилия стояла «на равных» в «Золотом клюве» и в «Городах и годах». В сущности, он был там 2-м оператором—Беляев просто повторил прием своего учителя Вериго-Даровского. Сам он тоже был замечательным учителем и справедливо, даже с некоторой гордостью написал в одном из заявлений:

«Я помогал первым шагам в кинематографе операторам Москвину[36]  и Гарданову. Под моим творческим наблюдением воспитаны и выросли операторы Сигаев[37], Назаров[38], Хренников39  и ряд других»40. А вот рассказ самого Горданова: «Если Москвин привел меня на студию, то Беляев весь первый месяц до отъезда в экспедицию <...> по картине “Золотой клюв”, стоял рядом со мной, как нянька. Как много это для меня значило!»[41]

О Беляеве-человеке много и хорошо говорила Р.М.Свердлова. Стоит привести еще и слова Назарова: «Скромность и даже застенчивость высокоталантливого мастера подкупали людей, уважение его к окружающим вызывало ответную любовь. Работая с ним <...> я никогда не слышал, чтобы Святослав Александрович повысил голос, никогда не видел, чтобы он как-то возвышал себя перед нижестоящими. <...> Лирик по натуре, он очень любил поэзию, часто в перерывах между съемками читал стихи, любил музыку, особенно оперную»[42].

...Вернувшись к Червякову, Беляев включился в работу над звуковым фильмом «Песня», но она была прервана почти в самом начале[43]. Не получили поддержки другие замыслы режиссера. Снова простой... Чтобы не оставаться без дела, Беляев помог дебютанту в игровом кино оператору И.А.Акмену[44] снять фильм еще одного «старика» Ч.Г.Сабинского «Город в степи».

Потеряв надежду  на осуществление  своих замыслов в Ленинграде, Червяков принял предложение треста «Востоккино» снять фильм «Заключенные». В Москву он уехал вместе с верными ему Беляевым и другими членами коллектива. Стосковавшись по работе, снимали быстро, но полоса невезения продолжалась... «Востоккино» ликвидировали, постановку передали на «Мосфильм». Придирчивые ко всему чужому мосфильмовцы добились переделки сценария, постановку начали фактически заново, почти вся съемочная группа была заменена москвичами, Беляев тоже не пришелся ко двору. В окончательный вариант фильма вошли снятые им пейзажные кадры, но в титрах он не назван... Он вернулся в Ленинград, но не на «Ленфильм», а на «Белгоскино», где ему предложили снять фильм А.М.Файнциммера «Балтийцы».

И о самом этом фильме, и, в меньшей степени, об операторской работе в нем много писали, в какой-то мере обобщающее мнение приведено в статье о белорусских операторах: «<...> С.Беляев передал фактуру сурового Балтийского моря, с которым связана судьба моряков, он пристально всматривается в их измученные лица, он верный помощник режиссера <...> в создании правдивых и впечатляющих батальных эпизодов. Фильм снят красиво, романтично, сурово»[45]. Непосредственное впечатление коллег Беляева от изобразительного решения этого фильма отражено в публикуемой стенограмме его обсуждения, и к ней трудно что-то добавить.

В конце 1937 г. Беляев получил телеграмму, подписанную десятком московских операторов после просмотра «Балтийцев»: «Горячо поздравляем замечательной работой Желаем дальнейших успехов»[46]. Можно довольно уверенно предположить, что в какой-то мере это был жест извинения за то, что Беляеву не дали снять «Заключенных».

...Еще один фильм, снятый Беляевым  на «Белгоскино», «Огненные годы» В.В.Корш-Саблина—крепкая профессиональная работа; в ней выделяются хорошо снятые вечерние сцены в павильонах и на натуре, с точно поставленным светом, с умелым использованием дыма. Но ни романтичности, ни суровости, ни даже «лиричности», о которой шел спор при об- суждении операторами «Балтийцев», здесь нет, есть лишь четкое выполнение режиссерских заданий, не выходящих за пределы типового историко-революционного фильма.

