Игорь ГРИГОРЬЕВ:

—Игорь Андреевич, что для Вас архивный кинодокумент?

—С архивными материалами я в своей жизни сталкивался не раз—в основном, когда работал над фильмами из серии «Неизвестная война». Естественно, часто приезжал в Госфильмофонд, и однажды у нас с Дмитриевым зашел разговор о коллаборационизме. Владимир Юрьевич предложил мне сделать об этом фильм. Честно говоря, я давно присматривался к этой теме, и взгляд Дмитриева на будущий фильм оказался созвучным моему—показать людей в оккупации, их трагедию через быт, через каждодневную жизнь.

Я понимал, что тайны архивного материала, их разгадки, как ни странно, часто зависят от того, с какой стороны на этот материал посмотреть. И мы взяли, в общем-то, известные пропагандистские фильмы тех лет, но выставляли их в новом, непривычном ракурсе. И, кроме того, мы впервые коснулись запретной в нашей стране темы. Ведь как у нас считалось—если ты жил на оккупированной территории, значит, доверять тебе нельзя: мало ли что, а вдруг ты—предатель. Мне показалось очень важным показать, как люди существовали между двумя режимами: с одной стороны—Гитлер, с другой—Сталин с его отношением к людям, пережившим оккупацию. Надеюсь, нам удалось прикоснуться к драме этих людей. Надо сказать, сам материал продиктовал темы четырех картин наше-

го цикла: «Коллаборационисты», «Гетто», «Остарбайтеры», «Легионеры». Каждый фильм—вариант судьбы человека в оккупации.

—Киноматериала достаточно было?

—В принципе, в фильм включено практически все, во всяком случае, наиболее острый материал использован максимально. Но ведь привлекались не только фильмы, хранящиеся в Госфильмофонде (которые, безусловно, давали нам толчок). Нам пришлось ездить и в Красногорск, и в другие архивы, в том числе и в фотоархивы, делать съемки мест, где развивались события, записывать рассказы очевидцев. Мы услышали поразительные человеческие истории, и именно эти рассказы во многом продиктовали нам, каким должен стать весь цикл. Произошло взаимное обогащение хроники и человеческих воспоминаний. Отталкивались и от того, что было снято немцами, и от услышанных рассказов очевидцев. Искали в архивах те кадры, которые могли проиллюстрировать воспоминания очевидцев, или наоборот, искали свидетелей тех событий, которые были сняты во время войны на пленку.

Этот способ работы оказался достаточно интересным, причем интересным вдвойне, потому что все упиралось в человеческие судьбы. В центре у нас был человек, поставленный перед нелегким выбором—как ему жить, какое для него имеет значение совесть, мораль, личное благополучие и деньги. Все эти вопросы мучают и наших современников, но тогда все было, конечно,  гораздо  сложнее—ценой  сделанного  выбора  часто  была  сама жизнь. Все-таки проще проявить героизм, когда ты сидишь в окопе, враг перед тобой, и ты знаешь, куда стрелять. Проблема выбора перед тобой не стоит так, как стояла она перед героями нашего фильма.

—Значит, Вы им сочувствовали?

—Я сочувствовал им, потому что заранее никто никогда не знает—будешь ли ты сам героем в этих обстоятельствах…

—Что для Вас оказалось самым сложным?

—Как ни странно—интонация. Нужно было добиться того, чтобы она была правдивой, мы же находились между двух «правд», используя пропагандистский материал обеих сторон—и немецкой, и советской. Иногда приходилось «выворачивать наизнанку» содержание этих фильмов, выявляя то, что было оборотной стороной этой пропаганды. Вот это было и интересно, и трудно. Постоянно приходилось думать: как развернуть этот

материал? Я вспоминал свою работу стажером в съемочной группе Ромма на его последних фильмах. Михаил Ильич в своих документальных картинах брал немецкую хронику и буквально «переворачивал» ее. Мы шли той же дорогой.

—В Ваших фильмах тема войны почти постоянна. Почему?

