Прежде всего, я хотел бы высказать определенное сомнение, которое, возможно, на фестивале нового кино может показаться греховным. Я пола­гаю, что новое кино в качестве теоретического понятия бытует скорее как желаемое, нежели как действительное. Очевидно то, что кинематографи­ческая речь развивается, ибо меняется мир, в котором мы живем, и было бы неестественным, если бы перемены в реальности не нашли отражение в переменах, связанных с творческим воображением. Но нельзя просто сказать «новое кино», как не говорят: новая литература, новая музыка или новая живопись. И если, несмотря на это, говорят: НОВОЕ КИНО—это, прежде всего, обусловлено тем, что кинематография столь молода, что еще не имела возможности создать настоящую преемственность и традицию, так что в подобном отношении перемены в ней могут показаться нам пол­ным переворотом.

Однако наш скептицизм нисколько не снижает нашего отвращения к стерильности и обманам кинопроизводства, к коммерческому безвкусию и к игнорированию кинематографической специфики. Аутентичные худо­жественные ценности всегда возникают там, где кинорежиссер не является лишь безотказным интерпретатором, но там, где он—кинематографический творец, это значит, что он не только принимает участие в работе над лите­ратурным источником, но, в первую очередь, добивается создания автоном­ной кинематографической реальности. Авторский фильм—не изобретение последних лет, но сегодня он для довольно большого круга дебютирующих кинематографистов становится разумеющейся необходимостью.

В этом смысле показательна судьба Жана Виго, к которому мы сегодня обращаемся как к мученику своей веры в киноискусство, чьи произведения только после войны, а в особенности в последние годы, были оценены зри­телями.

Развитие кинематографической речи—это не узкокинематографичес­кая проблема, оно связано со всеобщим стремлением к более правдивому познанию мира. Оно связано с нашей потребностью ориентироваться в ме­няющемся мире. Способы выражения, которые являются живыми и дейс­твующими, подняты историей на трон классики. Мы чувствуем к ним за­служенное уважение, но если захотим использовать их сегодня, они солгут, ибо в наших руках станут фальшивыми, мертвыми.

В современном кинематографе драматическая интрига перестает быть главным, или даже единственным, носителем содержания произведения. Сюжет не пропадает, но обретает иную функцию. Хороший сюжет—тот, который не встает между нами и реальностью, который априори не навя­зывает нам точку зрения на действительность, но который, наоборот, ведет нас к поискам, а если повезет, то и к открытиям.

В кинофильме нас сегодня не так уж занимает, что произойдет, посколь­ку мы со всем интересом следим за тем, что происходит. Развязка интриги носит минимальное познавательное и эстетическое значение. Напряжение не рождается из ожидания того, «чем это кончится», но из непрерывного восприятия того, что в данный момент происходит.

Такой кинематограф является царством настоящего, будущее не фигу­рирует в нем в своей сниженной форме внешнего напряжения действия, но присутствует здесь в каждом длящемся мгновении, которое обладает своей закономерностью развития. В эту закономерность включена и случайность. Поэтому сюжет кажется свободным и необязывающим, но при этом он мо­жет разворачиваться только так, как это происходит.

Одним из течений в современном кинематографе является синема-ве-рите. Термин—невзначай позаимствованный социологом Жаном Рушем[1] у Дзиги Вертова—в новом контексте вводит в заблуждение. Технология съемки синема-верите гарантирует в лучшем случае аутентичность, но ни­когда не правду, что большая разница. Аутентичность—предпосылка, прав­да—цель. Однако аутентичность не обязана вести к правде. Фильмы Руша всегда были лишь частным социологическим исследованием, и чем больше они стремились ко всеобщности («Хроника одного лета»), тем более фаль­шивыми становились, в то время как Крис Маркер в «Прекрасном мае» создал образ современного человека. В синема-верите конечный результат, правдивость изображения зависят от личности художника так же, как и в фильме, осознанно срежиссированном, а может быть, еще больше, так как синема-верите позволяет кинематографисту «спрятаться» за действитель­ностью, стать ложно анонимным. Киноправда оказала воздействие на об­ласть документального кино—правда, в кристально чистом виде в полном метре она присутствовала только в немногих произведениях, по большей части были заимствованы лишь некоторые ее технические ходы.

Но ее влияние оздоровило кинематографию за счет прямого контакта кинематографиста с реальностью, освободило, хотя бы и частично, от сте­рильности коммерции или идеологического конформизма. Метод синема-верите является своего рода изгнанием лживых мифов уже в самой техно­логии съемки. Когда вы были вынуждены принимать картонные декорации, неприкрыто загримированных актеров, их преувеличенно психологизиро­ванную игру, когда кинематография лгала в своей фотографической струк­туре, вы не могли быть слишком чувствительными к правдивости в более широком смысле.

Киноправда помогла вновь внушить уважение к факту, смелость и вкус анализа, показала силу кинематографа в его специфике запечатлевать не­повторимое в человеческом поведении. Не действует клеровское: «Фильм готов—осталось его только снять», ибо процесс познания и творчества про­должается от начала съемок до самого монтажа. Эти элементы существен­но обогатили игровое кино, изменилась конвенция между кинематографис­том и зрителями. Под понятием стилизации мы все меньше представляем себе иллюзорное усилие по созданию артефактов, поэтичности и изобрази­тельности самих по себе, но, скорее, антииллюзорную деформацию реаль­ности, где мы именно в крайней точке достигаем краткого слияния между объектом и образом. Синема-верите является переходным этапом, который уже миновал свой зенит. Однако для кинематографии это очень нужная инъекция. От синтеза новых импульсов с качествами, которые прошли про­верку временем, мы можем ожидать дальнейшего продуктивного развития киноискусства.

1965

1. Жан Руш (1917-2004)—доктор философии и этнограф, режиссер неигрового кино и отец-основатель направления «синема-верите», название которого представляет собой фран­цузский перевод термина Дзиги Вертова «киноправда», социологом не был. Иреш путает его с социологом Эдгаром Мореном, вместе с которым Жан Руш снял одну из утверждавших новое направление и прославивших его картин «Хроника одного лета» (1961).

Film a doba. Antologie textu z let 1962-1970/Ed. S.Ulver. Praha: Sdruzeni pfatel odborneho filmoveho tisku. S. 61-62