Беляев снова перешел на «Ленфильм», куда вернулся из Москвы Червя- ков. Они взялись за колхозную комедию «Станица Дальняя», пытаясь хоть в каких-то кадрах обратиться к опыту ранних работ—в вечерних пейзажах, в эпизоде влюбленных у реки. Беляев особенно тщательно трудился над крупными планами, в первую очередь главной героини—ее играла Зоя Федорова, которую он уже снимал в «Огненных годах», и сняты они действительно очень хорошо. Но недостатки слабого, схематичного сценария преодолеть было невозможно. Выпущенная на экран за год до начала войны, не очень смешная, комедия имела некоторый успех благодаря участию известных актеров...

Червяков снова в простое... Беляев подрядился на недавно созданную в Ленинграде Киностудию малых форм—снимать короткометражную комедию дебютанта П.Боголюбова «Капитан дальнего плавания», но из-за неточного выбора актера на главную роль фильм не был завершен, отснятый материал не сохранился...

Началась война. Евгений Червяков снимал сюжеты для «Боевых киносборников», а в августе ушел на фронт, 16 февраля 1942 г. он был смертельно ранен...

Незадолго до этого, 25 января, ослабевший от голода Семен Мейнкин умер в стационаре, который организовали на «Ленфильме»...

По сведениям С.Д.Гуревич, Политуправление Балтфлота командировало Святослава Беляева на военные корабли, а в январе 42-го он ушел рядовым на Ленинградский фронт[47]. Потом на киностудию пришло извещение: «Умер от ран 22 / II 42, находясь на фронте в бою за Социалистическую родину»[48].

То, что это произошло в течение одного месяца, можно назвать случайным совпадением, но Пушкин, которого сыграл когда-то Червяков, писал о «странных сближениях»... Один за другим ушли из жизни три друга, три кинематографиста, создавшие на «Ленфильме» новое направление поэтического кино, которое многое определило в развитии кино ленинградского.

Творческая судьба замечательного оператора Святослава Беляева оказалась совсем не простой, но его вклад в создание поэтического кино и в развитие ленинградской операторской школы воистину неоценим.

 

 

1. С в е р д л о в а  Р. М. Фильм как песня.—«Искусство кино», 1969, № 12, с. 115–116.

2. Учитывая «операторский» характер подборки материалов о С.А.Беляеве, в персональ-

ных комментариях развернутые справки приводятся только по операторам.

3. Н а з а р о в  А. М. Оператор Беляев.—«Кадр», Л., 1978, 6 сент.

4. Н е д о б р о в о  В. В. На пороге одиннадцатого.—«Кино», Л., 1927, 7 нояб.

5.  Москвин  Андрей  Николаевич  (1901–1961)—оператор.  На  фабрике  «Севзапкино»  в

1924 г.—помощник оператора, в частности на фильме «Наполеон-газ». Первый фильм «Чертово колесо» (1925, реж. Г.М.Козинцев и Л.З.Трауберг). Снимал все фильмы Козинцева и Трауберга, и одного Козинцева до «Дон Кихота» (1957) включительно; Лауреат Сталинск. пр. за «Пирогова» (1947). Среди других фильмов «Иван Грозный» (1 сер.1944, Сталинская пр; 2 сер. 1945, вып. 1958; 3 сер. не завершена; реж. С.М.Эйзенштейн), «Дама с собачкой» (1960,

с Д.Д.Месхиевым, реж. И.Е.Хейфиц). Засл. деят. иск. РСФСР (1935).