—Не знаю, отчего это происходит. Может быть, потому, что я отношусь к поколению «детей войны». Мать моя опухала от голода, когда была беременна мной. И то, что у меня редкие волосы и плохие зубы—тоже следствие войны, недоедания, всех тех жутких испытаний, которые переживали наши люди. Все это влияет не только на здоровье, но и откладывается, «отпечатывается» в душе. Поэтому, очевидно, я постоянно и возвращаюсь

к военной теме. А почему я часто обращаюсь к монтажному кино? Нередко оно дает возможность зрителям увидеть всю картину жизни. Обычно для человека представление о происходящем ограничивается теми обстоятельствами, в которых он живет. Для солдата, который сидит в окопе, а потом идет вместе со своим взводом в атаку, правда войны—это то, что происходит именно с ним, с его взводом. Командующий армией знает ситуацию на всей линии фронта и может понятия не иметь о мелочах солдатской быта.

 И мы, работая с архивным материалом, пытались понять, насколько совмещается эта правда отдельного человека с тем, что происходило по всему фронту, во всей стране. Насколько одно открывает и дополняет другое.

—Работа над «Цветами времен оккупации» отличалась от работы над другими фильмами?

—Конечно. В ней посыл шел от, казалось бы, «неживого» архивного материала. Фильмы цикла изначально выстраивались, исходя из существующего фильмотечного материала. В прежних моих фильмах все было наоборот—в центре были люди или ситуация, которую я снимал, а архивный материал только «подкреплял» снятое.

—Лично для Вас тема коллаборационизма теперь закрыта? Или осталось что-то недосказанное, к чему бы хотелось вернуться?

—Бывает—кончил картину и тут же забыл о ней. Но среди героев этого фильма я живу до сих пор и по-прежнему думаю о тех событиях. Меня до сих пор мучают те вопросы, которые им приходилось решать, волнуют их проблемы. Если бы я нашел еще какой-то киноматериал о том времени и о тех людях, я бы с удовольствием сделал еще одну картину на эту тему. Это безумно интересно. Неизвестная сложная и трагическая сторона нашей жизни. Недосказанного осталось много. К тому же, Вы знаете, со временем то, что казалось обычным и неинтересным, может стать важным и актуальным. И вполне может статься, что через какое-то время откроются новые смысловые пласты в известном материале.

—Наверное, можно сказать, что работа с Госфильмофондом стала важным этапом в Вашей творческой жизни?

—Да! Она оказалась важной для моей души. И я Вам твердо говорю—это тема до конца жизни…

Иван ДЫХОВИЧНЫЙ:

—Иван Владимирович, Вы—частый гость в Госфильмофонде. Сейчас, наверное, уже и не вспомните, когда приехали к нам в первый раз?

—Моя дружба с Госфильмофондом началась, когда я еще работал в Театре на Таганке. Мы были единственным театром, который наш друг Владимир Юрьевич Дмитриев пускал в Госфильмофонд смотреть кино. Дмитриеву нравился наш театр, он был большим поклонником Лёни Филатова и иногда приходил на наши спектакли, а мы изредка в свои выходные ездили в Белые Столбы. Человек очень живой и эрудированный, Владимир Юрьевич был как бы «на острие времени», и благодаря ему и нам удалось кое-что посмотреть. Правда, показывал он нам кино весьма лукаво—давал список и предлагал выбирать. А так как мы ничего не знали, то часто выбор наш был явно ошибочным. Вот так и начались мои взаимоотношения с Госфильмофондом. Я думаю, что все кинематографисты делятся на тех, кто любит работать в кино, например, снимать, и тех, кто любит фильмы смотреть. Я лично больше люблю смотреть. Между прочим, мне кажется, что тот, кто провел в Госфильмофонде некоторое время—смотрел фильмы, работал с пленкой, жил в этом удивительном пространстве кинокультуры, чувствуя себя маленьким среди «больших» мастеров,—более приспособлен к кинематографической жизни и не так подвержен той же звездной болезни. Есть люди, которые совершенно не могут смотреть старое кино—им кажется, что оно устарело. На самом деле, оно совсем не устарело—его просто нужно смотреть в контексте времени. Шедевры не становятся хуже,

оттого что кто-то их сегодня не смотрит!

—Вы режиссер игрового кино, но в Вашем активе есть и несколько монтажных картин. Что склонило Вас к решению заняться ими?

