—У большинства художников в творчестве существует непрерывная линия, а зачастую также стилистическое или жанровое единство. Ваше творчество, с точки зрения жанра и рода, разнообразно—Вы снимаете документальные и игровые фильмы, а в документальном кино настроены то на мажорный, то на минорный—вплоть до лиричности—лад, то Вы публицист, то медитируете. В чем Вы сами видите центр Вашего внимания?

—Не знаю, таков ли я, как Вы говорите. Вряд ли. Но если речь идет о центре внимания, то я, наверное, мог бы сказать, что мне интересно допытываться смысла. Это исследование—если это можно назвать исследованием—принимает разные формы, но, собственно говоря, я снимаю все время один и тот же фильм. Открываю давно открытое и известное—что жизнь развивается не так, как я себе представлял, что есть не только причинность и следствие и что в жизни существует нечто такое, как, например, в физике—принцип неопределенности. Насколько возможно, я избегаю давать интервью (с радостью избежал бы и этого), потому что это толкает меня к слишком определенным—а тем самым и неточным—формулировкам.

—Это означает, что в работе Вас, прежде всего, волнует ощущение поиска?

—Наверное. В спорной профессии режиссера принятие решений, выбор—один из ключевых моментов его работы. Он постоянно стоит перед лицом двойной угрозы—или он изнасилует все согласно своим представлениям так, что реальность потеряет все цвета и ароматы и останутся лишь фальшь и корчи, или оставит столько вольности и свободы, что все растворится в невыразительной безбрежности. Особенно эту трудность я осознаю

при работе над документальными фильмами. Факты, казалось бы, ясные могут иногда, скорее, заслонять смысл вещей, чем раскрывать его. Поэтому пытаться проникнуть в тайну смысла вещей и действий означает не только выбирать и оценивать существенное—если нам нужно вызвать к жизни пережитый опыт, мы должны выбрать и нужную дозу несущественного, неважного, казалось бы, излишнего.

—А чем для Вас вообще является документальное кино и кино игровое?

—И то, и другое—это познание одной и той же вещи с двух сторон. В одном случае мы изучаем ее с помощью фактографии, в другом—с помощью вымысла—фантазии. Это неточный ответ. Тайна сути вещей все равно где-то еще. И иногда она постижима, скорее, с помощью вымысла—кажущейся фантасмагории—намного в большей степени, чем упорной фактографической склейкой. Но я очень люблю документальное кино. Съемки—это приключение познания.

—При такой характеристике документального творчества, которая опирается только на соотношение с реальностью, а не с жанром, какое значение для Вас имеют границы и правила, которые ригористичный документализм устанавливает сам себе?

—Я люблю документальное кино как «настоящий документ», и с теми ограничениями, которые у него есть, а игровое—как игру. Я не люблю мешать одно с другим, но правила таковы, что правил не существует. То есть они существуют, но по-другому. Действительность зазвучит более богато и более правдиво только для того, кто сумеет понять ее строй, и для того, кто знает и чувствует, что он может, а чего не может. Результат труда, как бы он ни достигался—ортодоксальным способом или иначе,—в конкретном жанре является, я думаю, все равно лишь средством, а не целью. С той же точки зрения я считаю свою работу тщетной, потому что цель все время отодвигается. Но было бы большой удачей, если бы кому-нибудь удалось результатом труда—как средством—хоть немного приоткрыть окно... окно куда-то—куда? Дальше—и это очень волнующе. Каждый пережил в жизни краткие мгновения—пусть вызванные какой-то совершеннейшей мелочью—когда на него как бы снизошла благодать—прозрение, понимание, постижение—не знаю, как это точно назвать. И в это мгновение счастья я бы хотел пережить гётевское verweile doch*… Если все это опять моментально не скроется, не замутится и не потеряется. Что всегда и происходит. Наверное, человеку необходимо, по крайней мере, несколько раз в жизни обнаружить мгновение, когда он превосходит сам себя,—взгляд куда-то за стену,—последовательное осознание своей ничтожности, чтобы действительно спокойно примириться с единственным неизбежным в жизни, с умиранием. И не только со своим.

—Это, конечно, распространяется на все искусство в целом—а в кинематографии как на документ, так и на вымысел. Так что мы подошли к ключевому понятию предметов нашего общего интереса...

—Я не утверждал бы с уверенностью, чтó является «ключевым понятием», и к слову «искусство» я отношусь с осторожностью. Я никакой не художник. Я занимаюсь режиссерским ремеслом, когда выпадает шанс, то есть делом, которому можно научиться, и хорошо знаю, что, к сожалению, я не очень-то хорошо им овладел. То есть теми основами, которыми можно овладеть. Я выражаюсь неточно, тяжеловесно, а киноязык—речь фильма—мне не дается.

—Здесь я должен Вас перебить. А кто, по-Вашему, этим овладел?

—Многие, невозможно перечислить. Каждый, кто что-нибудь делает, жаждет что-то ухватить и придать этому форму. Кажется, что в кино это легко: вещи существуют, достаточно просто поставить камеру. Но очень скоро приходят разочарование и вопрос: а что же вообще такое реальность? От первоначального самоуверенного стремления чем-то овладеть, от некой жажды совершенства—я отказался. Я хотел бы, чтобы результат моего труда нес в себе хотя бы искорку способности вдохновлять. Пусть возникшей совершенно случайно. Само по себе это может появиться только тогда, когда удастся заставить зазвучать соответствующие ноты и рассказать что-то «сверх темы»—сверх того, о чем непосредственно говорится.