6. Михайлов Евгений Сергеевич (1897–1875)—оператор. В кино с 1924 г. как фотограф, в том числе на «Чертовом колесе». Первый фильм—«Шинель» (1926, с Москвиным, реж. Г.М.Козинцев и Л.З.Трауберг). Снимал фильмы Ф.М.Эрмлера «Катька—бумажный ранет» (1926), «Дом в сугробах» (1927, с Г.В.Буштуевым), «Парижский сапожник» (1927). Затем работал в основном с режиссерами Б.В.Шписом и Р.М.Мильман, среди снятых с ними фильмов «Дорога в мир» (1929); вместе с ними перешел на «Белгоскино»—«Возвращение Нейтана Бейкера» (1932). Следующий их фильм «Инженер Гоф» (1935) был запрещен, Михайлов ушел из кино, вернувшись к фотографии.

7. Вериго-Даровский Фридрих Константинович (1872 [по др. сведениям 1874 или 1876]–

1942)—оптик, фотограф, с 1908—оператор кинохроники. С 1915 г. до 1918 г. снял 10 игровых

фильмов. Первый фильм, снятый на фабрике Петроградского кинокомитета,—«Борцы за светлое царство III Интернационала» (1919, реж. Б.Н.Светлов). Среди других фильмов: короткометражки Козинцева и Трауберга «Похождения Октябрины» (1924, с И.С.Фроловым) и «Мишки против Юденича» (1925), «Минарет смерти» (с С.А.Беляевым, 1925, реж. В.К.Висковский), «Степан Халтурин» (1925, с И.С. Фроловым, реж. А.В.Ивановский). Из снятого на других студиях—«Блуждающие звезды» (1926, реж. Г.З.Гричер-Чериковер). Последний игровой фильм снял в 1931 г.

По рассказу второй жены Беляева Н.Ф.Вихровой, знающей об этом с чужих слов, Вериго-Даровский снимал комнату у матери Беляева, и Беляев часто к нему забегал (сообщено  П.А.Багровым).  Не  исключено,  что  автором  этой  версии  был  В.В.Горданов  (см.: Г о р д а н о в  В. В. Записки кинооператора.—В кн.: Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.:

Искусство, 1973, с. 17). На самом деле Беляевы жили на ул. Марата, 77, кв. 17 (анкета Беляева

с датой 17.08.1925 хранится в ЦГАЛИ СПб: ф. 257, оп. 1, е.х. 62, л. 4); Вериго-Даровский жил в том же доме, но в кв. 15 (Фото-кино Ленинград. Л., 1924, с. 41). Вихрова Нина Федоровна (р. 1911) в 1930–1933 гг. училась в ИСИ у Козинцева, затем у Червякова; работала методистом на «Белгоскино»; на «Ленфильме» начинала как ассистент оператора, затем работала оператором комбинированных съемок.

8 . Т р а у б е р г  И. З. Обзор за неделю.—«Рабочий и театр», 1925, № 49, с. 17.

9. Аптекман Наум Григорьевич (1893–?)—оператор. Начинал как фотограф. Первый фильм «Дети бури» (1926, реж. Э.Ю.Иогансон и Ф.Эрмлер), в числе других: «Кастусь Ка- линовский» (1928. реж. В.Р.Гардин), «Кавказский пленник» (1930, реж.А.Ивановский), за- тем снял по одному фильму на «Востоккино» и на «Туркменфильме», последний игровой фильм—детскую короткометражку «Воздушное приключение» (реж. Т.Арусинская) снял в Москве в 1937 г.

10. Ч е р в я к о в  Е. В. Пушкин и Петербург.—«Советский экран», 1926, № 43, с. 8.

11. Т р а у б е р г  И. З. Кого не видит зритель.—«Кино», Л., 1927, 5 июля.

12. Ч е р в я к о в  Е. В. Девушка с далекой реки.—«Рабочий и театр», 1927, № 43, с. 21.

13. М о к у л ь с к и й   С. С. «Девушка с далекой реки».—«Жизнь искусства», 1928,

№ 20, с. 9.

14. П и о т р о в с к и й  А. И. Е.Червяков.—«Жизнь искусства», 1928, № 33, с. 8.