—Это было предложение французского «Канала плюс», кстати, совершенно неожиданное для меня (я имею в виду фотофильм «Красная серия» и монтажную картину «Женская роль»). Мне стало безумно интересно, ведь именно в монтаже по-настоящему открывается режиссер. Если он хочет делать монтажный фильм, ему необходимо умение любить чужой материал, чувствовать его так, как если бы это был его собственный. Надо быть достаточно смелым человеком и иметь объективное понимание того, как создано чужое кино, чтобы из разных фрагментов чужого материала собрать новую цельную картину. Задача увлекательная, но трудная. На Высших курсах я до этого уже делал небольшие, по пять минут, монтажные ленты, соединяя фрагменты из разных фильмов единым сюжетом. Что-то, вроде, получалось. Но все-таки это было упражнение, а тут—большая работа.

Как я выходил из этого положения? В «Женской роли» отчасти мне помогло то, что я ни к чему не относился как к иконе. Все делал так, как считал нужным. Сначала просто смотрел, потом начал искать в материале какие-то отдельные темы. Потом это все во мне «переварилось», и я чуть ли не за два дня собрал картину, которой занимался до этого примерно полгода. С фотофильмом было намного сложнее—я сам ездил по всей стране, искал и отбирал нужные мне фотографии. Многие из них сняты известными фотографами.

«Красную серию» приняли очень хорошо. Ее показывали на фестивале в Арле, где публика в зале была настроена так агрессивно, что просмотры походили на корриду. Освистывали всех. А моя часовая картина, в которой не было ни единого слова, произвела на пятитысячный зал огромное впечатление. Не думайте, что хвастаюсь, но после показа меня буквально качали на руках! Чего скрывать—было приятно. Не каждый твой фильм так принимают. А вот судьба «Женской роли» сложилась совершенно иначе. Французы эту картину просто не поняли. Человек, который ее принимал, сказал, что ее прокат будет непростым—зрители не знают этих женщин, не знают контекста их жизни. И продюсеры на правах собственника ввели в фильм какой-то дурацкий текст, который даже не сочли нужным со мной согласовать. Его читала Маша Мериль, русская по происхождению, не знающая по-русски ни одного слова. Я умолял этого не делать. Но продюсеры оказались рациональными людьми, страстно желающими не эмоций, а осмысленности. В результате

я от картины отказался… И все-таки ее смотрели, даже показывали на фестивале в Берлине.

 —У Вас-то самого остался авторский вариант без текста?

—А как же! Должен сказать, что такие ребята, как мои французские продюсеры, есть и у нас на телевидении. Они ни в чем не разбираются, но с апломбом говорят, что в фильме должно быть, во-первых, все понятно, а, во-вторых, все слышно. Вот и все критерии. И при этом они не могут отличить талантливое кино от элементарно непрофессионального. Не видят разницы! И эти люди диктуют режиссерам, как надо снимать. Я, конечно, в этом смысле абсолютно другой. Мне кажется, что осмысленность, логика должны быть у тебя на стадии обдумывания материала, когда ты выстраиваешь в уме конструкцию будущего фильма. Но когда начинаешь снимать, монтировать, о них надо забыть. Для монтажного фильма я отбираю то кино, которое сам люблю. Понимаете? Я автор. И я понимаю настроение этих картин, понимаю, зачем режиссеры это сделали так, а не иначе. В моем восприятии все выстраивается в единую систему.

—Чем отличался фильм, который Вам заказал Госфильмофонд, от других Ваших монтажных работ?

—Я согласился сделать фильм о 1910-х годах («Фотография бездны»), хотя, может, и не стоило этого делать, он в результате у меня не очень получился. Понимаете, там, где замешана политика, где есть реальная наша история, вы не можете отойти от каких-то определенных представлений, сложившихся у людей. Вы не можете ничего делать абсолютно свободно, не оглядываясь на эти представления. Да еще у меня состояние в тот момент было какое-то странное. Я никак не мог преодолеть себя, того ужаса, с которым думал о Первой мировой, о ее жертвах… Какой-то кошмарный кусок русской истории—бессмысленная гибель людей, бессмысленные споры…Из этого проекта я выпутывался, как мог. Мне стала помогать жена. Оля решила сделать совершенно другой фильм, не такой, какой задумывался, очень интересный, но другой—о судьбе Марии Бочкаревой, в составе женского батальона защищавшей Зимний. Я подумал: предложу ее фильм вместо моего. Но мне сказали: «Да, мы можем принять этот фильм, но вообще-то мы ждали авторское кино Ивана Дыховичного». Ну, что ж. Вы хотите авторское кино? И я сделал фильм о том, что думал. Мысль достаточно простая—пока не был написан «Черный квадрат», Первая мировая война не могла начаться. Никто даже не понимал, как закодирован «Черный квадрат», какую скрытую информацию он несет. Искусство вообще невероятно влияет на ход истории, я уверен в этом. Можно вести бесконечные дебаты по поводу тех или иных проблем, которые, кажется, решить невозможно, но выходит художественное произведение—книга или фильм,—которое расставляет нужные акценты в обсуждаемой проблеме, и неожиданно в обществе что-то начинает меняться, происходит какой-то существенный сдвиг.