—Это субъективные моменты рождения произведения. После рождения, однако, оно становится объективным социальным фактом с собственным влиянием на общество. Как Вы смотрите на эту фазу его жизни?

—После завершения любая работа в прошлом—и я уже этим не занимаюсь, я уже не могу ничего ни испортить, ни исправить.

—Как в этой связи Вы смотрите на свой фильм «Отвага на каждый день»?

—Что касается фазы существования объективного социального факта, это от меня не зависит. Как опыт это был для меня опыт в собственном смысле слова, но мне многие принципиальным образом помогли. Антонин Маша, Ян Чуржик[1] и исполнители главных ролей облегчили мою работу[2], даже слишком. Так что я опять ничего не знаю.

—Вы сказали, что не считаете себя художником. В чем Вы видите сущность искусства?

—Что я могу ответить на такой вопрос? Кто художник, а кто не художник? Кто-то, кажется, Гегель, сказал, что искусство—это борьба с природой. Поэтому я очень подозрительно отношусь к тому, чтобы человек все время сливался с природой—чтобы человек лишь отдавался природному существованию. Но ему нужно бы—художник он или «нехудожник»—стараться хоть немного овладеть собой—а, может, и превзойти самого себя, преодолев эгоизм, злобу, ненависть, страх, который ведет к жестокости.

—Ваши фильмы и об этом тоже. И не только Ваши—эта характеристика, наверное, достаточно точно подошла бы и к большинству того, что мы называем чехословацким кинематографическим чудом. В чем видите его специфику Вы?

—Я боюсь таких слов, как чудо. Чудесного, наверно, было только то, что шанс работать представился новым людям. Но это не полный ответ! Влияний было много, и я не хочу их анализировать. Как будет дальше, я не знаю.

—Что специфического Вы видите в этой волне творчества, учитывая явно противоречивый прием—восторженный со стороны мировой общественности и критики, включая отечественную, и враждебный со стороны отечественного массового зрителя?

—Некоторые фильмы, наверное, пробуждают беспокойство—темой, обработкой и т.д. А мало кто хочет, чтобы его беспокоили. Но если что-то не нравится—это нормально. Я только всегда поражаюсь, откуда берется в реакции людей—например, на фильм—столько злобы и агрессивности. По отношению к кичу терпимости намного больше. Это очень старые вопросы. Это злоба в человеке—или это социальное явление?

—Этот вопрос мог бы выступить в качестве фона того, что в своей первой театральной режиссерской работе Вы обратились к Достоевскому, а точнее, к Достоевскому, инсценированному именно с точки зрения проблематики, родственной тому, о чем мы только что говорили.

—Зло в человеке и поиски выхода—искупления—эта тема всегда актуальна. В определенных обстоятельствах в человеке пробуждаются такие злоба и жестокость, которые не имеют ничего общего ни с величиной импульса, ни с общественным положением, ни с образованием—ни с чем. Это бес. И если рассматривать это с исторической точки зрения—вплоть до сегодняшнего дня, вплоть до концентрационных лагерей, пыток, доносительства—возникает подозрение, что, наверное, каждый человек носит в себе большую предрасположенность ко злу.

—Агрессивность и нетерпимость, о которых Вы только что говорили, в кинематографии, конечно же, непосредственно отражаются на результатах проката на отечественной почве. Хотя было бы близоруко оценивать их в отрыве от мировых результатов, которые меняют это соотношение, однако сегодня, когда экономический фактор начинают почитать (но, очевидно, должно пройти еще некоторое время, пока с ним научатся правильно обращаться), как Вы смотрите на возможные последствия этого давления на кино как искусство?

—В кино, где оперируют крупными финансовыми средствами, автор все равно всегда и везде в определенной мере подвергается манипуляции, его бросают из стороны в сторону—и удивительно, что кому-то время от времени удается добиться того, что он действительно хотел. Чудо, что некоторые авторы смогли выразить себя по-своему, у нас произошло. А за рубежом нам в этом по праву завидовали. Будет ли это продолжаться дальше, не знаю. Но ведь одной из главных причин национализации кинематографии было стремление выгнать торговцев из храма. У всего должно быть свое свободное поле возможностей. И для этих возможностей необходимо постоянно рыхлить почву, быть сосредоточенным, работать без устали и в то же время покорно ждать. Мгновения творчества очень редки, и в результате остаются только пот и желание. Это мало, но ничего тут не поделаешь. Поэтому я думаю, что этой «профессией режиссера» может заниматься каждый мало-мальски грамотный человек. Это ремесло, которому можно научиться. Но есть же еще дверца, за которой скрываются тайна смысла и возникновения вещей, свежие силы, способности по-настоящему видеть, слышать, понимать. Легко может случиться так, что и при самом большом желании эта дверца навсегда останется закрытой, и человек в своей профессии всю жизнь будет лишь жалким имитатором.

1966

1. Антонин Маша (1935–2001)—сценарист и режиссер «новой волны». Автор сценария картины «Отвага на каждый день». Ян Чуржик (1924–1996)—оператор «Отваги», который принимал участие в написании режиссерского сценария фильма.

2. Главные роли в картине исполнили Ян Качер и Яна Брейхова. Ян Качер позднее не раз вспоминал о работе на съемочной площадке в фильмах Шорма, в которых большая роль отводилась импровизации.

Интервью подготовил Павел Бранко

Film a doba. Antologie textů z let 1962–1970 / Ed. S.Ulver.

Praha: Sdružení přátel odborného fi lmového tisku. S. 66–69