15. Е ф и м о в Н. Н. Евгений Червяков.—«Киноведческие записки», № 84 (2007), с. 283,

289, 291. Хочу обратить внимания на слова о вираже в одном из эпизодов. Он был наверняка использован и в других эпизодах, и можно быть уверенным—очень помогал созданию лирической атмосферы фильма. В немом кино вираж применялся практически во всех фильмах, но, к сожалению, в абсолютном большинстве сохранившихся копий (в том числе, в «Городах и годах» Червякова и Беляева) виража нет, а это заметно обедняет впечатление от фильмов, ибо у талантливых мастеров точно выбранный цвет виража был весьма эмоциональным изобразительным средством.

16. М и ч у р и н Г. М. Актер в немом кино.—В сб: Из истории «Ленфильма». Вып. 1.—Л.:

Искусство, 1968, с. 61.

17. Ч е р в я к о в  Е. В. «Мой сын».—«Рабочий и театр», 1928, № 33, с. 13.

18. М а з и н г  Б. М. «Мой сын».—«Красная газета», 1928, 16 авг.

19. Е ф и м о в  Н. Н. Цит. соч., с. 302.

20. П и о т р о в с к и й  А. И. Цит. соч., с. 9.

21. П и о т р о в с к и й  А. И. Границы стиля оператора и режиссера.—«Кино», Л., 1929,

27 янв.

22. И с а е в а К. М. Советская операторская школа (1930–1941. Ленинградская операторская школа). М.: ВГИК, 1987, с. 41.

23. Ч е р в я к о в  Е. В. Моя работа.—В кн.: Золотой клюв. [Л.], Теакинопечать, [1929],

с. 3.

24. Н е д о б р о в о  Н. Н. История на экране и «Золотой клюв».—Там же, с. 8.

25. А л п е р с Б. В. Дневник кинокритика. 1928–1937.—М.: Фонд «Новое тысячелетие».

1995, с. 47–48.

26. См. в этом номере «Киноведческих записок», с. 127–134.

27. Там же, с. 133–134.

28. А л п е р с  Б. В. Цит. соч., с. 48.

29. Ю р е н е в  Р. Н. Кинорежиссер Евгений Червяков.—М.: БПСК, 1972, с. 40.

30. Немецкий актер Бернхард Гётцке (1984–1946) подарил Беляеву свой портрет в роли Шенау с надписью «Herzlichen dank für seine meisterhafte Photographie <...>» <Сердечно благодарю за мастерскую операторскую работу>, а далее выразил надежду на новую совместную работу в будущем (фотография хранится в архиве семьи С.А.Беляева).

31. Досадно, что развитие любовной линии оказалось в той части, которая не сохранилась.

32. См. в этом номере «Киноведческих записок», с. 139.

33. Там же, с. 145.

34. П и с а р е в с к и й Д. С. Утерянное звено в кинематографии 30-х годов.—«Искусство

 кино», 1974, № 10, с. 90, 92.

35. См.: Н а з а р о в  А. М. Цит. соч.

36. О помощи Беляева Москвину на его первой съемке см.: Б у т о в с к и й  Я. Л. Кино-

оператор Андрей Москвин.—СПб.: Дмитрий Буланин, 2000, с. 39–40.

37.  Сигаев  Александр  Иванович  (1893–1971)—оператор,  на  Ленинградской  кинофабрике с 1924 г.; 2-й оператор у Беляева на «Золотом клюве» и «Городах и годах». Первый фильм—«Разгром»  (1931,  реж.  Н.Я.Берсенев).  Фильмы  с  бр.  Васильевыми  «Чапаев»  (с А.С.Ксенофонтовым, 1934), «Волочаевские дни» (1937) и «Оборона Царицына» (с А.И.Дудко и С.В.Ивановым, 1942). Другие фильмы: «Дубровский» (1935, реж. А.Ивановский), «Доктор Калюжный» (с А.И.Погорелым, 1939), «Небесный тихоход» (1945, реж. С.А.Тимошенко). В

1948–1963—на «Леннаучфильме». Засл. деят. иск. РСФСР (1959).