—Какой же урок Вы извлекли из этой работы?

—Единственный урок: не берись никогда за то, к чему не лежит душа.

—Вы еще будете работать в монтажном кино?

—Почему бы и нет? Правда, я не знаю, кому это сегодня нужно… Пользуются спросом только простые, примитивные вещи. Ту же комиксовую анимацию с удовольствием смотрят взрослые люди (я не говорю про анимацию высочайшего полета, которая зачастую сложнее, чем игровое кино). Что это, как не проявление полного эмоционального тупизма? А сериалы? Это даже не жвачка. Как можно ежедневно унижаться до подобного рода зрелищ!

Страшно и то, что новому поколению ничего объяснить нельзя—настолько оно цинично. У него отсутствует художественное видение. Современный молодой зритель рассматривает художественные произведения только с точки зрения логической их разумности. К сожалению, оценить художественные достоинства фильма он просто не в состоянии…

Олег КОВАЛОВ:

—Олег, как тебе, киноведу, пришла в голову мысль делать монтажное кино?

—Говорят, что импрессионизм возник не потому, что художникам пришла идея писать на пленэре, а потому, что изобрели краски в тюбиках—художник мог спокойно положить их в свой мольберт, сесть на поезд или в дилижанс и ехать на этюды. Что-то вроде этого произошло и со мной. Я стал заниматься монтажным кино просто от необходимости что-то делать. У меня не получилось запуститься в тот год с «Концертом для крысы», и я решил сделать что-то более локальное и дешевое. Долго думал, что бы снять такое, чего еще не было. Как-то в белую ночь шел по Васильевскому острову домой и вспомнил, как когда-то, когда я еще работал в кинотеатре «Спартак», листал замечательный зеленый многотомник Госфильмофонда, и на глаза мне попалась аннотация фильма «Случай с ефрейтором Кочетковым». Я ее прочитал, и у меня сердце забилось. Что-то в том сюжете было такое… Не знаю, как сформулировать. Я заказал в Госфильмофонде эту картину и показал в «Спартаке». Народ смеялся. А мне было интересно, я ее смотрел очень внимательно. И вот я почему-то вспомнил кадры из того фильма и у меня вдруг «бац!»—все «сомкнулось». Я придумал картину. Написал заявку, отдал ее в объединение Германа, но она ему не понравилась. И вот, когда он был в отъезде, редактор Юра Павлов (сейчас он режиссер) на основании одной только заявки меня запустил, и я поехал в Белые Столбы отбирать материал. Это была совершенная авантюра. На «Ленфильме» кроме Юры никто не знал, что я делаю. Стали приходить счета, на студии очень удивились, что, оказывается, в запуске находится еще какая-то картина. Долго решали—не закрыть ли меня, а потом махнули рукой—пусть дальше копает. Так родились «Сады Скорпиона». Без сценария, чистая импровизация. Мне хотелось сделать картину грандиозную, шумную, какой еще не было. Кстати, очень хорошим, на мой взгляд, был первый, двухсерийный вариант. К сожалению, негатив не сохранился—«Ленфильм» его выбросил на помойку. Делали какую-то уборку, а он валялся, мешал… Я чуть не умер, когда это услышал. Погибла моя первая картина, для меня этапная.

 Вот если бы Госфильмофонд занялся ее восстановлением, пока я жив. На «Ленфильме», кажется, осталась позитивная копия. Но как это сделать? Даже если студия даст согласие, как я буду пленку забирать со студии, грузить коробки в поезд, тащить их на себе до хранилища…

Но я отвлекся. Тогда меня озарило—надо сделать фильм, переосмыслив сам материал, ввести историю этого ефрейтора в контекст эпохи. Я был абсолютно уверен, что Разумный снимал пародию. Это же видно!  Во-первых,  сам  Разумный  антисоветски  настроенный  человек.  Его очень били за «Комбрига Иванова». Картину совершенно напрасно считали неудачной. А она замечательная! Тонкая ироничная стилизация. И «Случай с ефрейтором Кочетковым» снят в той же стилистике пародийных военных приключений. Это, как говорит молодежь, стеб. Причем у фильма, к счастью, был маленький бюджет, он снимался в провинциальном городке, и все в кадре было достоверным—и пыльная улица, и киоск, где работала героиня, Валя, и книжный магазин, и гимнастерка настоящая у Кочеткова. С одной стороны, условный мир, с другой—настоящий неореализм, в отличие от снимавшихся в павильонах дорогих мосфильмовских детективов типа «Ночной патруль», в которых абсолютно не было воздуха. Так что напрасно гоготал народ в кинотеатре.

—И что же ты чувствовал, вторгаясь в чужой мир?

—А я не вторгался в чужой мир! Не люблю реконструкций, «разъятия» чужого мира. Я созидатель. И, между прочим, фильм Разумного старался показать целиком. Ведь фильм этот, на самом деле, практически никто не видел—он был запрещен цензурой в 1955-м году, думаю, потому, что был слишком «шпиономанским» для того времени. «Шпиономанским», как я понимаю, оттого, что задумывался как пародийный. Неслучайно наиболее одиозные моменты в прокатном варианте выбросили, например, все кадры с портретами Сталина. А я в своем фильме цитировал картину по негативу, на котором все это сохранилось. Честно говоря, думал, что дотошные киноведы сравнят то, что увидели в моем фильме, с тем, что есть в прокатной версии. Но никто не сравнил. Мы ленивы и нелюбопытны.

Должен уточнить—я не просто брал эпизоды из фильма Разумного. Например, в одной из сцен Валя бросает короткий влюбленный взгляд на нашего солдата, и я его намеренно замедлял. Взгляд получался более томным. По сути, я выделял, бережно развивал то, что было заложено в кадре у Разумного—неореалистические мотивы, быт. Мне хотелось не только показать тот исторический контекст, в котором возникла эта картина, но и создать новый образ эпохи. И если в таких фильмах, как «Волга-Волга» Владика Монро, якобы для реконструкции эпохи берется неизвестно зачем фильм Александрова, и при этом актеры просто кривляются в кадре, то я принципиально ничего не разрушал. У тех, кто разрушает, нет исторического сознания, а у меня, надеюсь, оно есть. Я стремился создать новую целостность, шел вглубь материала.

—Какие-то фильмы в этом плане на тебя влияли?

—Помню, как меня поразил фильм Александра Сокурова «Союзники» про Вторую мировую войну, снятый в 1982 году и вышедший только в перестройку под названием «И ничего больше». Сокуров из старой кинохроники выбирает значимые лица (советские и американские солдаты, Сталин, Рузвельт, Черчилль) и выпечатывает кадры, укрупняет изображение: рука Рузвельта держит шляпу, улыбается Сталин. То есть, он не цитирует хронику, а делает свои собственные кадры на основе того, что уже есть.

Сокуров показывает жесты, улыбки, глаза. И создается ощущение глубокого «историзма», появляется подлинно толстовский объем. Стоит наш солдат в пилотке, пожимает руку американскому солдату, и такое у русского печальное обреченное лицо, такая бездна тоски в глазах, и так весел американец, который ничего не понимает… Это же целый роман!

А какой у Сокурова Черчилль—с лицом простоватого мужика; и какое страшное лицо у Сталина—как змею, его окружает аура коварства. Кажется, от экрана исходит физическая волна опасности. Становится понятно, почему Черчилль не выдержал и произнес свою знаменитую речь. Ну, не- возможно же эту змею терпеть!