38. Назаров Анатолий Михайлович (1906–1987)—оператор, окончил ЛФКТ в 1929 г. Помощник Беляева на «Золотом клюве»; на «Личном деле»—2-й оператор. В 1941–1943—фронтовой оператор. Среди его фильмов: «Пугачев» (1937, реж. П.П.Петров-Бытов), «Александр Попов» (с Е.В.Шапиро, 1951, реж. Г.М.Раппапорт, В.В.Эйсымонт. Сталинская пр.), «Неоконченная повесть» (1955, реж. Ф.Эрмлер), «Блокада» (1973, 1975, реж. М.И.Ершов. Гос. премия РСФСР). Засл. деят. иск. РСФСР (1965).

39. Хренников Борис Григорьевич (1904–?)—оператор Лен. фабрики Совкино с 1928 г.,

первый фильм «А почему так?» Н.П.Дирина и А.Е.Ларионова (1929), в числе других: «Голубой экспресс» И.З.Трауберга (1929, с Ю.К.Стилианудисом), с середины 30-х работал на «Узбекфильме», затем вернулся на «Ленфильм» оператором комбинированных съемок, после войны—оператор комбинированных съемок на «Мосфильме».

40. ЦГАЛИ СПб, ф. 257, оп. 23, ед. хр. 40, л. 8.

41. Г о р д а н о в  В. В. Записки кинооператора.—В сб.: Кинооператор Вячеслав Горда-

нов. Л.: Искусство, 1973, с. 35. Горданов [наст. фам. Гарданов] Вячеслав Вячеславович (1902–1983)—оператор; окончил

Ленинградский фотокинотехникум (ЛФКТ) в 1927 г. Первый фильм—«Адрес Ленина» (1928, реж. В.М.Петров), среди других, снятых с Петровым—«Беглец» (1932), «Гроза» (1934), «Петр Первый», 1 сер. (с В.Т.Яковлевым, 1937). Снял также «Маскарад» (1941, реж. С.А.Герасимов), «Во имя жизни» (1946, реж. А.Г.Зархи, И.Е.Хейфиц), затем работал в цехе комбинированных съемок «Ленфильма». С 1930 г. преподавал на операторском факультете Ленинградского института киноинженеров (ЛИКИ), в 1933–1935 гг.—его декан. Засл. деят. иск. РСФСР (1950).

42. Н а з а р о в  А. М. Цит. соч.

43. Из того, что успели снять, смонтировали трехчастевый фильм-концерт, тоже не со-хранившийся.

44. Акмен Иван Адамович (1906–1984)—оператор, в 1929 г. окончил ЛФКТ. С 1930 г.— оператор  кинохроники.  «Город  в  степи»  (с  Беляевым,  1932)—его  единственный  игровой фильм. В начале 40-х—оператор комбинированных съемок на «Ленфильме» и ЦОКСе, затем фронтовой оператор. После войны—оператор комбинированных съемок на «Ленфильме», затем работал на Ленкинохронике и киностудии Министерства обороны СССР.

45. М и х а й л о в а  С. Поэтика кинокадра.—В кн.: Кино Советской Белоруссии. М.:

Искусство, 1975, с. 347.

46. Телеграмма хранится в архиве семьи С.А.Беляева (сообщено П.А.Багровым). По служебным пометам можно установить, что, вероятнее всего, она отправлена 22 декабря. Под- писали ее А.Д.Головня, А.В.Гальперин, Л.В.Косматов, М.П.Магидсон, Н.С.Наумов-Страж и др. Среди подписавших—М.Е.Гиндин, вместе с Б.А.Петровым он снимал мосфильмовский вариант «Заключенных».

47. См.: Г у р е в и ч  С. Д. За камерой стояло трое...—В сб.: Из истории «Ленфильма».

Вып. 1. Л.: Искусство, 1968, с. 100.

48. ЦГАЛИ СПб, ф. 257, оп. 23, ед. хр. 40, л. 9.

 

Версия для печати...
© 2008, "Киноведческие записки" N87