Мне очень понравилось, как Сокуров извлекает из изображения психологизм, близкий к толстовскому реализму. Я тоже в эпизоде, где поет Ив Монтан и наш мальчик, хотел перемонтировать Юткевича так, чтобы воссоздать толстовский эффект встречи двух миров. Вроде бы получилось—я же монтирую не механически, а по лицам и по глазам героев, чтобы обязательно были связки. В первую очередь меня интересует человек (только в ранней юности я увлекался формальными приемами). И еще—пафос. Так что неверно, когда говорят, что я постмодернист. Не люблю игру в искусстве. Считаю, что самое грандиозное—это искренний пафос, слезы, страдания, смех. Без пафоса любой фильм мертв.

Самое мое большое потрясение в литературе—«Улисс» Джойса. Он по- казал, что поток сознания может быть горячим, чувственным, ироничным, смешным. Бездонное произведение! Работая над картиной «Сергей Эйзенштейн. Автобиография», в которой был представлен поток сознания умирающего Эйзенштейна, я пытался сделать вещь, параллельную «Улиссу». Эйзенштейн любил этот роман, и мой фильм—это знак признательности ему, что ли…

—А как появилось решение делать «Остров мертвых» и «Мексиканскую фантазию»?

—Почему Вера Холодная? Случай! Готовилась американская выставка, посвященная царской семье. Меня попросили сделать небольшой фильм о том, как большевики убили императорскую семью. Я отказался сразу. Но как-то бродил по городу, зашел на Витебский вокзал и увидел парней около игральных автоматов. Такая хамская молодежь в прекрасном здании, построенном в стиле модерн. У меня сразу возникло ощущение фильма. Я позвонил заказчикам и сказал, что сниму картину, но не про царскую семью, а про судьбу России того времени. Так из мгновенного ощущения родился фильм. Причем мы ведь в нем восстановили скорость движения немого фильма. Тогда снимали на 16 кадров в секунду и демонстрировали с той же скоростью, а сегодня—на 24, а то и 25 кадров в секунду, и потому в немых фильмах, показанных в современной проекции, актеры бегают как припадочные. А мы вернули немому изображению нормальную скорость, изначальную длинную протяженность кадра, естественный ритм. Более того, раскрасили кадры, как раскрашивали их раньше.

Когда я делал «Остров мертвых», мне хотелось не просто показать старую хронику, а воскресить дух того времени, как это ни пафосно звучит— даровать бессмертие тем людям…

Ну, а «Мексиканскую фантазию» я сделал от злости. Вспомнил, как во ВГИКе был разъярен после просмотра фильма Александрова, и решил смонтировать свой вариант. Мне казалось, я понял, что Эйзенштейн хотел снять в Мексике, и могу сделать реконструкцию погибшего шедевра. И здесь, к счастью, мне навстречу пошел Сергей Михайлович Сельянов. Если бы не он, не было бы картины. Я ее делал год. Очень многому, кстати, на ней научился. Потрясающие материалы хранятся в Госфильмофонде! Жаль, не все удалось посмотреть из того, что хотелось.

Монтируя, я практически ничего не резал. Эйзенштейн снимал длинные кадры, я сначала попробовал было их сокращать, но увидел—кусочек отрежешь, а кадра-то и нет. Сделаешь его короче—плохо. Перебивку включишь—плохо. Целиком поставишь—то, что надо. Так что все кадры Эйзенштейна я ставил целиком—от хлопушки до хлопушки.

Причем первое, что я понял—у него не было сценария. Он снимал по либретто. Во-вторых, фильм снимался традиционно. В-третьих, он не был доснят. Не был снят до конца сюжет с тореадором, и одну новеллу вообще не сняли.

И все-таки, думаю, что что-то у меня получилось… Во всяком случае, сам я был счастлив, работая над этим материалом.

—Твои фильмы где-нибудь показывались?

—На нескольких фестивалях, еще шли по телевидению. А толку-то что? Они же сделаны для большого экрана. Терпеть не могу телеизображение, я люблю пленку. Пленка—это глубина, тень, пространство. По телевизору фильмы бессмысленно показывать. Смотреть скучно, зрители их часто вообще не досматривают.

—В какой момент для тебя изображение становится в большей мере материалом, чем элементом цельного произведения?

—Сложный вопрос. Иррациональный. Это как любовь. Когда смотришь хронику, от одного кадра исходит волнение, и ты сам волнуешься, а другой оставляет тебя равнодушным. Например, когда я смотрел в Госфильмофонде нацистскую хронику, меня поразило, насколько эмоционально снимали немецкие операторы (вероятно, они были тайными антифашистами!). Неверно то, что Ромм говорил, будто толпа в немецкой хронике однообразная. На самом деле люди там абсолютно разные, на лицах масса эмоций, и все по-разному реагируют на речи вождя. Зато советская хроника времен Второй мировой войны насквозь фальшива. Сто раз переснято, людей нет, одни «катюши»

стреляют. Честно говоря, из нее и выбрать-то нечего. Немецкие операторы куда лучше поработали и дали более объективную картину. Неслучайно, когда делаются фильмы о войне, чаще всего берется нацистская хроника.

—Как  ты  узнаешь  в  потоке  киноизображений,  что  этот  кадр—твой?

 —Этого не объяснишь. Если кадр «пахнет» тем временем, конечно, я его возьму.

—А есть ли вообще границы произвола в использовании чужого произведения?

—Я считаю, что нет. Зависит от автора. Если человек талантлив, и здорово у него получается, пусть делает, что хочет.

—Представим, что кто-то берет «Темную ночь» и из нее что-то делает?

—Ну, я б убил этого человека! Вот грань—нельзя трогать авторское кино. Есть табуированные вещи. Когда я делал фильм «Сергей Эйзенштейн. Автобиография», то пляску опричников включил почти целиком, чуть-чуть только сократил, а перемонтировать не стал. Это табу. Невозможно перемонтировать Феллини, Гринуэя, Антониони. Их фильмы—это глубоко личное авторское высказывание. А кинематограф, в котором есть мифологическое начало, поддается перемонтажу, переосмыслению. Какой сумасшедший будет разрезать на куски стихи Пастернака или Мандельштама? А вот гимн «Союз нерушимый республик свободных» можно разрезать как угодно. Или фильм о ефрейторе Кочеткове. Он безличен—это документ времени, элемент мифа.

—Интересно, для себя  ты определяешь  особенности  собственного творческого метода?

—Блок как-то сказал: «Мне стало легко писать стихи, надо отдохнуть». Нужно ставить перед собой трудные задачи, чтобы была энергия сопротивления. Если тебе что-то легко делать, и ты готов поставить «на поток» свой метод, то скоро сделаешь пародию на самого себя. Ужасно и то, что прием может превратиться в элемент стиля. Я этого очень боюсь. Я сделал четыре монтажные картины. Все разные, одинаковое делать неинтересно. Две компромиссные—«ФЭКС» и «Эрмлер», над которыми работал под страшным цензурным

давлением, не считаю. На них я хлебнул такого горя… В результате понял—на видео работать нельзя. Это позор. И в расчете на показ по телевидению—тоже. Телевидение—это же машина для пропаганды дурости, бессмыслицы.

—Сделано четыре монтажных фильма. А в дальнейших планах монтажное кино есть?

—Для меня высший тип искусства—то, что связано с потоком сознания. Так я выстраивал фильм «Сергей Эйзенштейн. Автобиография». Лучше уже не получится, а повторяться нет смысла. И зачем делать второй «Остров мертвых»? Поэтому мне хочется теперь обратиться к тому, чем я еще никогда не занимался. Недавно вот снял свою первую документальную картину—«Выборг», тоже своего рода эксперимент. А что дальше?.. Будет ли это монтажный фильм? Не знаю.

Иван ТВЕРДОВСКИЙ:

—Чем  привлекло  Вас  предложение  Госфильмофонда  сделать  три монтажные картины: «20-е—начало XX-го», «Большие каникулы 30-х» и «Большие игры маленьких людей»?

—Хотелось работать! Это же было первое предложение мне как режиссеру (до этого я на свой страх и риск смонтировал несколько небольших картин). И, кроме того, перспективы «влезть» в архив стоили того, чтобы заняться этим проектом.

—Так любите архивные материалы?

—Люблю. Интересна сама возможность посмотреть, что было раньше, сравнить с сегодняшним днем. Между прочим, видно, что в принципе ничего не меняется, кроме появления каких-то новых изобретений цивилизации, типа шариковой ручки, автомобиля с автоматической коробкой передач и прочего.

—Владимир Юрьевич Дмитриев предложил очень необычный ход—показать исторические события через быт. Как Вы к этому отнеслись?

—Сразу принял! Ведь вся официозная хроника уже всем хорошо известна. А бытовая хроника практически никем не была задействована, притом, что ее в Госфильмофонде огромное количество. Почему? Непонятно. Может быть, из каких-то идеологических соображений? Когда я отбирал хронику, то вдруг подумал: я-то знаю, чем у них все это закончится, а они—нет. Ходят по улицам, смеются, разговаривают и не подозревают, что их ждет впереди. И я захотел ввести в фильмы этот взгляд будущего поколения на то, что делало неосторожное поколение его бабушек и дедушек. Тем более что люди же во всем мире одинаковые. Уберите идеологические шоры и вы увидите—крестьянин, рабочий, инженер или учитель из Франции вряд ли будет сильно отличаться от крестьянина, рабочего, инженера и учителя той же Англии, или Швеции. И проблемы у них похожие, и

мечтают они об одном и том же… Думаю, если бы существовала хроника двухсотлетней или трехсотлетней давности, то мы бы и по ней увидели, что человеческие взаимоотношения и человеческие чувства практически не меняются. Меняются  отношения  социальные,  общественные.  Так,  тридцатые годы—это сытые годы. Люди уверены в завтрашнем дне, уверены в силе своей армии. У них есть чувство гордости за свою страну, патриотизм. И вдруг грянули сороковые, и ты понимаешь, что все резко изменилось, причем везде одинаково, за исключением, может быть, Америки, которая жила обособленно, и бомбы на нее не падали. Зато двадцатые годы интересны своеобразным «взрывом»—в искусстве, в политике, в архитектуре, в технике. Были совершены открытия, которые повлияли на всю последующую историю. Именно тогда был заложен алгоритм жизни всего XX века. Жалко, правда, что фильм о двадцатых у меня получился не совсем таким, как хотелось.

—Насколько я понимаю, есть шанс его доделать?

—Надеюсь.

—Будет ли цикл продолжен—есть же еще «неохваченные» пятидесятые годы?

—Как Госфильмофонд решит. Одно время я считал, что больше никогда не вернусь к этому проекту—пять лет подряд сидел на одной хронике, и, в конце концов, наступил момент, когда уже физически не мог ее смотреть. Но сейчас я немножко отдохнул от нее и думаю, что нашел бы в себе силы продолжить этот цикл. Разумеется, если удастся придумать интересную общую идею. Но сначала все-таки надо разобраться с фильмом о двадцатых. А пока вместе с Евгением Александровичем Кокусевым делаю документальный съемочно-монтажный фильм о добровольцах конца тридцатых, воевавших в Испании и Китае.

—Снова военная тема?

—Не столько военная, сколько тема отношения нашей страны к своим людям, которые воевали за ее интересы, и на которых, как оказывается, стране наплевать.

—Что для Вас монтажное кино?

—Своего рода «вышивание бисером». В съемочном кино вы идею вкладываете в съемку. А здесь идея уже заложена в материале, и надо либо подчиниться ей, либо придумать какую-то общую концепцию, соединяющую то, что уже есть на разных пленках. То есть, «вышить новый узор».

—И что при этом первично?

—Замысел. Он имеет первостатейную силу. Конечно, бывает, что находишь какой-то кадр и хочется поменять заложенный в нем смысл. Но это случается крайне редко, и такой момент всегда дорогого стоит. Обычно же ты просто подбираешь и монтируешь хронику под свой замысел.

—Вы использовали фрагменты игровых картин в Вашем цикле?

—Нет, игровых кусков не было. Только хроника. Это принципиально. Конечно, игровое кино—тоже документ своего времени, но это документ, зафиксировавший скорее идеологию тех лет. Игровое кино преподносит людей, их мысли и действия в идеологическом ракурсе и абсолютно не отражает реальную жизнь. А в нашем цикле изначально была установка на документальность. Мне хотелось, чтобы зритель сам трактовал то, что видит на экране. Владимир Юрьевич меня в этом плане поддерживал. Мы с ним часто встречались, долго беседовали, обсуждая, какими должны быть будущие фильмы.

—Что оказалось самым сложным в работе?

—Самое трудное—разобраться в том вале материалов, который на тебя обрушился. Что с ним делать? Как все объединить в простую доступную историю? А фильм должен быть внятным. Я—за зрительское кино. Хочется снимать не для двух-трех киноведов, а для обычного зрителя…